ENTRETIEN AVEC LAURA HUERTA MILLAN

Comment est né le projet de ce film ?

Ce film est le fruit d’un « hasard objectif » comme disaient les surréalistes. J’ai rencontré J. un jeune homme avec une addiction à l’héroïne qui rêvait de devenir une femme. Il m’a beaucoup impressionnée, son histoire m’a touchée et j’ai voulu prolonger cette rencontre en lui proposant de le filmer. À ce même moment, mon père m’a demandé de filmer le bâtiment 303 qui apparait dans le film, car il allait être démoli. C’était ma première expérience avec une caméra 16 mm : j’ai eu quelques moments de maladresse, et j’ai tourné deux fois avec la même bobine. En découvrant la surimpression du bâtiment sur J., la richesse poétique de leur alliance non calculée et la beauté de ce geste allant au-delà des intentions et du contrôle, je me suis dit qu’il y avait là un film.

Qui est Jeny303 ?

Jeny303 est une construction, née de l’alliance de Jeny et du bâtiment 303. Jeny est l’alter ego féminin de J., alter ego qu’il a inventé et qu’il a incarné en devenant elle, au quotidien, avant d’être interné. J’ai nommé ce personnage jeny303 comme le nom que pourrait avoir un avatar, ces identités qui prolifèrent aujourd’hui sur les réseaux sociaux ou les apps de rencontre, créatures virtuelles créees de toutes pièces mais arborant une certaine vérité sur leurs créateurs. Jeny303 est donc une fiction.

 

Occitane Lacurie

ENTRETIEN AVEC NEARY ADELINE HAY

Quel était votre rapport au Cambodge, pays natal de votre père, avant le tournage du film, et quel était l’enjeu de ce voyage pour votre père et pour vous ?

Longtemps, le Cambodge, pays où je suis née, n’était qu’un fantasme chargé de silence. J’y suis retournée pour la première fois en 2002 et depuis, je m’y rends régulièrement. Un attachement et une identification culturels se sont opérés au fil du temps. Ce pays est devenu un autre « chez moi ».

C’est après un voyage en 2010 en compagnie de mon père, premier retour pour lui au Cambodge, que la nécessité du film nous est apparue. Il m’a fallu le temps de discuter avec lui de son histoire, des problématiques de la mémoire, du temps, de la transmission. Puis un jour, en 2015, nous nous sommes senti prêts et le tournage a débuté. Son histoire prenait alors corps dans les êtres, les lieux. Le récit s’incarnait pour nous deux. J’ai choisi de le suivre, marchant dans ses pas, dans un cheminement devenu cathartique, dans ses entretiens avec les tortionnaires, dans son silence.

Votre père fait preuve de beaucoup de noblesse et se montre sans haine envers ses tortionnaires. Comment s’est organisée la rencontre avec ceux-ci ?

Sur une période de 6 mois, nous sommes régulièrement allés à Ta Saeng. Nous avons partagé le quotidien tranquille du village, au milieu des anciens bourreaux redevenus simples paysans. Les entretiens se sont organisés spontanément, sans préparation, après un repas, au détour d’une ruelle. Mon père s’est fondu naturellement dans ce quotidien qu’il avait si bien connu, et côtoyait les acteurs de son calvaire avec une familiarité déconcertante pour moi.

Votre père dit même : « C’est le présent qui compte ». Votre film pourtant, en restituant le passé traumatique, ne cherche-t-il pas à accomplir une justice en réparant un oubli de l’histoire ?

Angkar est un témoignage parmi des millions de témoignages qui n’existeront jamais, perdu pour toujours dans le silence et dans le temps. C’est un film qui pose la question de la nécessité de la parole et du devoir de mémoire. Ce n’est pas un oubli mais un tabou douloureux qui empêchent une transmission pourtant nécessaire.

ENTRETIEN AVEC STEPHANE MANCHEMATIN

L’une des premières choses qui interpellent dans votre film, c’est votre effacement face à Marc, le preneur de son que nous suivons tout au long du film. Comment vous êtes-vous rencontrés et à quel point vous êtes-vous laissé guidé par son travail ?

