Autrement, la Molussie par Perrine Delorme-Rivory de  l’École supérieure des beaux-arts de Tours Angers Le Mans – esba TALM, site de Tours

Children of Soleil par Chloé Gouzerh de  l’École supérieure des beaux-arts de Tours Angers Le Mans – esba TALM, site de Tours

Combattants #6 par Perrine Delorme-Rivory  de l’École supérieure des beaux-arts de Tours Angers Le Mans – esba TALM, site de Tours

Combattants #6 Perrine Delorme-Rivory de  l’École supérieure des beaux-arts de Tours Angers Le Mans – esba TALM, site de Tours

Nicolas Rey par Perrine Delorme-Rivory de  l’École supérieure des beaux-arts de Tours Angers Le Mans – esba TALM, site de Tours

Earth par Denis Jourdin, professeur à l’École supérieure des beaux-arts de Tours Angers Le Mans – esba TALM, site de Tours

 River Rites par Grégoire Cviklinski de  l’École supérieure des beaux-arts de Tours Angers Le Mans – esba TALM, site de Tours

La cause et l’usage par Myounghee Park de  l’École supérieure des beaux-arts de Tours Angers Le Mans – esba TALM, site de Tours

Des centaines de milliers de soldats soviétiques ont disparu pendant la Seconde Guerre mondiale. Sur le territoire du front de l’est, des jeunes en treillis cherchent et déterrent des ossements de soldats pour les enterrer à nouveau, dans des tombes.

Qui sont ces jeunes en treillis que l’on voit chercher des corps ?

En Russie, il existe un mouvement de personnes qui cherchent des corps de soldats disparus sur le front de l’est, pendant la Seconde Guerre mondiale. Dans le film, la forêt que l’on voit fait partie de cet immense théâtre d’opérations qui ont opposé Allemands et Soviétiques. De 1941 à 1943, pour bloquer et faire reculer les lignes allemandes, les commandos soviétiques ont utilisé des centaines de milliers de soldats qui ont été tués et laissés dans ces forêts.

A la fin de la guerre, les gens qui habitaient là ne pouvaient se rendre sur ce territoire miné. Les forêts en repoussant ont été entourées de fils de fer barbelés et personne n’y a pénétré pendant des décennies. Les scènes de combat ont donc été laissées intactes et les corps de soldats n’ont pas été touchés pendant 50 ans.

Depuis 20 ans, ces territoires ne sont plus dangereux et un mouvement s’est créé pour trouver les restes de ces soldats et les enterrer. Dans certains cas, les médaillons permettent de les identifier. Mon grand-père a disparu de cette manière quelque part en Hongrie en 1945.

Les jeunes que j’ai filmés sont des volontaires qui viennent des environs de Moscou, mais il en vient de toute la Russie, des adultes également avec leurs enfants. Ce travail se fait au printemps et en hiver, pendant deux semaines, quand l’absence  de neige et d’herbe permettent de creuser facilement.

A quoi correspond la cérémonie qui se déroule une fois que les ossements sont mis dans des tombes ?

Ce sont des prières rituelles qui accompagnent l’enterrement, avant de mettre les corps en terre. Les volontaires procèdent à ce rituel qui n’a pas été fait pendant 70 ans et qu’il aurait été impossible de faire sous le régime soviétique, qui imposait l’athéisme.

La question que je me suis posée c’est pourquoi sortir ces corps de la terre pour les enterrer à nouveau ? C’est surtout une nécessité pour ceux qui vivent. Ils sentent qu’ils rendent leur dignité à ces soldats en leur donnant leurs propres funérailles. Parmi ces volontaires adolescents, le culte de la masculinité ou de la bonne attitude à avoir face à la mort est très développée, comme pour des soldats.

Vous pensez qu’ils sont là par patriotisme ?

Ce n’est pas seulement du patriotisme. C’est peut-être une réaction humaine, qui serait le contraire d’une action de propagande, face aux évènements tellement inhumains de l’histoire soviétique. C’est une forme de compensation morale : ces corps n’ont pas été enterrés pendant 50 ans et les gens ont honte de cela.

Quand j’étais là-bas, pendant quinze jours, je me suis senti couvert par la poussière de ces gens morts. Ce n’est pas métaphorique mais physique. J’ai essayé de nettoyer ma voiture et le matériel de tournage, mais c’était une sensation mystique. Je pouvais sentir que les soldats étaient partout avec moi. Les membres de mon équipe ont senti la même chose.

Les  adolescents qui étaient là se confrontaient à la mort, pas comme une idée abstraite, mais comme une réalité physique. Dans le film, on voit un adolescent saisir un os et le relâcher tout de suite. C’est assez imperceptible, mais c’est important de comprendre ce geste.

Ils trouvent également des ossements de soldats allemands ?

Parfois ils en trouvent mais ils n’y touchent pas. Je n’ai donné aucune information sur les corps qu’ils trouvaient car ce n’est pas important pour moi. Mais j’ai inclus des archives allemandes car je voulais inscrire les corps des Allemands à cet endroit, les enterrer tous.

Avez-vous eu l’idée d’utiliser des archives dès le début ?

Au début, j’étais contre l’utilisation d’archives. En fait, après ma première visite à cet endroit, j’avais imaginé le film très différemment car les gens dormaient dans des tentes là où ils cherchaient les corps et il y avait des enfants avec eux. Là, c’était un peu devenu une routine et certains jours, ils ne trouvaient rien.

