Category Archives: Les échos du réel

Entretien avec Marie-Christine de Navacelle déléguée générale du festival de 1979 à 1988

Vous avez fait partie des membres fondateurs et avez dirigé le festival pendant huit ans, c’est bien cela ?

Globalement oui, mais je pense qu’il faut être précis. J’ai dirigé le festival Cinéma du réel de 1979, (en réalité la première année sous son titre et sa forme actuelle, annuelle et compétitive) à la dixième année. Le festival avait été précédé en 1978 par des rencontres ethnographiques intitulées L’homme regarde l’homme. Je travaillais à l’animation, et la BPI ne souhaitait pas poursuivre les rencontres de 1978. J’ai été associée aux négociations avec le CNRS audiovisuel et le Comité du Film ethnographique qui sont devenus, dès 1979, les partenaires de la BPI pour l’organisation du premier Festival Cinéma du réel. En 1979, le service audiovisuel de la BPI comprenait la médiathèque, les documents sonores et bien sûr les films. C’est donc dans ce contexte que j’ai été conduite à diriger ce festival dont l’objectif était d’élargir le public d’une partie des collections et de mettre en valeur la production récente de ces films.

Donc le projet, à l’origine, était d’ouvrir les rencontres du film ethnographique à un public plus divers et peu coutumier de ce type de films ?

La BPI était je crois la première bibliothèque en France à avoir intégré à ses collections encyclopédiques de livres et de périodiques, des films documentaires. Ça se faisait aux États-Unis, et avant même de passer le concours de conservateur, dans le cadre d’une bourse Fulbright, j’avais effectué un séjour de plusieurs mois à Denver dans le Colorado où la bibliothèque avait intégré des films dans ses fonds. À l’intérieur des collections encyclopédiques de films de la BPI, il s’agissait de montrer essentiellement des films à caractère sociologique et parfois ethnographique. Et bien entendu, il s’agissait de  permettre à ces films d’atteindre un plus large public.

Les faire sortir des rayons de la bibliothèque en quelque sorte…

Oui, les montrer sur grand écran, montrer qu’il s’agissait de cinéma. À l’origine en 1979, le titre devait être Festival international du film ethnographique et sociologique, une mention que l’on a longtemps gardée en sous-titre. C’est parce que le premier titre nous semblait un peu barbare que nous avons à plusieurs cherché un titre plus simple et qui laisse place à l’imaginaire, à la créativité… Je voulais que le nom inclue le mot « cinéma », donc on a tourné autour des notions de cinéma direct, cinéma-vérité, free cinema… tout en cherchant à s’en démarquer. Il fallait trouver un titre court et parlant. C’est Cinéma du réel qui l’a emporté .Et c’est presque devenu à l’époque un genre de cinéma qui voulait privilégier certains films et échapper à l’appellation documentaire qui pouvait paraître réductrice.

Pour quelle raison ce terme de « cinéma » dans l’intitulé-même du festival était-il essentiel pour vous ?

Je dirais même que c’était mon exigence première, parce que dans les collections de la BPI, on avait des documentaires qui étaient des reportages, des dossiers, etc. Ce n’est pas ces films-là que je voulais mettre en avant. C’était ceux qui avaient une écriture, un point de vue, qui étaient – à mon avis – des films à part entière, c’est-à-dire du cinéma. C’est justement parce que dans les collections de la BPI on avait comme pour les livres des collections encyclopédiques (des films sur des écrivains, sur les mathématiques, les sciences), qu’on a eu envie de mettre en avant certains films. Des films sociologiques certes mais avec une écriture…

S’agissait-il déjà de films récents ?

Oui, pour la sélection du festival à proprement parler, ils avaient un an ou deux en moyenne, donc des films très récents. Nous avons été parmi les premiers à montrer en France des films de Frederick Wiseman ou Johan van der Keuken. Par la suite nous avons progressivement ajouté des rétrospectives et des programmes parallèles. L’arrivée en 1979 de Jean Rouch avec le Comité du film ethnographique nous a donné une grande ouverture et c’est grâce à lui que nous avons reçu l’indéfectible soutien de cinéastes comme Joris Ivens, de journalistes comme Louis Marcorelles du Monde. Le CNRS audiovisuel et Jean Michel Arnold, son Président, nous ont aussi apporté une caution scientifique et un appui financier bien nécessaires au début.

Pouvez-vous nous décrire quel était à l’époque la place du cinéma documentaire dans le paysage audiovisuel français ?