Nous collaborons, Serge et moi, depuis une vingtaine d’années ; cela détermine l’esthétique de notre travail. La dramaturgie du film que nous voulions réaliser ne devait pas passer par la parole. Nous voulions nous libérer de sa tyrannie ; faire un film, aussi, au sein duquel le son n’était plus inféodé aux images, devenait libre de s’en détacher. Dans le Complexe de la Salamandre, notre avant-dernier film, nous avions déjà pu expérimenter le pouvoir du son indépendamment de ce qui est dit par les mots, autour d’un personnage qui parlait très peu, juste ce qu’il fallait : Patrick Neu. En 2014, France Culture m’a demandé d’animer une Masterclass avec Nicolas Philibert, qui m’a donné à cette occasion le contact de Marc. Au départ, c’était pour le Complexe de la salamandre. Après l’avoir rencontré, il nous a semblé, à Serge et moi, qu’il y avait un film à faire avec lui, un film qui permettrait de passer du statut de spectateur à auditeur : cela est devenu L’Esprit des lieux. Notre projet de faire un film sur l’écoute a précédé notre rencontre avec Marc, mais nous avons été tout de suite convaincus qu’il fallait le faire avec lui. Au moment de l’écriture, nous n’avions pas encore mesuré à quel point la thématique de la transmission pouvait être abordée, grâce à la qualité d’écoute qui berce cette famille et à la naissance d’une deuxième petite-fille un mois avant le début du tournage.

 

Il y a un net primat du son dans votre film, chez les personnes que vous filmez, dans votre façon de filmer la matérialité du son, les micros, les ordinateurs, les visages qui attendent le son. Et quand vous filmez les deux frères en train de se remémorer leur enfance à partir des voix que l’on entend, le spectateur ne peut pas mettre des images sur les voix qu’il entend. A quel point ce dispositif est-il fait pour jouer avec la frustration et l’imagination du spectateur ?

Notre objectif principal, avec ce film, était vraiment de proposer une expérience d’écoute pour le spectateur, qui lui serait propre. Nous avons donc choisi de ne garder, lors du montage final, que de très rares explications. L’on a réussi, petit à petit, à se dégager des moments les plus explicatifs, finalement superflus. Lorsque Marc et son frère écoutent les archives de leur père, ils feuillettent non pas un album de photographies, mais plutôt un album sonore pour se remémorer leur enfance. Nous voulions que le spectateur s’identifie à eux ; tout le monde peut se reconnaître dans les scènes que nous écoutons. Chacun de nous a été enfant, fasciné par des flocons, chacun de nous a connu ce bonheur de la neige qui commence à tenir, l’excitation de ces paysages qui se recouvrent de blanc. Ce qui se joue est dans le son, non pas dans l’histoire de Marc et d’Olivier. Il y a quelque chose de l’ordre de l’identification et d’une remémoration personnelle de chaque spectateur.

Dans le film, l’on perçoit une capacité de remémoration et de sauvegarde du son, mais l’on peut en dire tout autant des images, lorsque vous filmez l’enfance de Lise et de Lucie. Dans quelle mesure cette urgence des images, pour sauver le présent de l’oubli, pour apporter aux sons un complément visuel, a-t-elle été l’une de vos préoccupations ?

Ce qui a guidé notre montage a été une attention minutieuse accordée au son plus qu’à l’image, même si chaque plan était très étudié. Nous ne voulions surtout pas, par exemple, que l’image des premiers pas de Lise – que nous n’avons d’ailleurs pas gardé dans le montage final – prenne le dessus sur l’importance du son. Nous étions plongés dans l’univers d’une famille qui s’écoute beaucoup, très attentive aux sons. Plutôt que de considérer la puissance mémorielle des images, nous voulions au contraire montrer la puissance d’évocation du son, que l’image n’a d’ailleurs pas forcément. Revivre un repas entier, du dressage de la table au moment où l’on saute dan

dans son lit après le dessert, c’est beaucoup plus prenant en sons qu’en images. Il y a un effet de réel bien plus fort, et je pense que le résultat aurait été moindre si, comme d’autre pères à l’époque, celui de Marc et d’Olivier avait filmé la scène en Super 8. Le son possède en lui une puissance incontestable, qui est l’un des sujets principaux de notre film ; il peut presque faire revivre les morts…

 

Le titre de votre film, l’Esprit des lieux, renvoie à l’invisible qui les habite et y règne. Dans le travail de Marc déjà, l’on trouve cette hypersensibilité aux empreintes du passé, tout autant que dans ces moments où il réécoute les voix de son enfance. Vous aussi, vous partez de traces, exclusivement sonores, mais semblez désirer ne pas partir en quête des images qui dévoileraient leur mystère. Qu’est-ce qui vous fascine tant dans ce processus ? Laisser place à la fiction qu’engendrent nécessairement des sons sans provenance visuelle ? Filmer l’invisible des sons ?