Rien ne s’est passé comme je l’avais planifié et je me suis décidé à utiliser des archives. J’ai cherché des scènes de la vie quotidienne de cette époque, mais il existe surtout des images de propagande : des scènes de batailles ou d’attaques rejouées sur les lieux des évènements réels. En fait, je n’ai pas vraiment trouvé ce que je cherchai, mais je suis certain que les images que j’ai utilisées sont des scènes réelles, filmées en URSS, pendant et immédiatement après la Seconde Guerre mondiale.

Le son des archives était évidement muet. J’ai bruité celles du début. Pour les autres j’ai laissé le son d’aujourd’hui pour évoquer deux époques : passé/présent. Je voulais éviter que ce soit  illustratif.

Propos recueillis et traduits par Amandine Poirson

Dans « Mekkege Karai Jol», (le chemin vers La Mecque), vous filmez la vie d’un vieil homme kirghize, Sulaiman Turdubayev, qui consacre toutes les économies accumulées pour un pèlerinage à La Mecque, à la construction d’un monument aux morts de la Seconde Guerre mondiale.

Comment avez-vous rencontré Sulaiman ?

J’ai fait sa connaissance par hasard. Je suis tombé sur un reportage qui parlait de lui à la télévision et j’ai tout simplement été surpris et conquis. J’ai pensé qu’il fallait que je rencontre cette personne.

Je me suis dit que c’était un sujet très actuel et que je pourrais en faire un film. J’ai aussitôt écrit un synopsis que j’ai baptisé «Héros de notre temps». Et puis j’ai commencé à le chercher, et j’ai fini par le rencontrer. Il m’a très bien reçu, nous avons longuement bavardé et j’ai compris la bonté intérieure, la sincérité de cet homme. Je suis heureux d’avoir rencontré un tel héros.

Vous le suivez dans son quotidien. Il semble vivre en harmonie avec son environnement, une vie modeste qui amplifie encore la signification de son acte. Quelles étaient vos motivations principales à en faire un film ?

Certes, il vit en harmonie et c’est aussi un homme heureux. Depuis de nombreuses années Sulaiman chemine lentement vers son rêve de pèlerinage, et tout à coup il trouve la possibilité d’aider les gens, mais pour ça, il doit abandonner son rêve. Qui de nous se prononcera sur une démarche similaire ?

Dans le monde moderne, il n’y a pas beaucoup de gens qui pensent et agissent autrement qu’en fonction des avantages qu’ils pourront en tirer.

Par ce projet, je voulais étudier toutes les facettes de son acte, en montrer la profondeur et éclaircir les raisons qui l’ont incité à tout donner pour la gloire commune. Je voulais aussi informer les jeunes générations de l’importance et de la noblesse de ce genre de don. Partager avec les spectateurs le désir de faire le bien.

Et pour cela, nous devons avant tout en comprendre l’essence, nous plonger dans le monde de Sulaiman, dans son expérience de vie peu commune qui lui a permis de prendre cette décision définitive.

Quelle est sa place dans le village ? Comment est-il considéré ? Dans le deuxième plan du film j’ai cru percevoir dans le regard des villageois une certaine moquerie ?

Dans le village, la plupart des gens travaillent aux champs. Lui était comptable. Matin et soir, il va au monument pour le nettoyer ou parfois même, tout simplement pour se poser et prendre un peu de repos. Les habitants du village le traitent gentiment, certains pensent qu’il est un peu bizarre, d’autres le vénèrent. Personnellement j’ai vu qu’il était très respecté, parce que très érudit. En ce moment, il veut construire un canal qui amènerait l’eau au village.

Il faut bien comprendre qu’il fait tout pour les gens. Il se bat pour que les jeunes ne quittent pas le pays, qu’ils puissent vivre et travailler au Kirghizistan. C’est un vrai patriote. Il n’est pas de ceux qui ont peur, il veut vivre en mémoire des leçons du passé. Il ne fait aucun doute que mon héros est heureux.

Pourquoi avez-vous pensé que les gens rient ? C’est un jour férié, le 9 mai, le Jour de la Victoire. Chaque année, les élèves des écoles préparent la parade. C’est une tradition. Moi et mon peuple respectons et nous souviendrons toujours de nos compatriotes qui se sont affrontés dans ces jours de guerre.

Maintenant, je pense à sa famille, sa maison et ce monument : c’est là sa Mecque. Lui n’a rien de sacré, c’est un heureux travailleur, une aimable personne ordinaire tout comme nous.

Propos recueillis et traduits par Olivier Jehan

A Barcelone, un voisin de J.L. Guerin s’est suicidé en se jetant par la fenêtre. L’image de cet homme au violon s’était inscrite dans les notes visuelles prise par  le réalisateur depuis sa fenêtre. Passant de fenêtres sur rue en fenêtres sur cours, le réalisateur rassemble les regards d’un quartier sur cet événement.

Avec les images d’ouverture on comprend que c’est un film fait autour de chez vous, du point de vue de votre fenêtre. Est-ce un travail que vous aviez déjà entamé avant d’apprendre la mort de votre voisin ?

Quand j’ai emménagé dans mon appartement actuel, j’ai commencé à prendre des petites notes sur l’évolution de la nature : d’un arbre face à ma fenêtre, des rues d’en bas. Puis, j’ai commencé à filmer des silhouettes de personnes sur les balcons d’en face, et parmi eux, la silhouette d’une personne qui jouait du violon tous les jours.

En rentrant du tournage de mon dernier film, « Guest », j’ai entendu parler de la mort de cet homme, et j’ai ressenti cela comme une invitation à développer un film puisque je l’avais gravé dans mes images. Pour moi, l’acte de filmer est une façon d’établir un lien. Filmer, c’est impliquer l’autre. J’ai donc tiré le fil de ce qui ce passait autour de moi, avec les voisins du quartier, comme si cet homme qui était parti nous avait convoqué, nous, les vivants.