De mémoire, je pense qu’il était déjà très difficile de produire des documentaires sans les chaînes de télévision. Il y avait quelques producteurs ou réalisateurs qui arrivaient à monter des projets avec des aides ou avec leurs propres moyens mais à l’époque où le Festival a commencé il devenait déjà difficile de faire des films sans chaîne. Pour s’assurer que les films rencontreraient un public, le CNC avait mis en place des mécanismes d’aides qui exigeaient d’avoir un diffuseur. Cinéma du réel a dès ses débuts été soutenu par l’unité documentaire de Canal+ qui a acheté et diffusé des films découverts « au Réel » et ce soutien a été déterminant. La BPI était aussi à l’origine des fonds de films dans les bibliothèques publiques et c’était aussi un créneau de diffusion pour les films du festival. Ils étaient consultés sur du ¾ de pouce !

Pour le festival, nous privilégiions à l’origine les films tournés sur pellicule à l’exclusion de la vidéo. La vidéo, souvent du ¾ de pouce et quelquefois des VHS, était alors peu répandue,  les films qui utilisaient ces supports étaient des reportages, souvent tournés rapidement et sans exigence de forme, pour des chaînes de télévision. Avec ce souci de la forme qui a été le nôtre dès le début du festival, on n’avait pas tellement le choix, donc on ne retenait pour la Compétition que le 35mm et le 16mm. Les caméras Aaton avaient aussi apporté un nouveau format : le Super 16mm. C’est le format qu’a utilisé Raymond Depardon pour Reporters, que la BPI avait par ailleurs co-produit (j’étais responsable du secteur audiovisuel de la BPI et à l’époque nous faisions quelques co-productions).

Je dirais donc que le paysage audiovisuel n’avait rien à voir avec ce qu’il est maintenant. C’était plus cher et plus difficile de faire des films avec de la pellicule (il fallait sans cesse recharger), il y avait par conséquent beaucoup moins de films. Au festival, on n’avait pas d’argent et au début les responsables du Centre Pompidou et de la BPI ne comprenaient pas ce que nous faisions. Ils pensaient qu’on s’amusait à faire du cinéma.

Je me souviens que la première année, Jean-Michel Frodo avait écrit un article à propos du festival dans Le Point qui disait qu’il y avait un endroit dans Paris où l’on montrait des films que l’on ne voyait nulle part ailleurs ! Il y avait eu aussi eu un article de Louis Marcorelles dans Le Monde qui nous avait beaucoup aidés. Après cela, le Président du Centre m’a convoquée pour me demander ce que je faisais au sous-sol ! Les débuts, en tous les cas, ont largement consisté en un joyeux bricolage. Après, nous nous sommes développés, heureusement, grâce notamment à des réseaux de correspondants étrangers et au travail d’une petite équipe très motivée.

Comment s’effectuait la recherche de films étrangers pour la sélection ?

Le Festival n’était pas connu et il fallait par conséquent aller chercher des films dans les festivals étrangers et surtout dans les Pays de l’Est qui avaient alors une production documentaire de qualité mais ne nous envoyaient par la voie officielle que des films de propagande, le plus souvent folkloriques. Pour la sélection dans le reste du monde, c’était très difficile d’obtenir des producteurs ou des réalisateurs qu’ils envoient à leurs frais des copies souvent rares. En admettant que les producteurs aient suffisamment de copies et qu’ils acceptent de s’en séparer, il fallait aussi trouver des financements pour le transport et les dédouanements. Dans ce contexte les correspondants étrangers ont joué un rôle essentiel en prospectant, en parlant du festival à leurs compatriotes et en insistant pour qu’ils nous envoient leurs films. Je pense plus particulièrement à William Sloan qui était responsable des collections films du MOMA de New York, à Nagisa Oshima qui nous envoyait du Japon des films militants en Super 8, à Manfred Salzberger qui travaillait pour le Festival du film de Berlin, et aussi à Judith Elek, à Nelson Pereira dos Santos…

Mais il s’agit là de temps héroïques et l’arrivée du numérique et la multiplication des canaux ont progressivement modifié le paysage… En pratique sûrement. Sur le fond, je m’interroge.

Il y avait d’autres festivals de cinéma similaires à l’époque ?

À l’exception de Berlin, pratiquement aucun des grands festivals internationaux ne montrait des documentaires. Je crois que le seul festival qui montrait un certain nombre de films documentaires en France était le festival de court-métrage de Lille qui présentait aussi, outre les courts métrages, quelques longs métrages documentaires. Il y avait aussi un festival à Nyon en Suisse[i]. C’est surtout au niveau des avants-premières que la concurrence entre festivals était rude mais parfois cela se passait très bien comme avec le Festival international de films de femmes. Lors de notre première édition les deux manifestations avaient lieu la même semaine, nous avons donc décidé qu’elles se chevaucheraient afin que les réalisateurs et réalisatrices puissent venir aux deux festivals. Plus important encore, nous avons décidé que les films pouvaient être montrés aux deux endroits mais que dans certains cas, compte tenu des différences de public, ils seraient mieux reçus dans l’une ou l’autre manifestation, notamment pour la compétition. Nous avons essayé de nous inscrire dans une démarche qui est importante pour moi : ne pas se servir des films mais plutôt voir comment nous pouvions les servir. Peut-être que de nombreux festivals ont tendance à oublier cela.