Pour l’anecdote, Christian Zanési, le compositeur que nous voyons travailler avec Marc, a spontanément appelé sa pièce l’Esprit des Lieux, lui aussi ; sans savoir du tout que notre projet portait, depuis le début, le même nom ! Cela m’a fait beaucoup réfléchir sur ce titre. Notre proximité avec le travail de Marc avait fait émerger ce titre très naturellement, et Christian, après avoir lui-même travaillé, mixé, les sons de Marc est arrivé à produire quelque chose qui y correspondait aussi.

S’est posée la question de savoir si nous choisissions de montrer les images de la nature, ou si nous partions sur quelque chose de plus abstrait. Marc nous avait fait écouter des sons que nous n’avions pas été capables du tout d’identifier : nous voulions faire revivre la même chose au spectateur. Par exemple en Guyane, il y a des sons que nous avons beaucoup de mal à penser naturels. Cela permet de glisser jusqu’à une forme d’abstraction qui nous a intéressés. Les brames de cerf, même si l’on n’en comprend pas véritablement le sens, nous paraissent instinctivement très forts, presque sexuels ; les images n’étaient pas nécessaires. Nous avons donc décidé de ne pas montrer les animaux, dans la mesure du possible ; pour se concentrer sur celui écoute, non pas sur ce qu’il écoute… et pour faire, petit à petit, du spectateur un auditeur.

Dans votre film, la mise en évidence des sons de la nature conduit logiquement à dévoiler sa beauté. Cette réserve de sons est-elle une forme de sauvegarde d’un monde qui disparaît, ou tout du moins qui se transforme de façon radicale ?

Avant tout, Marc est quelqu’un qui partage beaucoup les sons qu’il produit, ce n’est pas un collectionneur jaloux. Une grande partie de son travail consiste à rendre les gens sensibles à l’écoute. Ses interventions en école sont par exemple toujours suivies de balades en forêt et de longues séances d’écoute. Evidemment, il est très sensible à la sauvegarde de cette manifestation du vivant. Il est concerné par la disparition de la biodiversité, mais pas seulement : par la problématique de la pollution sonore, aussi. Après une vingtaine d’années passée à enregistrer les sons de la nature, du vivant, il a pu se rendre compte de la diminution du nombre d’endroits préservés de cette pollution. Il est difficile d’avoir plus de cinq minutes de silence sans entendre, par exemple, un bruit d’avion. Quand on fait un film, ou quand on enregistre des sons, l’on se rend compte de cela ; autrement, on n’y prête plus attention. On ne sait plus que cela vient nous extraire du son naturel.

Marc est habité par cette nécessité d’enregistrer, animé dans sa démarche par quelque chose de profond. Mais pour autant, nous ne voulions pas nécessairement que le film porte en lui une réponse précise aux raisons de ses enregistrements.

Le concert de musique à la fin du film apparaît comme un aboutissement du travail de Marc. Ce genre musical dont l’esthétique semble peu accessible pour les non-amateurs devient limpide à la fin de votre film. A quel point y a-t-il une ambition didactique dans votre film ?

Je ne sais pas s’il y a une ambition didactique… De la même manière qu’il n’y a aucune volonté d’explication, il n’y a aucune volonté non plus de perdre le spectateur ou de l’emmener dans des territoires improbables. Par contre, pour nous, le travail avec Christian Zanési était un moyen de montrer que le son est certes fait pour être écouté, mais que l’on peut aussi en parler avec un vocabulaire très précis ; pour qualifier les sons, les nommer, les différencier. D’autre part, il était important aussi de montrer l’importance de transformer les enregistrements de Marc ; car en les transformant, ils sont entendus différemment et ont un impact tout autre. La pièce de musique électroacoustique a aussi cette vocation-là.