Deux éléments m’avaient particulièrement touché en lui. Il avait traduit “Les souffrances du jeune Werther” de Goethe qui est le roman de mon adolescence. Ce livre a été interdit dans plusieurs pays pour être considéré comme une apologie du suicide. En un sens, Manel est presque la dernière victime de Werther.

Et puis un travail d’édition extraordinaire qu’il avait fait de “Souvenirs d’une matinée” de Marcel Proust, un texte qui fait partie de “Contre Sainte-Beuve”. Je trouvais qu’il avait décelé quelque chose de magnifique dans ce livre qui passe  de la spéculation à la fiction narrative, chose que j’essaie moi-même de travailler dans ce film qui est, au fond, un portrait de ma rue.

Proust est une source d’inspiration pour vos films ?

Proust a déjà été une source d’inspiration pour moi dans « Tren de sombras » ou dans « La ciudad de Silvia ». « Recuerdos de una mañana » est un film très simple et sans grande prétention artistique, mais qui suit cette tentative de passer de l’essai à la forme narrative, que Proust manie mieux que tout autre. La scène à l’intérieur de mon appartement, où l’on voit des rayons de lumière qui viennent esquisser le matin évoquent pour moi l’ambiance de « Souvenirs d’une matinée ».

C’est un film sur ce qui nous relie et nous éloigne dans une grande ville, et sur  notre manière de nous confronter collectivement à la mort et au suicide. Avec la réalisation de ce film, quelque chose a changé dans vos relations de proximité ?

Dans un film comme celui-là, la caméra n’est pas un outil pour reproduire une réalité mais plutôt pour créer une nouvelle réalité. J’ai pu rencontrer mes voisins grâce à la caméra et au film. A l’ombre de cet évènement tragique, j’ai voulu faire un portrait de mon quartier. J’ai essayé de donner une définition de l’urbanisme et de la morphologie humaine dans ces espaces particuliers que sont les cours intérieures, où les fenêtres communiquent. Pour me réconcilier avec mon paysage quotidien, il m’a fallu réécrire le drame, le réélaborer à partir de ma propre écriture qui est le cinéma.

On sent que c’est un film dont l’écriture s’est faite surtout au montage, est-ce le cas ?

En effet, j’ai très peu tourné : cela a duré environ deux semaines. J’ai ensuite passé beaucoup de temps en montage pour créer des liens entre les différentes voix, les différents espaces et surtout entre les fenêtres. Pratiquement tous les plans du film contiennent une fenêtre. C’est le motif visuel qui fait communiquer les voisins les uns avec les autres, et c’est aussi l’espace du drame, car c’est de là qu’un homme s’est suicidé.

Dans la voix off vous faites souvent un lien entre cette personne et vous. Les voisins aussi parlent finalement plus d’eux-mêmes que de Manel.

Oui, car le suicide implique toujours un effet de miroir. C’est un homme de mon âge et donc pour moi, comme pour le saxophoniste, c’est inévitable de penser à nous-mêmes. C’est comme le crâne de Hamlet, où le sujet n’est pas le crâne mais celui qui regarde le crâne.

L’évocation de cet homme se rapproche parfois du portait romantique d’un artiste maudit.

En faisant de sa mort quelque chose de public, c’est probablement l’image qu’il aurait voulu laisser de lui. Mais j’ai voulu garder le point de vue d’un voisin.  Je n’ai ni cherché le témoignage de ses amis ou de sa fiancée que je connaissais pourtant, ni d’informations relatives à son intimité.

La seule information que je donne de Manel, c’est son travail. J’étais très touché par le fait qu’il ait traduit Goethe et Proust, ces deux auteurs très importants pour moi. Sur la façade de l’immeuble, est inscrite la date « 1900 », qui, pour moi évoque moins le début du XXème siècle que la fin du XIXème siècle. Cette date et l’image du violoniste à la fenêtre, renvoient à l’imaginaire du romantisme allemand.

Pensez-vous que ce soit nécessaire de montrer l’image de cet homme ? Cette image et les récits des voisins, ce sont presque deux manières distinctes de raconter l’histoire.

Oui, pour moi c’est important. Ce qui m’intéressait c’était de voir cette image avant de savoir ce qu’il arriverait par la suite. J’aime le ressenti que l’on peut avoir plus loin dans le film quand on convoque son image.

Tous les personnages ont en commun d’avoir une image mentale de cet homme à la fenêtre avec son violon. Cela donne une perspective presque cubiste de voir plusieurs fenêtres, qui depuis plusieurs angles donnent leur vision de cette même façade.

L’apparition du violoniste après les petites notes sur la nature des premières minutes, fait la liaison avec la suite du film. Il est essentiel pour moi, pour pouvoir vivre cette blessure, de l’inscrire dans le temps de la nature. Dans le film, plusieurs éléments  nous aident à vivre avec cet événement dramatique et à le rendre acceptable : la culture avec la petite fille, l’histoire d’Orphée, Chaplin, Proust, la communication entre les voisins et aussi ce travail sur la nature, que je considère très important.

Propos recueillis et traduits par Daniela Lanzuisi et Amandine Poirson

Dans « Jaurès », vous mêlez des archives personnelles sur des réfugiés afghans installés au bord du canal Saint-Martin, que vous avez filmés depuis l’appartement de Simon, l’homme que vous avez aimé et le récit de votre histoire avec lui. Comment vous est venue l’envie de faire ce film ?

Au départ, j’ai filmé ces Afghans qui ont pris place devant la fenêtre, mais il n’y avait pas vraiment l’idée de faire un film, c’est plutôt une pratique que j’ai de filmer au jour le jour avec une petite caméra et on pensait qu’éventuellement ça pourrait servir la cause militante de Simon.