Quelques années après, Jean Rouch a crée un Bilan du film ethnographique devenu aujourd’hui le Festival Jean Rouch. Il était parfois en désaccord avec mes choix. Pour lui, il était indispensable que le réalisateur tienne la camera et il trouvait que je ne donnais pas assez de place aux films strictement ethnographiques. Nous nous sommes mis d’accord pour que les deux manifestations se succèdent et se complètent, là aussi l’essentiel était que les films trouvent leur public mais il y avait aussi moins de festivals à l’époque et c’était plus facile de faire cela. Je ne sais que penser de la multiplication des festivals aujourd’hui.

Quel était la relation des cinéastes au festival ? Leur passage au Cinéma du Réel marquait-il une étape importante dans la diffusion ou la reconnaissance de leurs films ?

Lorsque je suis partie au Ministère des Affaires étrangères, j’ai été chargée de la diffusion du cinéma français à l’étranger, fiction puis documentaire mais aussi de coproductions avec certains pays et j’ai retrouvé au cours de mes missions des réalisateurs venus au Cinéma du réel.

J’ai été frappée par l’importance que ce festival avait eu pour eux. Ils y avaient trouvé leur place. Pour certains d’entre eux, j’étais tellement associée au documentaire qu’ils avaient du mal à comprendre que je sois tout aussi concernée par la fiction. Lorsque j’ai été nommée au Japon j’ai pu participer au Festival de Yamagata que ses fondateurs m’ont présenté comme fortement inspiré de Cinéma du réel...

Quelle était la place du cinéma militant au Cinéma du réel ?

Les films que l’on montrait au Réel étaient de manière générale très liés à l’actualité. C’était une époque très préoccupée par les mouvements sociaux et politiques, on avait de nombreux films sur des grèves, sur la lutte du Larzac, des films post-soixante-huitards…  comme Mourir à 30 ans, de Romain Goupil, qui a été fait plus de dix ans après mai. Bien entendu, nous avons projeté certains de ces films « post-1968 », qui abordaient des thématiques comme la révolution, le retour à la nature, etc. On a eu aussi des films sur l’avortement, au moment de  la loi Veil, des films qui venaient des pays de l’Est et annonçaient l’éclatement du bloc soviétique, etc. Cette proximité de la programmation avec une certaine actualité politique, caractérise bien, il me semble, le festival comme étant en quelque sorte le reflet des préoccupations des gens et des conflits. Je pense que le propre d’un festival comme le Cinéma du réel, c’est d’être ancré dans les préoccupations actuelles, tout en concédant une place à des films plus intemporels, comme des portraits, etc. Pour présenter certains films dans lesquels l’importance et l’actualité du sujet primaient sur la forme (dossiers, entretiens, parfois reportages), on avait crée une section « Information », différente de la Compétition réservée alors aux films plus aboutis, des films dans lesquels comptent avant tout le point de vue du cinéaste, le temps qu’il a passé à la réalisation de son film, et puis son écriture, et enfin son talent bien sûr. Le point de vue, le temps et le talent du cinéaste me semblent fondamentaux dans le documentaire. Un documentaire peut être une œuvre d’art, une œuvre abstraite, muette ; j’ai toujours été surprise et ravie par l’intérêt que portaient des spécialistes du cinéma expérimental comme Dominique Noguez au Cinéma du réel.

Venons-en d’ailleurs à ces mélanges et ces hybridations des formes filmiques qui n’ont cessé de brouiller les lignes de partage au Réel entre documentaire, avant-garde, fiction…

Dans le petit ouvrage Cinéma du réel[ii], écrit avec Claire Devarrieux, que j’ai fait juste avant de quitter le festival, j’ai voulu interroger des cinéastes qui faisaient du documentaire aussi bien que de la fiction, mais qui étaient tous venus au festival. Ce que ces témoignages disent sur l’écriture documentaire, et la place du documentaire dans leur œuvre, je trouve que cela reste d’actualité aujourd’hui. J’ai relu récemment les entretiens d’Agnès Varda et de Louis Malle ; ce dernier disait que c’était beaucoup plus difficile pour lui de faire des documentaires que de la fiction. Même s’ils ont évolué depuis, je pense que leur point de vue reste fort, et que c’est en ce sens qu’ils font du cinéma.

