Journal du réel #4: entretien avec Matthieu Chatellier, Voir ce que devient l’ombre

Voir ce que devient l’ombre
Matthieu Chatellier

Contrechamp français, France, 89’
Aujourd’hui, 13h15, C2 + débat salle / Lundi 28 mars, 18h30, C1 + débat salle
Mardi 29 mars, 14h, CWB

Fred Deux nous parle de sa “première tâche” de peinture, des chiens que dessinait son oncle dans la rue pour retrouver son chemin, tel un enfant qui apprend à regarder le monde différemment. Et vous, comment avez-vous été amené à faire des films ?

J’ai commencé par écrire. Adolescent, j’ai beaucoup écrit de fragments d’histoires. Des fragments seulement, parce que je n’arrivais jamais à boucler un récit, j’étais très attaché à l’écriture de moments, que je pouvais réécrire dix ou quinze fois, sans jamais parvenir à retrouver, à la relecture, toutes les sensations et toutes les images qui m’avaient traversées lors de l’écriture. Alors, à cette époque là, j’ai eu l’impression que par le film, cela pouvait être possible. J’ai alors pendant très longtemps rêvé de cinéma de fiction, puis j’ai découvert que j’étais en train de mimer un modèle passé, et que je me sentais beaucoup plus libre en construisant des récits avec le réel.

Pouvez-vous nous parler de la relation que vous entretenez avec Cécile Reims et Fred Deux? Comment s’approprie-t-on un film de commande que l’un des artistes qualifie même de film testamentaire?

Je n’avais jamais rencontré Fred et Cécile avant le tournage. Je connaissais un peu leurs œuvres et j’avais été envoûté par la voix de Fred sur France Culture. J’appréhendais les premiers jours de tournage, car je sentais qu’il fallait que je trouve mon chemin. Beaucoup d’ouvrages existaient déjà sur eux. J’ai parfois pensé à Clouzot et à son « Mystère Picasso ». Je me disais « voilà un cinéaste majeur qui rencontre un peintre génial et qui prend tout de même la peine d’inventer un dispositif sans jamais être pédagogique. » Dès que j’ai rencontré Fred et Cécile, j’ai compris que j’avais, face à moi, de très beaux personnages de cinéma. Fred, c’est le vieux John Wayne. Et Cécile, une princesse ! Ce qui m’a touché chez eux, c’est à la fois leur œuvre et l’authenticité, la force de leur engagement, ce chemin solitaire, extrêmement courageux qu’ils ont suivi, sans compromis. Donc, à la première minute de tournage, j’ai abandonné tout le bagage biographique. J’ai écarté toute tentative pédagogique et j’ai décidé de raconter le moment particulier qu’ils étaient en train de vivre. Celui d’une transmission. En huis clos. De devenir comme un enfant de onze ans, qui s’assiérait dans l’atelier de ses grands-parents et passerait des heures à les observer travailler et à les écouter, fasciné par leur grande vieillesse et leur force de création intacte. Et, à la fin, qui oserait les interroger sur la mort.

Vous sachant investi d’une responsabilité particulière à faire ce film, comment l’avez-vous conçu et pensé?

Je voulais filmer des blocs de sensations. Des moments. Pour créer un sentiment de temps présent. La coupe crée une ellipse, donc une mort possible au plan suivant. J’ai d’ailleurs vécu ce tournage avec la hantise de leur disparition. Au tournage, j’ai souvent filmé les conversations en plan séquence en essayant de préserver la naissance et le développement de la parole. Puis, avec Frédéric Fichefet et Daniela de Felice, au montage, nous avons fait très attention à ressentir et déployer ces durées, ces blocs de temps.

Alors que la disparition et la mort sont au cœur de ce film, on ne cesse d’y voir l’art en train de se faire et la vie en train de s’écrire. Comment abordez-vous ces notions dans votre film?

Au début du film, à la Halle St Pierre, Fred et Cécile se promènent au milieu de leurs œuvres, juste avant l’ouverture au public. Ce qui me touchait dans ce moment, c’est le rapport entre le sentiment d’éternité des œuvres encadrées et la fragilité de Cécile et Fred, de leur voix et de leurs corps déambulant dans la pénombre. Tout le long du film, j’ai ressenti ce rapport ambivalent aux œuvres. Surtout lorsqu’elles étaient encadrées et accrochées, embaumées en quelque sorte. Devant ces tableaux, je ressentais qu’un jour, il ne resterait plus que cela. Comme un magnifique manque. Une pureté et un silence muséal qui m’effrayaient. Alors, j’ai voulu saisir leur être vivant et les bruits, le souffle de la naissance, le point de vue de l’atelier. Lorsque des œuvres apparaissent dans le film, j’ai fait en sorte qu’elles soient touchées, manipulées ou en train de naître sous la plume ou le burin de l’artiste. Je les voulais vivantes.