Et puis à ce stock d’images s’est ajoutée mon histoire avec Simon. Ce qui m’attirait dans cette situation, ce qui la rendait forte, c’est qu’elle était improblable, qu’elle n’avait pas d’avenir. Dans mon travail, ce qui m’intéresse c’est de partir du personnel, de l’intime, pour aller vers le collectif.

J’ai d’abord pensé à donner à l’ensemble la forme d’une installation qui rendrait compte des différentes couches du récit, mais finalement Stéphane Jourdain a suggéré qu’on en fasse un film.

Votre dispositif juxtapose différents pans de narration, quelle en était l’intention ?

On a monté un premier bout à bout d’images filmées depuis l’appartement. J’étais frappé de constater que Simon n’y apparaissait jamais. Il fallait inventer une forme qui rende compte de sa présence. Le film s’est inventé au fur et à mesure. Ma relation d’amitié avec Eva Truffaut permettait que la discussion reprenne les images et, en soulignant un type d’émotion, invente la forme. Le spectateur assiste à un film en train de se faire, où différents présents s’opposent.

Souvent dans le documentaire on s’appuie sur des discours qu’on sait n’être plus valides pour ne pas affronter les situations dans ce qu’elles ont de délicates, d’ingrates quelquefois, dans notre rapport personnel à l’événement.

Je trouve que c’était intéressant de réfléchir à des dispositifs qui confrontent cette complexité de plein fouet.

Ce n’est pas un documentaire sur les réfugiés afghans, ni un film sur Simon, ni une histoire d’amour, c’est un film sur cette situation complexe et précaire qui mêle ces éléments. Et finalement le sens du film en découle, moi je ne sais pas trop où l’on va, je sais qu’en tant que réalisateur, il faut qu’il y ait une composition, un rythme. Il y a un gros travail de dosage, ne jamais jouer sur les systèmes habituels de l’indignation, de la commisération, de l’apitoiement… que ce soit sur moi-même ou sur les Afghans. J’essaie de garder le spectateur dans une espèce de précarité, lui offrir des possibilités de s’installer pour les lui retirer au dernier moment et le déstabiliser.

La vision informative, non artistique, des reportages ou des documentaires « classiques » est très prisonnière de schémas narratifs où la subjectivité est considérée comme un ennemi. Pourtant, cette vision est à mon sens moins pertinente car elle est en prise avec des clichés. Souvent en opérant des réductions on fait le jeu de l’ « entertainment ». Moi je voulais rendre compte de la complexité d’une réalité.

Il y a dans le film des choses assez crues. La mise en forme cherche le bon dispositif pour qu’elles gardent toute leur violence.

Je ne cherche absolument pas à poser comme certains films à la première personne qui ont l’air de dire “j’expose mon cas”.

Le danger est d’être dans l’apitoiement et le misérabilisme qui mettraient ces Afghans à distance et qui n’a pour fonction que de nous rassurer. Ma précarité n’est pas au même niveau que la leur bien sûr mais je pense que nous sommes tous des exilés de notre propre vie, des squatters du Paris d’aujourd’hui.

Pour ce faire, vous utilisez notamment des incrustations dans l’image. Pouvez-vous nous en parler ?

Je voulais ajouter un élément de distanciation. C’est à partir du moment où l’on joue sur la transformation des objets que l’on fait ressortir la précarité des Afghans. Il s’agissait d’inquiéter l’image afin de ne jamais pouvoir s’appuyer sur ces images comme étant la preuve de quelque chose. On joue avec des effets spectaculaires à la Méliès, les trucages comme la fausse pluie, pour dire que le documentaire c’est aussi une forme, il n’y a pas une réalité, une image qui contiendrait à elle seule la véracité. C’était aussi pour souligner ce qui bouge et rythme tout cet espace. En filmant dans la durée des réfugiés afghans, votre film pose des questions politiques.

En les filmant, il s’agissait de ne pas les cantonner dans un rôle de victime ni de les réduire comme le font les politiques à une étiquette, mais au contraire de les montrer dans leur quotidien afin de leur redonner leur dignité.

La question du long terme pose le fait que malgré tout, cet épisode-là a changé quelque chose. Ce n’est pas la révolution, mais tout le monde dans ce quartier a évolué du fait de la présence durant quatre ou cinq ans de ces réfugiés. Tout a été déplacé.

Propos recueillis par Gauthier Leroy et Olivier Jehan

Une soirée dédiée aux cinéastes syriens
samedi 31 mars, 21h00, Cinéma 2.
Entrée libre dans la limite des places disponibles

Hama 82, Syrie, 2011, 27’
Waer, Syrie, 2011, 26’
Tournesol, Syrie, 2011, 25’
Taarik al Kawafel, Syrie, 2011, 21’

 Regardez dans mon coeur,
j’ai inventé pour vous une interview

Comme un musulman pratiquant qui se prépare avant la prière, je fais mes ablutions, je traverse le couloir du Purgatoire pour me laver de toutes sortes de mensonges et d’erreurs afin d’arriver face à la vérité et mériter d’interroger un cinéaste syrien. Un cinéaste qui vit la révolution, qui la fait, qui fabrique des films sur cette vérité, qui paye cher pour réaliser ses documentaires en vivant dans la clandestinité ou en faisant de la prison ou encore en donnant sa vie.

-  Des documentaires, en ce moment de vie ou de mort, pourquoi en fait-on ?
-  Pour pouvoir vivre… Pour vivre.

-  Des films sans générique, pourquoi l’anonymat ,
-  Pour l’instant, les films naissent tout seuls, par nécessité et sans personne, mais après la chute du régime, les noms des artistes qui ont fait les films vont pousser dans les images comme un champ de coquelicots.