Le titre de votre ouvrage fait directement écho au festival, mais il renvoie aussi plus largement à une certaine conception du cinéma qui est développé par les cinéastes interrogés dans le livre et que vous soutenez. La question est sans doute un peu naïve et sa réponse délicate, mais pourriez-vous définir ce que recouvre pour vous cette idée de « cinéma du réel » ?

Bien difficile et très subjectif… Je parlerais plutôt de quelques films qui me semblent représentatifs. Je me souviens être allée à Florence au Festival des Peuples. Un beau nom pour un magnifique festival qui existe toujours… On m’a signalé un film de fin d’étude réalisé par une étudiante des Beaux-Arts de Berlin Van Wegen Shicksaal d’Helga Reidemeister. Il était présenté dans une section parallèle consacrée aux films de femmes. Il était montré dans une salle éloignée du centre ville, en allemand avec une voix off en italien… difficile… mais je n’ai pas hésité à le présenter ensuite à Paris. Il a reçu plus tard le Grand Prix au Cinéma du réel et je l’ai montré ensuite à Hyères, où Marguerite Duras l’a vu. Elle m’a dit : « il faut le montrer partout ». Elle s’est démenée pour qu’il sorte en salle, ce qui était assez rare à l’époque – on espérait  pouvoir  montrer ces films à la télévision, mais sur grand écran c’était peu fréquent. Il est sorti sur deux écrans, Le Saint André des Arts et L’Escurial mais il n’a pas tenu… Je continue à croire que c’est un très beau film mais que le public n’était pas prêt… On voit que les personnages sont changés par le processus du film. Pour moi c’est quelquefois cela le « cinéma du réel », ce sont des films qui rendent ou modifient le réel, la vie des personnages et même parfois celle des réalisateurs…

Pour parler du Réel, je pense aussi à un film  ancien de Shoei Imamura qui s’appelle The Man Vanishes[iii], documentaire ou fiction, c’est du réel. Je pense à un film qui a beaucoup compté  au Brésil, qui s’appelle Cabra Marcado Para Morrer d’Eduardo Coutinho (1984). Un autre Grand Prix du Réel. C’est sur des dizaines d’années le portrait d’une femme dont le film a changé la vie : femme d’un leader paysan assassiné sous la dictature, elle avait disparu, changé de nom, perdu ses enfants… Grâce au tournage, elle a pu assumer son passé, reprendre le nom de son mari, retrouver ses enfants dispersés dont certains ne voulaient plus la voir. Je pense qu’il y a des films comme cela, qui changent la vie des gens qui sont filmés. Et je trouve que c’est une des forces du  documentaire par rapport à la fiction.

Et est-ce qu’ils peuvent changer la vie des spectateurs ?

Écoutez, je pense qu’il y a des chocs. On a vu des gens qui réagissaient avec force à certains documentaires. Alors, je ne veux pas dire que les films de fiction ne créent pas de choc, bien sûr qu’ils en créent. Mais, quand le choc existe, le témoignage vrai, direct, quelquefois, modifie le regard des gens sur un sujet – je ne dirais pas à chaque fois. Mais je pense que sur des thèmes comme la mort, l’amour, la vieillesse, l’injustice, je pense que le cinéma documentaire apporte quelque chose d’assez irremplaçable. Alors bien sûr, à partir du moment où on est filmé, on sait qu’on est filmé donc on est plus tout à fait soi-même. Mais il reste que si le réalisateur sait trouver sa place, s’il sait créer un climat de confiance, respecter les gens qu’il filme, arrive un moment où les gens acceptent la caméra ou l’oublient, sont eux-mêmes… Cela nécessité parfois du temps, mais l’écriture documentaire permet cela.

Avez-vous le souvenir particulier d’un film ayant accompli selon vous un tel choc sur ses spectateurs ?

Un souvenir en particulier me vient à l’esprit, celui de l’avant-première de Reporters de Raymond Depardon (1981). J’avais découvert Depardon en montrant au Réel son film Numéro zéro sur Le Matin de Paris. On  avait produit Reporters avec un tout petit budget pour une exposition sur la presse, au titre du département audiovisuel de la BPI. C’était assez émouvant de présenter le film au Réel même si ce n’était pas la version définitive et même si le son n’était pas parfait. Et puis on n’avait pas idée de ce que ce film deviendrait, on ignorait qu’il irait à Cannes, sortirait en salles, rencontrerait un public beaucoup plus large… Ce film a été pour nous une aventure. Maintenant quand je le revois, je trouve que Depardon était en avance sur son temps, il filmait les gestes des gens, le off – les mains de Rocard par exemple qui tremblent quand il prend la parole. À l’époque, la télévision ne faisait pas ça, et ce genre de film était fait essentiellement pour la télévision. Et puis les spectateurs riaient beaucoup… ce qui reste plutôt rare dans les documentaires. Je me souviens aussi de Cabra Marcado Para Morrer parce que le film était lié à l’histoire d’un pays que j’aimais beaucoup, le Brésil, et qu’il a eu là-bas un impact fort. Je l’ai découvert dans le bureau de l’un de nos correspondants, Cosme Alves Netto, le directeur de la Cinémathèque de Rio. Le film était juste terminé et Cosme me l’a projeté sur une feuille de papier avec un projecteur 16mm…. Pour moi ce film a été très important et cela a été un grand moment quand il a remporté le Grand Prix du Cinéma du Réel.