Cécile Reims dit à un moment : “Dans l’art, on est dans le face à face avec soi”. Qu’en est-il de votre geste cinématographique ?

J’ai le sentiment qu’en filmant le réel, on raconte avant tout une histoire. Cette histoire est, en grande partie, celle d’une relation. La relation entre celui qui filme et celui qui accepte ou non d’être filmé. Une histoire mêlant la manière dont on regarde et la manière dont on se dévoile, dont on se laisse regarder.

Votre film se finit à Lacoux : “là où tout avait commencé pour vous, là où me disiez- vous, vous aviez eu l’impression de toucher à la vie.” Avez-vous vous-même un lieu où tout à commencé pour vous et où vous avez eu la sensation aussi d’être pleinement vivant ?

Je ne voulais pas que la fin du film signifie la fin des personnages. Il fallait retrouver Fred et Cécile en train de travailler, comme ils le font encore aujourd’hui. Comme ils l’ont toujours fait depuis le début. Retourner à Lacoux, c’était cette idée. Tout le film est l’histoire d’une transmission, et pour une partie, une transmission au réalisateur lui-même. En allant moi-même à Lacoux, je commençais à perpétuer leur histoire. Lacoux n’est plus seulement un lieu du passé, dans le souvenir, inaccessible. Le soleil se lève. Nous sommes là. Nous connaissons un peu, à présent, Cécile et Fred et une journée va commencer. À nous d’en faire ce que nous voulons. Et pour répondre à votre dernière question, oui, il y a quelques lieux où j’ai connu ce sentiment. Après avoir passé un interminable et ennuyeux bac scientifique, je suis allé étudier le cinéma à Nantes, j’avais la sensation de renaître dans cette ville… Ou je pense à d’autres moments, avec cette même densité, en Grèce ou en Italie…

Propos recueillis par Zoé Chantre et Maïté Peltier.

Journal du réel #4: entretien autour du film Fragments d’une révolution

Fragments d’une révolution
Anonyme

Compétition Internationale, Iran/France, 57’

Aujourd’hui, 18h30, C1 / Lundi 28 mars, 12h, PS / Vendredi 1er avril, 14h, CWB

Il est important tout d’abord d’expliquer les raisons de votre anonymat.

Il s’agit d’un film anonyme pour des raisons artistiques et par solidarité pour les Iraniens auteurs des nombreuses images de ce film. « Anonyme » est aujourd’hui notre manière de ne pas dire « je », mais « nous ». Cet anonymat soulèvera sûrement des questions et des réactions auprès du public. Mais il ne s’agit pas uniquement d’une posture morale. Il exprime aussi une règle du jeu bien réelle. Les personnes qui ont participé à ce film souhaitent pouvoir retourner en Iran. Ce film et le regard subjectif qu’il exprime pourraient leur être reprochés par les autorités iraniennes. Ces derniers ayant déclaré une guerre terrible à tous ceux, cinéastes ou autres, qui exprimeraient une autre vision que la leur. L’arrestation des cinéastes Jafar Panahi et Mohammad Rassoulof et leur injuste condamnation n’en sont qu’un dur rappel. Nous aurions aimé être parmi vous, mais cela est impossible. Il y aurait aussi tant de gens à remercier, mais cela n’est pas possible. Pas encore possible.

Les images d’archives, qui mettent en valeur la force du groupe, font l’objet d’un travail très personnel et subjectif. Etait-ce votre parti pris dès le départ ?

Nous étions partis avec l’intention de faire un film qui, en quelque sorte, porterait la voix des Iraniens anonymes. Un film uniquement constitué d’images d’archives. Un film de montage. Nous ne voulions pas nous mettre en avant. Il fallait parler de la situation et non de notre expérience face aux images. Mais finalement les images ne suffisaient pas à raconter l’histoire. Il y avait des trous dans le récit. Et beaucoup de choses que les images, malgré leur force, ne racontaient pas. C’est à travers les mails que nous recevions d’Iran que nous avons voulu introduire une dimension plus personnelle. Non pas pour parler de nous en particulier, plutôt pour faire sentir qu’autour de ces images, il y a des individus. Ceux qui filment et ceux qui les reçoivent. Ces gens-là ne se connaissent pas, mais finalement, c’est une sorte de relation qui se crée entre eux. De plus, il était important de montrer d’où étaient vues ces images : par des gens qui sont au loin. C’est la position de spectateur face aux drames contemporains. Chacun se constitue sa propre histoire, sa propre expérience, à partir de là où il se trouve. Nous ne voulions pas donner l’impression d’un regard « objectif » sur les événements. Nous étions nous-mêmes en plein questionnement. Peut-on vraiment se fier à ces images ? N’y a-t-il pas quelque chose de malsain à regarder en boucle cette violence, assis au loin, derrière son écran ? Cela ne contribue-t-il pas à faire naître un sentiment d’impuissance ?