-  Dans ce cas-là, comment peut-on protéger les droits d’auteur ?
-  Pour les droits d’auteur, il faut d’abord protéger l’auteur… Qu’il reste vivant et qu’il ne soit pas prisonnier.
La révolution syrienne change les définitions des choses et leurs logiques. Au lieu de protéger les droits d’auteur d’un film, c’est au film de protéger les droits de son réalisateur en tant qu’être humain.

-  Les lieux sont les héros des films presque au même titre que les personnages. C’est une nouvelle sorte d’égalité ou de définition ?

-  Le régime tyrannique s’acharne depuis un an contre le peuple syrien et ses lieux. Le peuple se sacrifie pour sa liberté et sa dignité et le nombre des martyrs dépasse les neuf mille alors  que les lieux, les villes, les villages, les quartiers, les rues, les ruelles prennent une importance énorme et s’offrent comme des espaces sacrés en faveur de cette lutte unique, unique et solitaire.
Ces films rendent hommage à ces lieux.
Ces films ne sont qu’une poignée de terre de ces lieux.
Ces films ne sont qu’une petite fenêtre vers ces lieux.

Paris 03/03/2012                                                                                                                                                                          Hala Alabdalla

Dick Fontaine parle de son engagement dans le cinéma documentaire. Il a réalisé un grand nombre de films sur la culture afro-américaine et celle du Jazz aux États-Unis.
C’est à travers les aspirations de grands musiciens de Jazz qu’il suit les évolutions de la société américaine et sa culture populaire.

Noël Véry, le dernier chef opérateur de Mario Ruspoli évoque la demarche cinématographique du pionnier du “cinema-direct”.

Homo Sapiens  par Myounghee Park de  l’École supérieure des beaux-arts de Tours Angers Le Mans – esba TALM, site de Tours

 La Notte E Il Giorno par Myounghee Park de  l’École supérieure des beaux-arts de Tours Angers Le Mans – esba TALM, site de Tours

Leciones para una guerra par Chloé Gouzerh de  l’École supérieure des beaux-arts de Tours Angers Le Mans – esba TALM, site de Tours

L’oiseau sans pattes par Grégoire Cviklinski de  l’École supérieure des beaux-arts de Tours Angers Le Mans – esba TALM, site de Tours

Portrait de Noëlle Pujol (Le Dossier 332) par Chloé Gouzerh de  l’École supérieure des beaux-arts de Tours Angers Le Mans – esba TALM, site de Tours

Daughters par Grégoire Cviklinski de  l’École supérieure des beaux-arts de Tours Angers Le Mans – esba TALM, site de Tours

Dusty Night par Myounghee Park de  l’École supérieure des beaux-arts de Tours Angers Le Mans – esba TALM, site de Tours

Mekkege Karai Jol par Myounghee Park de  l’École supérieure des beaux-arts de Tours Angers Le Mans – esba TALM, site de Tours

A Nossa forma de vida par Myounghee Park de  l’École supérieure des beaux-arts de Tours Angers Le Mans – esba TALM, site de Tours

Los Animales par Chloé Gouzerh de  l’École supérieure des beaux-arts de Tours Angers Le Mans – esba TALM, site de Tours

Five Broken Cameras par Catherine Martin de  l’École supérieure des beaux-arts de Tours Angers Le Mans – esba TALM, site de Tours

Le réalisateur américain résume ses trois derniers long-métrages présentés au festival : The Mad Songs of Fernanda Hussein, Profit Motive and the Whispering Wind et Vapor Trail (Clark). Il nous parle de sa vision d’un cinéma engagé qui essaie de ressusciter les éléments résistants et perdus de l’Histoire.

« Bachelor Mountain » prend place dans les forêts de la cordillère de Changbai, au nord de la Chine. En suivant au plus près San Liangzi, un bûcheron vivant de petits boulots, le réalisateur Yu Guangyi décrit un univers dur et aride, de plus en plus abandonné et principalement peuplé d’hommes célibataires. San Liangzi est massif, toujours en mouvement, silencieux, travaillant sans relâche dans des conditions difficiles. C’est surtout un drame amoureux qui se joue dans « Bachelor Mountain ». San Liangzi nourrit un amour indéfectible et à sens unique pour Wang Meizi, une jeune célibataire qui tient un gîte pour touristes. Depuis des années, il l’aide du mieux possible, travail sans relâche pour elle, espérant qu’un jour ses sentiments seront reconnus et partagés.

Yu Guangyi installe un rapport intime et doux avec ceux qu’il filme, dans une mise en scène attentive d’une belle évidence.

“Bachelor Mountain” vient clore votre « Hometown trilogy ». Comment est-ce que ce film s’inscrit dans la continuité des deux précédents ?

Il ne situe pas vraiment dans la continuité parce que j’avais déjà commencé à filmer « Bachelor Mountain » pendant la production de « Survival Song », et que j’avais également déjà filmé des images de « Survival Song » en faisant « Timber Gang ». D’une certaine manière, ils empiètent les uns sur les autres et j’ai vraiment tourné les idées qui me venaient d’abord et les films dans la foulée.

Comment avez-vous créé la confiance et l’intimité nécessaires avec San Liangzi, votre protagoniste principal ? Vous êtes seul au tournage, avec votre caméra, quels rapports avez-vous eu avec lui pendant le tournage ?

Nous nous connaissons depuis que nous sommes tout petits puisque nous avons grandi ensemble dans la même exploitation forestière. Donc la confiance était déjà là, je n’ai pas vraiment eu besoin de construire une relation.

