Journal du réel #2: entretien avec Filipa Reis, Li ké Terra

Li Ké Terra, Filipa Reis, João Miller Guerra, Nuno Baptista.
Compétition internationale Premiers films, Portugal, 65’
Vendredi 25 mars, 16h15, C1 + débat Petit forum / Samedi 26 mars, 18h15, PS + débat salle Jeudi 31 mars, 13h15, PS

Quelle est la signification du titre “Li Ké Terra”?

Filipa Reis : Cela désigne ma maison, le lieu auquel j’appartiens.

Ruben et Miguel ont grandi au Portugal, mais étant des enfants d’immigrés capverdiens, ils sont administrativement sans papiers. Cette situation est-elle à l’origine du film?

F.R. : J’ai choisi de faire ce film à cause de la rencontre avec Ruben et Miguel, et non pas en raison de leur situation, qui est courante dans le milieu social où ils évoluent. Malheureusement le Portugal est très bureaucratique et le système plutôt distant de la population. Inversement, les gens ne se soucient pas des règles de vie en commun et pensent qu’on peut vivre indéfiniment en ignorant tout ou partie de ses obligations. Personne n’est vraiment responsable. Cependant ces problèmes administratifs se répètent. Il y a un mur inévitable entre le système et la population.

Comment avez-vous engagé ce travail de documentariste auprès de vos deux personnages?

F.R. : Nous les avons rencontrés il y a cinq ans, lors d’un atelier de réalisation vidéo que nous organisions dans leur quartier avec João Miller. Nous avons trouvé que Ruben et Miguel seraient de très bons personnages pour un film. C’est une amitié qui s’est construite petit à petit, de façon banale. Nous ne cessions jamais de les voir, d’être avec eux. Lorsque le film a finalement obtenu des financements, leur vie nous était familière. Nous savions précisément ce que nous voulions montrer d’eux.

Vos protagonistes ont-ils participé au film par d’autres biais que leur présence à l’image?

F.R. : Miguel participait à un projet de fiction dans le cadre de son école, mais ni lui, ni Ruben, ne sont intervenus dans la réalisation du film.

Qu’avez-vous souhaité observer de leur vie?

F.R. : C’est leur individualité qui nous a intéressés. Nous avons travaillé sur leurs différences de caractère et de vie quotidienne : Ruben ne fait aucune étude, tandis que Miguel se forme au multimédia. Nous voulions que le spectateur s’attache aux personnages. Il nous a semblé que c’était la meilleure façon pour parvenir à les connaître, à comprendre leurs particularités. Lorsque vous avez la chance de rencontrer deux personnes comme Ruben et Miguel, peu importe leur vie, c’est la rencontre en elle-même qui est importante. Par chance pour nous, et malheureusement pour eux, leur vie est complexe et le drame qui en découle est socialement représentatif de la société portugaise.

Ce film est-il une histoire optimiste ou pessimiste?

F.R. : C’est une histoire vraie et simple avec des moments drôles. Ce n’est ni optimiste, ni pessimiste, mais les deux à la fois.

Propos recueillis et traduits de l’anglais, par Julien Oberlander

Journal du réel #2: entretien avec Matthieu Chatellier, Doux amer

Doux amer, Matthieu Chatellier
Contrechamp français, France, 29′
Samedi 26 mars, 19h, C2 + débat salle / Lundi 28 mars, 14h30, C1 + débat Petit forum / Jeudi 31 mars, 17h, CWB

Comment situez-vous ce film dans votre parcours de réalisateur?

J’ai l’impression que Doux amer est le prolongement de mes films précédents : des corps, des gens qui se racontent intimement, dans un huis clos. (G)rêve général(e), mon premier film, dépeint de l’intérieur, l’occupation d’une université par des étudiants. C’est le portrait d’un moment éphémère et intense. Cette situation d’enfermement et de réclusion permettait de suspendre le temps et de pouvoir enfin écouter. D’aller au fond de soi. Pour Voir ce que devient l’ombre, j’ai voulu rester blotti dans la maison de Cécile Reims et Fred Deux. Seul. Dans une sorte de théâtre, habité par leurs corps, leurs récits et leur création. Doux amer est l’étape ultime du huis clos : celui de son propre corps. Le texte de Michel Foucault, Le corps utopique, m’a guidé tout le long du film : « Il sera toujours là où je suis. Il est ici irréparablement, jamais ailleurs. Mon corps… ce petit fragment d’espace avec lequel, au sens strict, je fais corps. » Je voulais être un conteur, à la première personne.

Votre film assemble différents types d’images, différents regards. Comment avez-vous conçu, réalisé ce film? Avez-vous, comme Alain Cavalier, toujours une caméra sur vous?