Dans cet aller-retour entre Téhéran et Paris, les images depuis « Paris » expriment impuissance et solitude : « criez pour moi !». A l’origine du film y a-t-il cette même urgence de crier la colère et l’espoir, de créer un pont entre les Iraniens restés en Iran et les Iraniens de l’étranger ?

L’idée de faire un film est née au milieu des événements. À chaud. Une manière de ne pas rester de simples spectateurs, de simples consommateurs d’images. Trouver une place active, même modeste, à l’intérieur de ce mouvement de contestation. Il s’agissait aussi de participer à la diffusion de ces images, de ces paroles venues d’Iran. En espérant que cela contribue au mouvement. Dans l’urgence du moment, alors que tout semblait encore possible, nous avons pensé que ces images pouvaient avoir leur rôle à jouer. Lorsque le temps de faire le film est venu, une fois les questions de production réglées, les choses avaient déjà changé en Iran. L’urgence a laissé place à un regard plus distancié. Sans nous enlever notre colère pour autant.

Comment avez-vous travaillé la matière première, les archives ? À quels questionnements avez-vous été confrontés dans le processus de montage et dans la construction du film entre archives et subjectivité ?

Nous avons passé des mois à chercher, regarder et classer les images. Certaines sur les chaînes YouTube anonymes, mais aussi sur les chaînes officielles des différents médias iraniens, américains et autres. Ce travail d’archivage a constitué une partie importante de notre démarche. D’autant plus qu’il s’agissait d’archives du « temps présent » qui s’enrichissaient chaque jour. Toujours avec le risque qu’une image disparaisse, soit effacée. Nous ne connaissions pas la plupart des gens qui postaient ces images. Avec le temps, nous nous sommes familiarisés avec certains. On reconnaissait leur voix, leur manière de filmer. Nous attendions leurs images et nous nous inquiétions lorsqu’ils ne diffusaient plus : avaient-ils été arrêtés ? ”

Le media, c’est le peuple” était le slogan des révoltes. Dans le film, des manifestants craignent un Bassidji1 qui filme pour manipuler la vérité. Ce film est-il aussi une réflexion sur le pouvoir des images ?

Les images envoyées par les manifestants ont eu un « pouvoir ». En ce sens qu’elles ont participé à une prise de conscience et à une mobilisation à travers le monde, malgré le black-out médiatique voulu par le régime. On peut dire que les manifestants ont en partie gagné la bataille des images contre le régime iranien, qui n’a pas réussi à contrôler la représentation des événements. La « vérité » des images anonymes a fait voler en éclats le discours officiel. Les images du pouvoir, celles de la télévision d’Etat, sont apparues comme de sordides mensonges : des images vidées de leur pouvoir de persuasion, même en Iran. En l’absence de médias libres et représentatifs, des citoyens ont réussi, pour un temps, à utiliser les images comme une « arme », un moyen de lutte. C’est ce phénomène de reporter-citoyen qui s’est aussi exprimé récemment en Tunisie ou en Egypte. Mais comme toute arme, elle peut se retourner contre vous. Dans un second temps, le régime iranien a essayé de reprendre la main. Il s’est mis à utiliser ces mêmes images qu’il refusait de diffuser afin d’identifier les manifestants et aussi comme matière de sa propagande : utiliser les mêmes images avec un autre discours. Les images ne sont pas justes ou vraies en soi. Elles dépendent de la trame dans laquelle elles sont diffusées. Qui les diffuse ? Vers qui ? Avec quel discours ? Cette réflexion concerne bien sûr notre univers à tous. Ici, en France, aussi. En Iran, cela apparaît juste de manière beaucoup plus évidente. Ce qui rend le positionnement plus simple.

Quelles ont été les plus grandes difficultés dans la réalisation du film ?

Outre le choix des images (lesquelles choisir au milieu de cette profusion ?), nous avons été confrontés à notre propre obsession : les regarder en boucle, pendant des mois. C’était douloureux à voir et douloureux de s’habituer à elles. Il y a un équilibre difficile à trouver entre la distance et la perte de sentiments. Ni trop près, ni trop loin. Nous ne sommes pas certains d’avoir trouvé. L’autre difficulté était de négocier avec notre propre peur. Comment faire un film personnel sans être reconnu ? Ne pas montrer son visage, son appartement, faire attention à chaque détail, même un reflet dans l’écran d’ordinateur. Même à l’étranger, la peur instaurée par le système se fait ressentir. Nous avons essayé de parler de cela aussi.

Propos recueillis par Manon Guichard et Daniela Lanzuisi.

Le blog du festival international de films documentaires