Cela dit, j’ai aussi des souvenirs de « moments catastrophe » absolument terribles… Parfois les copies sous-titrées n’arrivaient pas et la vidéo n’était pratiquement pas utilisée. On faisait le sous-titrage des films récents au dernier moment. Alors on attendait dans la salle pleine de spectateurs que Titra nous envoie le film. Une fois, ils se sont trompés, et l’ont envoyé dans une salle des Halles au lieu de l’envoyer chez nous.

Un autre souvenir horrible : un producteur s’est trompé de copie. Il nous a envoyé El cóndor passa au lieu d’un film – je ne sais plus lequel d’ailleurs ! Autre catastrophe : les premières projections dans la toute nouvelle Salle Garance, devenue aujourd’hui Cinéma 1, du Centre Pompidou. Nous nous réjouissions d’avoir enfin une vraie salle de cinéma. Mais la salle était à peine terminée, les équipements de projection n’étaient pas au point. Il fallait à l’époque des équipements différents pour le 35mm, le 16, des fenêtres variées… Alors la projection était parfois abominable. La salle protestait ou riait. Les réalisateurs étaient furieux. Enfin c’était l’horreur, absolument. Vous savez, quand on démarre une salle… Régis Debray en a fait les frais. Il avait réalisé un premier film sur la Chine en VHS, avec une petite caméra. On ne l’avait pas mis en compétition mais en « Information », et programmé dans une petite salle. Devant l’affluence, nous l’avons transféré dans la nouvelle Salle Garance sans avoir eu le temps de faire les tests nécessaires. La projection a été un désastre. On ne voyait pratiquement rien… C’était dur pour lui, pour nous et pour le public. Régis Debray m’a dit un jour que nous avions brisé sa carrière de cinéaste…

Bon, ces mésaventures restent marginales par rapport au plaisir et à l’émotion provoqués par la projection des films.

Pourrait-on revenir sur votre fonction de directrice artistique et sur la façon dont vous envisagiez la sélection des films ?

Je me souviens que les premières années n’ont pas été sans divergences sur les enjeux de la sélection et que c’est à ce moment-là que mon rôle s’est affirmé. Lors de la première édition par exemple, nous avions crée un comité de sélection, essentiellement avec l’équipe du service audiovisuel. Très vite sont apparues des divergences, notamment sur la forme. C’est-à-dire que pour certains, le sujet était tellement important qu’on ne pouvait pas laisser un film de côté quelles que soient ses qualités artistiques ou techniques. Et pour ma part je tenais à ce qu’il y ait une recherche, une écriture, une forme cinématographique… De son coté, Jean Rouch n’était pas non plus toujours d’accord avec mes choix : il me reprochait d’avoir écarté un film d’étudiant qu’il trouvait génial ou le dernier essai en Super 8 de Richard Leacock sur le petit-déjeuner de son fils ou petit-fils. « On ne refuse pas un film de Leacock » me disait-il. Je pouvais comprendre cette fidélité à certains auteurs, mais après réflexion, il m’a semblé nécessaire d’assumer seule le choix final et de signer la sélection. Un festival a une signature. Cela ne veut pas dire qu’on ne se fait pas conseiller. Mais cela veut dire qu’on a le choix final. Même aujourd’hui, je ne pense pas qu’un délégué de festival puisse défendre un film qu’il n’a pas retenu et donc, a fortiori, vu… Ce n’est pas possible. On ne peut cependant pas les voir tous. Il faut par conséquent se faire conseiller, écouter les avis les plus divers, mais à un moment donné, il faut assumer seul sa sélection. Et je pense que dans pratiquement tous les festivals, il y a une personne, délégué général ou directeur artistique, qui joue ce rôle. Un comité qui assumerait ce choix final, cela peut donner des compromis et un consensus mou. On peut écarter des films forts, violents, difficiles, qui ne seront soutenus que par une personne ou une minorité. Les films qui déchaînent l’enthousiasme peuvent aussi provoquer des rejets. Donc, pour finir, je pense qu’il faut prendre des risques et être en mesure de les assumer.