Ensuite, Marc donne fréquemment ses enregistrements à des musiciens ou des chorégraphes, il fallait évoquer ce partage. Mais il était aussi évident que la pièce composée par Christian devait être abordée de façon naturelle par le spectateur. Marc et Christian ont écouté beaucoup plus de sons que ce que l’on peut voir dans le film ; les éléments que nous avons gardés au montage ont été choisis en fonction de cette pièce, montrée à la fin du film. On y retrouve alors les éléments sonores avec lesquels le spectateur a été familiarisé tout au long du film ; le brame du cerf, par exemple, devient une sorte de refrain au fil du film et de ses saisons. Il y a un vrai plaisir à les réécouter. Finalement, l’on a voulu encourager, à partir des sons du film, le travail de remémoration de ceux qui font partie de notre histoire personnelle ; mais à l’intérieur même du film, en 90 minutes, l’on voulait que certains sons deviennent familiers alors qu’ils ne l’étaient pas forcément au départ.

Votre film procède d’une éducation du spectateur qui doit apprendre à écouter les sons comme des œuvres d’art sans origine ; et d’un autre côté, il y a cette quête d’un retour à l’absolu de l’enfance, grâce au son considéré comme le moteur du souvenir. Quel était l’effet primordial visé sur le spectateur ?

Le film se termine sur la voix du père de Marc et de son frère qui les appelle à table. Nous avons beaucoup hésité, avec Serge, à finir le film ainsi : c’est quand même la voix du mort… On a tous connu cette voix de père ou de mère qui nous sommait de venir manger alors qu’on était loin. Ce son renvoie à ce que chacun a pu vivre, mais l’on comprend aussi, dans la séquence précédente, que le père n’est plus là. Il y a donc quelque chose de la voix qui s’éteint, qui disparaît.

Depuis que nous avons commencé à faire ce film, il y a trois ans, nous avons beaucoup avancé. Mais je crois que, depuis le début, l’idée de l’expérience du spectateur était plus importante que le côté didactique ou pédagogique. L’explication n’était pas fondamentale. Ce qui a été au cœur de tous les choix qu’on a pu faire, de tournage, de montage, a toujours été cette volonté de favoriser l’écoute du spectateur. L’on avait envie qu’en sortant de la salle, le spectateur soit un peu plus sensible au monde sonore qui l’entoure et qu’il se dise que son émotion face à un paysage provient peut-être, en partie, de ce qu’il y entend. Nous voulions vraiment, Serge et moi, que le spectateur ait envie de fermer les yeux.

L’on comprend que « l’esprit des lieux », pour vous, pourrait être ces sons non-élucidés par des images, mystérieux. Et d’un autre côté, votre manière de filmer des scènes quotidiennes et familiales pourrait participer à une autre définition de cet « esprit », renvoyant au rapport que l’on entretient avec nos lieux de vie, à notre façon de les habiter et d’y exister. Entre ces deux définitions, c’est quoi finalement, pour vous, l’esprit des lieux ?

Il y a un moment dans le film où Marc demande à Christian quelque chose comme : « juste pour être sûr que tu penses à la même chose, est-ce que c’est ce son-là dont tu parles ? ». A ce moment-là, il nous fait entendre le cri d’un cerf. Plus tard, il nous a expliqué que, si ce cri provoque quelque chose chez l’auditeur, il a aussi été poussé car l’animal a senti la présence de Marc ou de ses micros. C’est un cri qui était là pour signaler qu’il y avait un intrus.

Pour moi, l’Esprit des lieux, c’est autant le cerf que Marc. Le cerf était chez lui, mais Marc aussi, à ce moment-là. Quelque chose ne se serait pas passé sans cette fugace cohabitation. Je crois que seul le son peut capter ce quelque chose… cet « Esprit ».

 

Mathilde Grasset et Théo Guidarelli.

ENTRETIEN AVEC AURELIEN FROMENT

Comment avez-vous connu la musique de Franco Melis et comment est né le projet du film ?

Franco Melis est l’un des deux derniers joueurs de launeddas a avoir été formé traditionnellement, à une époque où cette musique avait une dimension  fondamentale dans la société sarde. Avant ma découverte de cette musique, j’avais l’idée d’un film musical polyphonique qui ne reposerait que sur un seul instrumentiste, mais le film tel qu’il est tient de la rencontre avec Franco.