Le temps de l’insomnie et la nuit qui l’entoure constituent une sorte d’écrin ou de camp de base pour le récit. J’aime ce temps nocturne : un temps clandestin, suspendu et coupé de toute relation sociale. En cela, il ressemble au temps de la maladie. Dans ce huis clos nocturne, j’imagine des voyages, je retourne en Italie : retrouver les lieux où j’ai appris que j’étais diabétique. La maison obscure se métamorphose en boîte à images. Elle raccorde des images différentes, images du réel, images oniriques, archives. La maladie est comme une pierre jetée dans un lac. Elle crée des cercles qui se multiplient, se superposent, reviennent, s’enchevêtrent et disparaissent. Lorsque j’ai décidé de raconter cet apprentissage d’un corps défaillant, oui, j’avais toujours une caméra sur moi. Dès qu’une rencontre résonnait avec cette histoire, je passais de longs moments à filmer, à épuiser mon idée.

Au coeur d’une histoire très personnelle, votre voix-off nous accompagne tout au long des images. Comment construisez-vous ce récit?

De la même manière que je bricole un pancréas de remplacement avec mes seringues et mes gouttes de sang, je voulais bricoler avec mes moyens propres un récit de cinéma. J’ai d’abord écrit une sorte de journal intime de la maladie. Les rêves, par contre, ont tous été dits sur le vif. Je me levais au milieu de la nuit, je me mettais à dessiner. Puis j’allumais la caméra et je racontais.

Ce film est une histoire de famille, était-il important que votre compagne vous accompagne dans cette aventure ?

Daniela de Felice est réalisatrice. Nous avions déjà travaillé ensemble. Elle m’a apporté la distance et la radicalité nécessaires. Nous étions sur la même longueur d’onde, nous avions la même exigence, et je comptais beaucoup sur son intransigeance vis-à-vis de tout regard complaisant ou pédagogique.

Vous êtes aussi le conteur de ce film. Est-il important de raconter sa propre histoire, en quoi est-ce que cela accompagne et nourrit votre regard de cinéaste?

L’intérêt d’un film à la première personne, ce n’est pas de parler de soi, mais de pouvoir se demander : « De quoi suis-je sûr ? Qu’elle est cette expérience première que personne ne peut me contester ? ». Je trouvais qu’il y avait une force à construire un récit avec cette maladie. Au sanctuaire, devant les ex-voto, j’ai compris : « Voila, me suis-je dit, je suis comme toutes ces personnes. C’est notre condition humaine. Nous sommes meurtris, agressés par des événements… Certains s’en sortent, d’autres pas. Le travail que je fais avec mon film se rapproche de celui de ces artistes qui ont peint des drames pour ces ex-voto. Nous sommes des rescapés avides de récits. »

Propos recueillis par Maïté Peltier et Zoé Chantre.

Journal du réel #2: entretien avec Alice Diop, La mort de Danton.

La mort de Danton, Alice Diop.
Contrechamp français, France, 64’
Vendredi 25 mars, 21h, C1 + débat salle / Lundi 28 mars, 14h, PS + débat salle Mercredi 30 mars, 10h30, CWB

Comment avez-vous rencontré Steve ?

J’ai grandi dans la même cité que lui, aux « 3000 », à Aulnay-sous-Bois. A dix ans, je suis partie et je ne l’avais pas croisé depuis une quinzaine d’années. Je l’ai revu il y a trois ans, lors d’un mariage. Quand j’ai vu arriver ce type baraqué avec sa façon de parler très connotée « banlieue », j’ai pensé : voilà comment le déterminisme social peut casser des gamins… Et je vais vers lui et lui demande ce qu’il devient. Il me répond : « Figure-toi que je l’ai dit à personne, ni à ma famille, ni à mes amis, mais depuis six mois je prends des cours de théâtre au Cours Simon. » Je me suis trouvée piégée dans mes propres préjugés : je l’avais enfermé dans une espèce de parcours préétabli et j’avais osé imaginer ce qu’était sa vie sans même lui avoir parlé ! Comme quoi cette espèce de ghetto mental, ça concerne tout le monde. Je lui ai demandé si je pouvais venir à une répétition. Et j’ai trouvé ça d’une grande violence. La place qu’il avait là-bas, le regard des autres sur lui… C’est à ce moment-là que m’est venue l’idée du film. C’était en 2007, à l’époque où la question de la méritocratie était très en vogue. La fameuse injonction « quand on veut, on peut », tous ces discours qui sous-entendent que si les jeunes de banlieue ne s’en sortent pas, c’est parce qu’ils ne le veulent pas. J’avais l’occasion de filmer quelqu’un qui avait décidé de déjouer les statistiques pessimistes du déterminisme social, mais qui était sans cesse renvoyé à sa négritude et à sa condition.

Pourquoi vous a-t-il dit ça à vous, alors qu’il n’en avait parlé à personne ?