Si l’on vous demande, pour terminer, de nous parler de ce réel auquel se « coltine » le « cinéma du réel »…

Oublions les rapports entre réel et fiction qui ont été traitées, re-traités, maltraités… Je pense que « cinéma du réel » est maintenant une image, qui a du sens pour certaines personnes, chacun peut l’investir comme il l’entend. Tenter de définir le réel en revanche… Si je le faisais je vous parlerais sans doute de mon intérêt pour le cinéma à l’époque où je m’occupais du festival : pour un cinéma qui développait une certaine approche de la réalité à travers des personnages réels, sous une forme cinématographique qui éveillait la curiosité du spectateur, le rendait sensible à une situation donnée ou à l’existence d’un personnage. Depuis, d’autres formes sont apparues, d’autres écritures… Je pense qu’il est extrêmement risqué de définir le réel, presque autant que d’opposer le documentaire à la fiction. Le cinéaste Henri Storck qui avait tourné Borinage avec Joris Ivens et qui comme Joris a longtemps accompagné nos travaux, disait qu’il y a des choses qu’on n’a pas le droit de filmer : filmer quelqu’un qui meurt, filmer des gens qui font l’amour… Alors, on s’est posé la question – au Réel – par rapport au documentaire. Et puis il y a eu le beau film de Wim Wenders sur la mort de Nicholas Ray[iv]. Un film qui fixe très bien la limite, parce que c’est Nicholas Ray qui, pratiquement, dirige le film avec Wenders. Et quand il arrive en phase terminale, c’est lui qui donne le cut. Je pense que ce film répond d’une certaine façon à la question de Storck. Le critique Serge Daney pouvait trouver un travelling indécent. Je pense aussi que dans le documentaire plus encore que dans la fiction il faut éviter toute forme de voyeurisme. Oui, je pense qu’il faut éviter, dans le documentaire, le voyeurisme.

Serez-vous au festival en tant que spectatrice cette année ?

Oui, j’y vais toujours même si parfois je me sens un peu trop vieille pour faire la queue… Je vois ce qui me plaît : quelquefois, je me renseigne un peu et je vais à la deuxième séance… Mais j’y vais toujours – quand je suis en France. Je passe en ce moment une partie de mon temps au Japon, où j’ai fait en 2017 un beau travail avec Depardon – à Ginza une exposition de ses photos sur Tokyo depuis 1964. Nous avons aussi présenté plusieurs de ses films anciens et sorti un film en salles (le troisième au Japon). Lui, selon, fait vraiment du « cinéma du réel ». Grâce à Gallimard j’ai édité un livre Tu n’as rien vu à Hiroshima sur le Tournage d’Hiroshima mon Amour, un autre sur Frederick Wiseman avec le Musée d’Art moderne de New York au moment de sa rétrospective. J’ai aussi produit un portrait d’Emmanuelle Riva pour la télévision, Emmanuelle Riva c’est ton nom,. En ce moment, je travaille pour un éditeur japonais sur un autre projet et je voudrais trouver en France un éditeur pour un livre sur Kyiochi Kurozawa… Ceci pour vous dire qu’il m’arrive parfois de ne pas pouvoir venir au Réel. Mais cette année, je pense que je serai là !

Entretien réalisé par Janosch Hoefer et Johan Lanoé, le 11 janvier 2018.

[i] Il s’agit du festival « Vision du réel », créé en 1969, qui s’appelait à l’époque « Festival international du film documentaire de Nyon ».

[ii] M-C. de Navacelle, Claire Devarrieux, Cinéma du réel, Paris, Éditions Autrement, 1988.

[iii] Shōhei Imamura, L’évaporation de l’homme (Ningen jôhatsu), 1967.

[iv] Nicks Movie (titre original : Lightning Over Water), 1980.

Cinéma du réel, genèse d’un festival

« En définitive ce n’est pas le réel qui est en cause mais plutôt la façon dont le cinéaste sent devoir en rendre compte »

C’est en s’interrogeant et en se querellant sur l’expression «  Cinéma du Réel  » à la fin des années 1970 que les fondateurs du festival éponyme définirent l’objet et les orientations artistiques de la manifestation.

 

 

Le terme « Cinéma du Réel » apparaît sous la plume de Philippe Pilard en février 1975, en tête d’un article publié à l’occasion des projections de films documentaires de la Maison des arts et de la culture (MAC) de Créteil. Par « Cinéma du Réel », Pilard suggère d’abord une distinction entre ce cinéma dit « documentaire » d’une part, et une production majoritaire qui relève du divertissement ou de l’information standardisée.