La mise en scène est très physique, en mouvement, proche des corps, et attentive aux gestes. Est-ce que c’était un aspect décidé par vous dès la préparation du film ?

Pas vraiment. C’était une décision très impulsive lorsque j’ai décidé de faire « Timber Gang », et je n’y ai pas vraiment réfléchi au départ. J’imagine que, au fur et à mesure, les choses se sont faites sans que je réalise comment je les faisais.

Vous filmez un environnement rude, et un progatoniste presque toujours en action et peu causant. Pourtant, votre film s’occupe principalement de sentiments. Est-ce qu’il a été difficile pour vous de traiter cette question de l’amour dans ces conditions ?

Comme je l’ai dit précédemment, j’ai grandi dans cet environnement. J’ai toujours été un des leurs. Ce sont ces conditions difficiles qui m’ont poussé à partir pour avoir une vie meilleure. Maintenant que je suis revenu, je veux pouvoir porter un regard objectif sur cette force qui m’a éloigné. Mais à l’intérieur, j’ai une profonde affection pour cet endroit. C’est pour ça que je suis revenu.

Quand j’étais enfant, des gens de la ville venaient prendre des photos et nous les envoyaient quelques jours plus tard. Tout le monde était ravi. Ce que je fais aujourd’hui c’est la même chose. Je ne suis qu’un homme qui fait des films de leurs vies.

Vous avez choisi d’être présent dans votre film, par votre voix parfois, et aussi par la présence visible de la caméra. Est-ce que l’engagement du réalisateur en tant que personne participant à ce qu’il filme est une notion importante pour vous ? 

Ça dépend du sujet que vous filmez. Si vous filmez des gens que vous connaissez, c’est difficile de ne pas s’impliquer. Si vous filmez un environnement tout à fait nouveau pour vous, ça peut parfois être plus difficile de développer une vraie relation avec le sujet.

Pouvez-vous nous dire quelles ont été les conditions de production de votre film ? Est-ce qu’il a été difficile à mettre en place ?

Il n’y a quasiment pas eu de préparation. Comme je le disais, je connais très bien ces gens, ce qui éliminait tout de suite les questions de confiance. Je n’ai commencé à faire des documentaires qu’à l’âge de 44 ans, et je n’ai pas de formation en cinéma. Mais quand j’ai entendu que le gouvernement allait interdire la coupe du bois dans cette région pour protéger l’environnement, je me suis senti obligé de faire ce film. J’ai acheté une caméra numérique dont j’ai appris les fonctions de base en une après-midi, et je suis retourné dans la forêt.

Vous êtes par ailleurs plasticien, vous réalisez des imprimés sur bois. Faites-vous un lien entre votre travail graphique et vos films documentaires ?

Mon travail sur bois concerne aussi les gens qui vivent dans les montagnes de Changbai. Comme vous le constatez, j’ai une affection sans faille pour les forêts enneigées qui m’ont vu naître.

Propos recueillis et traduits par Sébastien Magnier et Julien Meunier

Un village palestinien, un mur en construction. Cinq caméras brisées relatent cinq ans de la vie d’une famille et d’un village en lutte pour leur dignité.

Comment est née votre collaboration et à partir de quel moment Guy Davidi est intervenu dans la création du film ?

Emad Burnat : Guy est d’abord mon ami. Je le connaissais depuis 2005 quand il était venu à Bil’in pour soutenir notre lutte non violente. Nous étions souvent tous les deux avec nos caméras pour essayer d’empêcher les soldats d’arrêter les villageois. Quand je lui ai demandé de me rejoindre dans le projet cela faisait déjà cinq ans que j’avais commencé à filmer. Je savais qu’il existait beaucoup de film sur le conflit israélo palestinien qui racontaient notre histoire d’un point de vue extérieur et je voulais utiliser la matière que j’avais pour raconter l’histoire du point de vue du village.

Guy Davidi : C’est en 2009 qu’Emad m’a appelé en me disant qu’il voulait faire un film. Au départ, je n’étais pas convaincu vu le nombre de films déjà existants sur la résistance de Bil’in. Mais en regardant ses images, j’ai vite compris qu’il y avait une histoire à raconter de son point de vue. Cela n’a pas été facile pour Emad car il s’agit d’une lutte collective qui concerne le village tout entier, pourquoi son histoire serait plus tragique que les autres ? Pour Emad certaines images de son intimité et de ses moments de fragilité n’étaient pas faciles à montrer.

Comment avez vous travaillé au montage et à la construction de la voix off ?

G. D. : Nous avons travaillé deux ans sur le montage. Dans une première étape, nous avons eu de longues conversations avec Emad à Bil’in, sur sa vie et sa manière de voir les choses. À la suite de cela, j’ai crée un premier texte que nous avons fait évoluer ensemble. La voix est importante pour guider le spectateur qui connaîtrait peu la situation, et dans ces moments le regard de notre co-producteur français Serge Gorday et celui de notre monteuse Véronique Lagoarde-Segot ont été très importants. La monteuse a été très sensible au film et elle y a énormément contribué. Il s’agit vraiment d’un travail collectif, bien qu’il soit raconté du point de vue d’Emad.

Concernant la voix off, ma façon d’écrire est très émotionnelle et la manière d’Emad de vivre et de parler est très pragmatique. L’équilibre du film a été trouvé entre mon écriture plus émotionnelle et son vécu concret. Cela nous a aidé à ne pas tomber dans le pathos.

Il est intéressant et étrange de pouvoir travailler à ce type de voix off qui est portée par la voix et le vécu d’Emad et qui véhicule aussi votre point de vue, Guy.