Le titre de votre film résonne comme une mélodie et un tempo, et caractérise parfaitement la démarche de votre film, qui préfère les phrases musicales aux énoncés discursifs. A quel moment et pourquoi avez-vous décidé cette absence de parole ? 

Je ne voulais pas couper la musique, ni la séparer de l’image, donc je me suis attaché aux gestes, à la lumière, aux paysages. Comme les morceaux sont longs, les plans le sont également. On a alors tout le temps de penser à ce que l’on voit et entend. Il y est question de transmission et cela se fait en jouant, pas en parlant. Par ailleurs, ne comprenant ni le sarde ni l’italien, j’aurais été bien incapable d’y réaliser un film parlant !

Les sonorités des launeddas, ces clarinettes polyphoniques, sardes, sont intimement liées aux paysages sardes, elles sont confectionnées artisanalement sur place, et leur présence est avérée par des statuettes anciennes que vous filmez au musée archéologique, comment avez-vous choisi les lieux du tournage ?

Mise à part la vitrine du Museo Archeologico de Cagliari, tout est tourné dans le village où Franco est né et réside, au centre de l’île. Il y a les « lieux de production » : son champ où il fait pousser les roseaux, l’atelier qui se trouve à la maison ; les lieux de performances : une cour, l’église, le site d’un domus de sorcière et un potentiel nuraghe, site mégalithique contemporain de l’instrument, depuis lequel on communiquait vers l’extérieur autant qu’on s’en prémunissait.

 

Alice Leroy

ENTRETIEN AVEC RUTH BECKERMANN

A la différence de vos films précédents, Waldheims Walzer est largement composé d’archives télévisées qui racontent avec force péripéties la campagne pour les présidentielles du candidat Kurt Waldheim en 1986 et l’exhumation de son passé nazi. Ces archives rendent compte, pour l’essentiel, de deux perspectives, l’une autrichienne, où le silence et la dénégation prévalent en toutes circonstances, l’autre américaine, où s’exerce véritablement le débat public et politique qui devrait avoir lieu en Autriche. Cette dialectique est-elle un choix délibéré ou bien a-t-elle été déterminée par les archives disponibles ?

Le Congrès international juif et plus tard le Congrès américain ont été les premiers à porter des accusations à l’encontre de Kurt Waldheim, donc la controverse a principalement mis en jeu les Etats-Unis et le gouvernent autrichien qui soutenait Waldheim. Je n’étais donc pas surprise de trouver principalement des archives dans ces deux pays. Cela dit, les médias français et britanniques ont aussi couvert la campagne électorale en Autriche de façon quotidienne – au contraire des médias allemands qui eux, ont respecté un silence poli, suivant par là le soutien qu’apportait le chancelier Helmut Kohl à Waldheim. Mon souhait était de restituer « l’affaire Waldheim » dans un contexte international afin de montrer que le Congrès international juif avait d’autres objectifs : ils n’étaient pas tellement intéressés par le passé de l’Autriche mais par l’histoire des Nations Unies dont Waldheim avait été le Secrétaire général pendant dix ans. Pour moi, la réaction patriote et bornée des Autrichiens à ces accusations ont sans doute étonné les Américains.

La structure du film est aussi liée à un fil chronologique qui court de 1978, quand vous-même commencez à réaliser des films, à aujourd’hui, où l’Europe connaît une inquiétante résurgence des populismes, en passant par 1986 et l’affaire Waldheim. Faut-il voir dans ce montage une séquence historique, ou même un certain fatalisme de l’histoire qui serait sans cesse appelée à se répéter ?

Ni l’un ni l’autre. Le film démonte les mécanismes du populisme : à l’époque de l’affaire Waldheim, son parti s’est très vite rendu compte que l’antisémitisme dont on l’accusait lui serait électoralement profitable. Les partis populistes ont eux aussi recours à la xénophobie et au racisme dans les débats électoraux aujourd’hui. Susciter des sentiments de haine est à la fois simple et banal, mais c’est surtout toujours « payant ». Plus encore quand il n’y a aucune alternative digne de ce nom. Cela ne fait pas de moi une fataliste ; Je suis persuadée que les idées alternatives ont des chances de changer la donne politique à nouveau.

A.L.

Le blog du festival international de films documentaires