Entre un cinéma de divertissement qui semble ne jamais devoir se lasser de schémas dramatiques stéréotypés (films policiers, d’aventures, d’espionnage, ”love stories” en tout genre, etc.) et un cinéma d’information que la vie quotidienne frappe de paralysie ou d’aveuglement, où trouver les images du monde réel? […] Même si le public n’y a pas accès, ces images existent, et depuis longtemps. […] Depuis les images filmées dans la rue par Mesguich et ses collègues pour les frères Lumière, en passant par le « ciné-œil » du soviétique Dziga Vertov, les pièces de symphonie visuelle de Robert Flaherty, le lyrisme réaliste d’Eisenstein et de Poudovkine, l’école documentaire britannique animée par John Grierson avec Basil Wright, Humphrey Jennings et Paul Rotha, école qui donna naissance à l’Office National du Canada (faut-il citer Pierre Perrault, Michel Brault ?), le mouvement ”poétique-populiste” français né du Front Populaire, le néo-réalisme italien de l’après-guerre, le ”Free cinema” anglais des années 55-60, le ”cinéma vérité” français des années soixante, la ”candid camera” des Américains, les expériences de cinéma et de circuits parallèles des années 70, sans parler des efforts des auteurs-réalisateurs de télévision acharnés à offrir aux téléspectateurs autre chose que des ”jeux” (et quels jeux!) et de la ”variété” (et quelle ”variété”!) ou encore du théâtre ”mis en boîte” (et quel ”théâtre”!) […] Au travers de reportages, d’essais, de fictions d’un ton nouveau, d’une forme nouvelle, le cinéma du monde réel tente une percée sur les écrans. Des cinéastes inconnus, des acteurs inconnus, des sujets inconnus, des images inconnues rencontrent ces autres inconnus: des spectateurs adultes. […] À quoi sert le cinéma ? Peut-être tout simplement, à nous rendre nos yeux, notre regard : à nous rendre clair-voyants[i].

En réunissant sous la bannière « Cinéma du Réel » la production alternative contemporaine, Philippe Pilard tend ainsi à l’inscrire dans la lignée d’une histoire du documentaire de création qui aurait ses figures de références (films et cinéastes) et ses évolutions (tendances et courants multiples), genre par ailleurs ignoré par et rejeté hors des circuits de diffusion commerciaux. Si ce cinéma du réel s’oppose selon lui au cinéma de fiction, c’est moins en vertu de critères narratifs ou esthétiques stricts que parce que ce dernier résulte du diktat de l’industrie commerciale qui formate et standardise les films comme les cinéastes. « Cinéma du Réel » recouvre dès lors moins une opposition entre une voie dite « documentaire » et une autre dite « de fiction » que la césure entre des formes d’écriture et des modes de production régis d’un côté par une logique industrielle, de l’autre par un souci d’invention et de renouvellement des formes. Pilard inscrit ainsi ce cinéma du réel dans la longue tradition des contestataires réalistes :

Nous savons bien qu’entre les techniques, les méthodes de travail de Rouquier ou d’Ivens hier, de Flaherty jadis, celles de Brault, Perrault, Wiseman, Judit Elek ou MacDougall aujourd’hui, tout a changé sauf le regard du cinéaste. Le cinéma du réel, c’est d’abord, dans un film, un regard sur le monde. Que ce film soit baptisé documentaire, cinéma direct ou ce que l’on voudra, n’a pour moi guère d’importance. Ce qui compte, c’est cette volonté d’utiliser la caméra pour ouvrir les yeux. Sur le monde des ”autres” mais aussi sur le sien propre, afin, comme l’écrivait John Grierson (l’inventeur du mot ”documentaire” et de l’École Britannique en 1929 et de l’Office National du Film du Canada en 1940), d’oublier l’exotisme et de ”diriger l’œil du citoyen sur ce qui se passe sous son nez!” […] La vraie distinction n’est pas là [entre fiction et documentaire]. Elle est plus, nous semble-t-il, entre un cinéma de studio (Grierson dixit, toujours) et un cinéma d’invention, de regard véritablement neuf : un cinéma standardisé de production industrielle, contre un cinéma ”de création” libre.

Ouvrir les yeux sur le monde, cela peut paraître bien vague, bien subjectif. Mais, lorsqu’il s’agit de faire un film (de le fabriquer, de le tourner, de le monter, de le proposer au public), cette volonté se traduit en termes qui sont, eux parfaitement objectifs : budget, liberté de choix du sujet et de traitement, temps de préparation de tournage, de montage, moyens techniques, possibilité de diffusion, etc[ii].