Il savait que je faisais des documentaires. J’étais un peu la grande soeur qui quelques années avant était passée par ce qu’il vivait aujourd’hui. Il était alors dans une rage que j’ai pu partager. Une rage face à la violence symbolique qu’il subissait au cours Simon, où on l’enfermait dans un stéréotype : celui du jeune black, du mec de banlieue qui fait peur. Steve, quand il marche dans la rue, tout le monde le regarde, les flics se retournent systématiquement. C’est comme s’il portait sur lui cette espèce de fantasme de la violence urbaine. Quand tu vis ça au quotidien, il faut être sacrément armé pour ne pas péter les plombs. Mais le film ne raconte pas seulement ça. Il raconte aussi la difficulté qu’il a, lui, de se sentir légitime dans ce monde-là, un monde dont il ne possède ni les codes, ni le langage. Il ne s’agit pas simplement de la question de la discrimination, c’est plus complexe. Une des questions que soulève le film est : comment arriver à voir l’autre, autrement que par le prisme où on l’enferme ? Et comment un individu peut échapper à l’enfermement du regard? C’est quelque chose que j’ai connu aussi. J’y ai été confrontée dans mes études et dans une moindre mesure dans mon métier. J’ai souvent eu l’impression qu’en tant que réalisatrice noire, on attendait de moi que je parle de la banlieue ou de l’Afrique. Devant certaines personnes, j’ai encore le sentiment aujourd’hui qu’il me faut prouver ma légitimité.

Le tournage a-t-il duré longtemps ?

Deux ans et demi, jusqu’à la fin de la formation. La dernière scène, quand ses amis viennent le voir jouer, c’était le dernier jour du tournage.

Ce dernier plan où il dit le texte de Danton, quand a-t-il été tourné ? Pendant sa formation ?

Non, c’est venu plus tard. C’était comme un cadeau que je lui offrais. Je voulais lui rendre ce qu’il m’avait donné dans le film. J’avais aussi envie de lui dire : tu ne dois pas demander aux autres l’autorisation d’être ce que t’as décidé de devenir. Si tu as envie de jouer Danton, fais-le ! J’ai longtemps réfléchi à comment filmer ça. Est-ce qu’il fallait le mettre en scène ? Et j’ai pensé que ce serait plus fort qu’il dise ce texte simplement, dans la rue, car sur les planches, on ne l’y avait pas autorisé.

Dans le film, les trajets de Steve jusqu’à Paris sont très présents…

Je voulais montrer la frontière qui sépare Paris de sa banlieue, une frontière mentale et sociale. Le trajet ne dure que quinze minutes et c’est comme un exil : c’est triste, mais monter sur Paris pour lui, c’est presque comme partir à l’étranger ; c’est comme s’il était un immigré de l’intérieur.

Comment s’est passé le montage ?

Je regardais les rushes au fur et à mesure, et j’ai vraiment découvert le professeur de Steve au montage. Je me suis rendue compte qu’il n’avait pas de mauvaises intentions, qu’il était même plutôt bienveillant. Je crois sincèrement qu’il ne se rend pas compte de ce qu’il peut y avoir de contestable dans son approche. Il ne parvient pas à voir Steve dans autre chose que dans des rôles de noirs : il lui a fait jouer tous les rôles du « répertoire noir », si on peut dire : l’esclave, le chauffeur, le mafieux sanguinaire en passant par le porte-parole de la cause des noirs. Et au début Steve n’était pas vraiment gêné par ça. C’est au moment où il a demandé à jouer Danton et qu’on lui a expliqué que c’était impossible, qu’il s’est rendu compte combien on l’avait enfermé. C’est dommage, parce qu’on pourrait penser qu’une école de théâtre est un lieu d’expérimentation, et d’exploration de toutes les palettes du travail de comédien. Il aurait dû apprendre à jouer tout, le répertoire classique et moderne. Mais tous les acteurs issus de la diversité racontent la même chose.

Au début quand je tournais, j’étais moi-même prise dans cette violence que me renvoyait le regard des gens du Cours Simon et puis, grâce à la monteuse avec qui je travaille depuis longtemps, Amrita David, j’ai réalisé qu’on n’était pas là pour faire un pamphlet. Mon personnage ne devait pas devenir un porte-parole. Au montage, nous nous sommes débarrassées de beaucoup de choses. J’avais fait un portrait plus large de Steve : je l’avais filmé avec ses amis aux « 3000 », mais ces scènes ne permettaient pas de dépasser les discours préconçus sur la cité, et la télévision fournit suffisamment ce type d’images-là. Donc je ne les ai pas montées et j’ai plutôt cherché à me concentrer sur le parcours de Steve. Le film n’est pas seulement son portrait à lui, c’est avant tout le portrait de son parcours à une étape charnière de sa vie. Il fallait rester centré sur ce parcours et si, en creux, le film disait quelque chose sur la société française, tant mieux.

Continue t-il de jouer ?

Il a été repéré pour Braquo, la série de Canal +. Il a commencé à tourner aujourd’hui, et bien sûr il a un rôle de braqueur !

Propos recueillis par Amanda Robles.

Le blog du festival international de films documentaires