G. D. : Quand je relis le texte, j’y trouve la voix de beaucoup d’autres personnes que j’ai pu rencontrer à Bil’in et en Palestine en général. J’ai un très bon ami palestinien qui m’a dit un jour : « Nos enfants ne peuvent pas avoir une enfance, ne peuvent pas rêver, car cela les fragilise. Pour les protéger on essaye de les faire grandir plus vite ». L’histoire d’Emad sert à raconter l’histoire de toute sa génération et mon regard extérieur me permettait de voir les choses plus clairement. Pour Emad, c’est normal de faire grandir ses enfants de cette manière, c’est ce qu’il connaît et ce qu’il a lui même vécu, pour lui ce n’était pas un sujet. Pour moi au contraire c’était très important. Le fait que j’ai un regard extérieur sur leurs vies m’a permis d’éclairer des choses qui n’étaient pas simples à montrer pour lui.

Dans le film, vous faites un parallèle entre les blessures du corps et les cicatrices de votre territoire. Le film est une tentative de garder la mémoire des blessures pour pouvoir en guérir. Dans quelle mesure pensez-vous que le langage du cinéma pourrait participer au processus de réconciliation

E. B. : Quand j’ai commencé à filmer, je voulais avoir un rôle dans la résistance. J’ai donc décidé de prendre la caméra pour documenter et montrer ce qui se passe tous les jours chez nous. Les gens ont une vision abstraite du conflit. Ils ne se rendent pas compte de ses conséquences réelles sur notre vie. Je crois que grâce à la forme personnelle du film, ils arriveront à mieux comprendre la situation.

Je filmais pour garder la mémoire des blessures, pour survivre et pour en guérir. Je continuais à filmer pour un jour faire changer les choses, influencer l’opinion publique en montrant ce que mon peuple a vécu. Pour moi filmer et documenter est une responsabilité.
G. D. : Je ne reconnais pas ce film comme étant un film pro-palestinien et donc anti-israélien, je refuse cette dichotomie en général. De mon côté, j’ai fait ce film pour le peuple israélien. Il y a des moments très durs dans ce film, des soldats qui tirent à hauteur d’homme et nous les israéliens nous devons nous confronter à ces images, c’est comme cela que nous allons construire une nouvelle société en Israël. Nous ne voulons pas accuser, nous cherchons plutôt une manière d’avancer et de trouver une solution par la confrontation avec cette réalité.

Comment le film a-t-il été reçu ?

G. D. : Le film n’est pas encore diffusé en Israël ni en Palestine mais il suscite déjà des réactions. Quand nous avons décidé de faire ce film nous savions qu’il nous faudrait éviter toute objection et polémique. Et nous avons réussi en quelque sorte car la forme très personnelle du film nous a donné la liberté de dire et de montrer des choses qui autrement auraient été difficiles à montrer.

Le film sera en juillet au Festival de Jérusalem et sera montré sur la chaine 8 de la télévision israélienne. En Palestine, Emad a voulu attendre que le film circule d’abord à l’étranger, il espère que le film sera accepté parce qu’il aura participé à la lutte.

Propos recueillis et traduits par Mahsa Karampour et Daniela Lanzuisi

Comment vous êtes-vous intéressé à l’histoire de l’explorateur Henry Hudson ?

J’ai découvert au Tate Britain, le tableau de Henry Hudson et de son fils. Cette peinture de  John Collier m’a plu immédiatement. Je me suis documenté sur son histoire et j’ai su tout de suite que je voulais en faire quelque chose. Puis en me demandant pourquoi, j’en suis arrivé à la relation que j’entretiens avec mon père. Tout me conduisait à réaliser ce film.

Comment avez-vous écrit ce film ?

Au montage. Pour moi, il commence au moment même où surgit l’idée du film. J’ai écrit et pensé le film sur papier en listant des noms et leurs relations entre eux. Au départ j’avais plusieurs lignes directrices : le lien avec mon père, l’apprentissage par l’analyse des erreurs de nos parents et l’intérêt d’un passage par la fiction dans la résolution de ces problèmes. Ce qui m’intéresse est ce jeu réfléchissant dans notre famille, dans la caméra, dans la fiction.

Pourquoi avoir réalisé ce film seul ?

C’est un film personnel, mais c’est surtout un projet très organique et que j’avais besoin de garder près de moi. Cela ne m’empêche pas de travailler avec d’autres techniciens mais cela se fait dans une organisation horizontale : je les aide sur leurs projets, ils m’aident sur les miens. Comme dans le film. Au début mon père me demande d’éteindre la caméra et à la fin c’est moi qui le dirige devant ma caméra. J’aime interroger la hiérarchisation. Ici c’est le rapport à l’autorité du père qui m’intéressait, dans mon prochain film, ce sera celle entre le filmeur et le filmé, entre le narrateur et le spectateur. Mettre le spectateur à la place du réalisateur, le convoquer à un travail d’addition et de création pour qu’il construise son propre chemin narratif pendant qu’il visionne mon film, m’intéresse.

Pourquoi avoir choisi de mêler différents formats ? De tourner dans des environnements divers ?

Aujourd’hui, la Haute Définition règne sur le numérique, la pellicule sur la vidéo. J’ai voulu mettre toutes ces images au même niveau, aucune n’est au-dessus de l’autre. Le choix des lieux au tournage, mis à part le lien à ma famille qui vit aux quatre coins du monde, tient à ce plaisir de mélanger des choses, de créer des relations entre des objets qui n’ont rien à voir entre eux. Le hasard peut alors rentrer en compte, et c’est là que le réalisateur doit saisir sa chance. Pour moi, c’est quand j’ai emmené mon père tourner dans les montagnes qu’elle a surgi. L’arrivée dans ce paysage embrumé faisait écho avec les images tournées en studio quelques jours auparavant. Ce n’était pas prémédité, mais c’est arrivé. Selon moi, le cinéaste doit développer sa capacité à percevoir ce qui surgit, pour s’en nourrir et créer son histoire. Pour trouver, dans la réalité, le matériel qui lui permet de passer dans la fiction, pour mieux aborder le réel. « Henry Hudson and his son » raconte l’histoire d’un explorateur du 19e siècle et de son fils à travers une documentation sur l’histoire de mon père et moi.

C’est votre premier film, quel fut votre parcours ?

Je ne pense pas que le cinéma se réduise à la projection en salle. Lorsque j’ai fait une installation sur mon grand-père, à base d’archives, de documents variés que j’ai liés entre eux, j’ai pensé l’installation comme un champ / contrechamp. Ma plus grande inspiration est le travail de l’iconologue allemand Aby Warburg, qui fut l’objet d’un livre de Philippe Alain Michaud en France. Au début du XXème siècle, cet homme rompait avec une lecture linéaire de l’Histoire de l’Art en mettant une pub à côté d’un Botticelli.

Propos recueillis et traduits par Marjolaine Normier

Observation à contre-courant des habitudes d’une communauté animiste autour d’une rivière au Surinam. Entre étrangeté et imprégnation du réel, le film révèle la folle énergie qui se cache derrière les gestes apparemment anodins des habitants de ce lieu sacré.

Votre film tire le meilleur profit d’un dispositif finalement très simple. Était-il prévu à la base ?

J’ai filmé ce plan pendant que je tournais « Let Each One Go Where He May », en 2009. A l’époque j’imaginais qu’il aurait intégré le film mais l’énergie, les actions, les gens, tout était très différent. Je suis régulièrement revenu sur ce plan, en me demandant ce que j’aurais pu en faire. Finalement j’ai eu l’idée à un moment où je lisais Maya Deren, un texte autour du cinéma et du temps. J’avais vu son film tourné dans les années 1980, « Divine horsmen », qui traite du fait de changer la temporalité d’un film par rapport à un évènement surnaturel ou étrange. Je crois que le vrai projet du cinéma est de montrer ce qui ne peut pas être vu ou perçu. Je pense à la « spirit photographie » dans les années 1920, les fantômes, etc… Voilà pourquoi l’émotion est vraiment cette chose incroyable à expérimenter au cinéma, parce qu’elle ne peut pas être vue ou expliquée mais seulement ressentie. Ce qui se passe à la rivière au moment où je la filme, ce n’est pas simplement ce que le film montre, il y autre chose.

Effectivement, le film transmet une sorte de force surnaturelle de la communauté mais il propose également une attention renouvelée aux gestes simples du quotidien, en les sortant de la perception habituelle qu’on en a. À quels rites vous référez-vous dans le titre ?

Les gens qui vivent sur cette rivière, les Saramaccans, sont des animistes. Ils ont un système de croyance qui s’appelle « Obia » et leur dieu se trouve dans la rivière. Il y a des endroits pour eux plus chargés que d’autres et même lorsqu’ils ne pratiquent pas de rites religieux, ils restent dans ces espaces. Plus qu’une religion, c’est une façon de vivre. Le film est autour des rites du quotidien d’un espace particulier, où il y a des activités spécifiques au lieu et aux personnes qui l’habitent.

La musique surgit dans le film et lui donne beaucoup de son énergie. Comment l’avez-vous travaillée ?

C’est un ancien enregistrement d’un groupe que je connais bien qui s’appelle « Mindflayer ». Quand j’ai l’ai posé sur les images ça a marché immédiatement, de manière directe. Le morceau vient d’un endroit très spécifique dans la East coast, c’est de la noise music un peu freak, ça a à voir avec une ambition communautaire. Je connais bien cet endroit, j’y ai vécu, les musiciens sont des amis. J’ai aussu vécu au bord de la rivière du film pendant deux ans. Dans ma tête c’est une façon de rapprocher ces deux endroits, les énergies au fond sont très similaires. Bizarrement, on ne parle pas souvent de la musique pour ce film, peut-être parce qu’elle marche si bien. Mais finalement c’est un élément très discordant : on combine deux choses qui ne sont pas censées être mises ensemble. La seule chose qui les relie, c’est mon expérience personnelle.

Comment approchez-vous le réel ? Comment avez-vous organisé ce plan-séquence ?

Quand je l’ai tourné tout était mis en scène, les personnages et les actions étaient préparées. Par ailleurs, je ne crois pas vraiment que les documentaires existent. Il y a beaucoup d’interférences en présence d’une caméra, les gens savent qu’ils sont filmés. « River rites » n’est évidemment pas une fiction, mais, aussi, il n’est clairement pas un documentaire. Je dirais qu’il est une non-fiction.

Propos recueillis par Lucrezia Lippi

Two Years at Sea par Myounghee Park de l’École supérieure des Beaux arts de Tours

River Rites par Myounghee Park de l’École supérieure des Beaux arts de Tours

Henry Hudson and His Son par Catherine Martin de l’Ecole supérieure des Beaux arts de Tours

France, détours – ce trait c’est ton parcours par Chloé Gouzerh de l’Ecole supérieure des Beaux arts de Tours

Yuki Kawamura (Four Months After) par Chloé Gouzerh de l’École supérieure des Beaux arts de Tours

East Hastings Pharmacy par Catherine Martin de l’École supérieure des Beaux arts de Tours

Automne par Catherine Martin de l’École supérieure des Beaux arts de Tours

108 Cuchillo de Palo par Chloé Gouzerh de l’École supérieure des Beaux arts de Tours