Ce territoire nouveau du cinéma n’érige pas de frontières entre les genres, il les déplace dans le champ de l’écriture et de la production. Les films documentaires ainsi désignés sont affaire de cadre et de regard, et ont de ce fait peu à voir avec la définition restrictive d’une caméra qui serait prétendument au service d’une vision objective et didactique du monde. Au contraire, le « cinéma du réel » selon Pilard désigne avant tout un cinéma « à caractère social », au sens où Jean Vigo l’entendait :

Se diriger vers le cinéma social, ce serait consentir simplement à dire quelque chose et à éveiller d’autres échos que les rots de ces messieurs-dames, qui viennent au cinéma pour digérer. […] Car, voyez-vous, le cinéma souffre davantage d’un vice de pensée que d’une absence totale de pensée. Au cinéma, nous traitons notre esprit avec un raffinement que les Chinois réservent habituellement à leurs pieds. Sous prétexte que le cinéma est né d’hier, nous jouons au bébé, à l’exemple de ce papa qui ”gagate” pour mieux se faire comprendre de son poupon. Un appareil de prise de vues n’est tout de même pas une machine pneumatique à faire le vide. Se diriger vers le cinéma social, ce serait consentir à exploiter une mine de sujets que l’actualité viendrait sans cesse renouveler. Ce serait se libérer des paires de lèvres qui mettent 3000 mètres à s’unir et presque autant à se décoller.

Le cinéma du réel, autrement dit, se trouve toujours lié à un engagement dans la réalité sociale du monde :

Du cinéma et de la télévision, on a beau affirmer imperturbablement qu’ils sont des ”fenêtres ouvertes sur le monde” […] [Mais] ces ”fenêtres’ sont souvent affligées d’une étrange maladie. Elles souffrent, si l’on peut dire, de presbytie : elles voient loin, jamais près. S’il est question de pollution, de racisme, de scandales immobiliers ou financiers, de polices parallèles, de justice boiteuse, de psychiatrie répressive, de violence de tous ordres, de compromissions en tout genres, ce n’est jamais ici, mais là-bas, au loin, chez le voisin, chez ”les autres”. La vérité ne nous sauterait-elle aux yeux qu’au-delà des frontières? Serions-nous incapable de regarder notre propre réalité en face? Posons une fois encore cette question indiscrète : quelle image de notre vie auront, dans un avenir lointain, des historiens dont la tâche sera d’étudier notre société, s’ils s’en tiennent à la production cinématographique courante ?

Sans doute était-ce l’enjeu et le projet d’un festival de « cinéma du réel » que d’accomplir une telle tâche de décillement du regard : « Au long de l’histoire du septième art, les jalons de cette socialisation reçurent différents noms […], à tous nous préférons actuellement le terme cinéma du Réel » écrit encore Pilard. Toutefois la définition du « cinéma du réel » que défend le festival demeure confuse plusieurs années. Lors des premières éditions, cette taxinomie reste ainsi difficile à saisir pour la presse qui ne sait comment qualifier les films de la sélection. Aussi, dans l’ensemble des articles de la revue de presse du festival de 1979, trouve-t-on dix-sept termes différents pour désigner le genre de la programmation: « cinéma direct  », « candid eye », « caméra de contact », « free cinema », « living camera », « films d’intervention », « cinéma de reportage », « cinéma du quotidien », « documentaire ethnographique », « film sociologique », « films de combat », « cinéma d’intervention sociale », «  cinéma militant », « caméra miroir », « caméra investigatrice », « film document », « film de témoignage ». Si pour certains « la richesse des appellations reflète la diversité des productions »[iii], pour d’autres, plus circonspects, à l’image des Cahiers du cinéma découvrant le programme de la deuxième édition en 1979 : « l’éclectisme de ce Festival […] aura peut-être eu un mérite essentiel : faire ressortir à travers tous les genres documentaires présentés que le cinéma du réel n’existe pas »[iv].

A ces atermoiements, Joris Ivens avait pourtant tenté de couper court dans un éditorial du catalogue de cette même année : « Le Cinéma du Réel, bien sûr, ça existe ! (…) [et cela, en dépit de tous les] termes qui veulent dire la même chose, mais qui d’une certaine manière brouillent les pistes et créent la confusion »[v]. Les discussions entre Ivens et ses amis Jean Rouch et Edgar Morin n’auront pas raison de la polysémie et des ambiguïtés de la formule, sans doute est-ce là aussi son principal intérêt, mais sa définition s’éclairera au fil des sélections et des programmations.

En 1979, la manifestation est encore sous-titrée « Festival international du film ethnographique et sociologique », inscrivant sa programmation dans la lignée des deux organismes qui lui sont associés : le Comité du Film Ethnographique (CFE) et le Service d’Étude, de Recherche et de Diffusion de Documents Audio-Visuels (SERDDAV) – pôle audiovisuel du Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS). Dès 1978 cependant, la BPI avait accueilli un festival de films ethnographiques et sociologiques qui s’intitulait alors « L’Homme regarde l’Homme. Rencontres internationales du cinéma direct » organisé avec la revue Impact[vi]. La dominante ethnographique et sociologique de la sélection du festival s’explique d’une part par l’influence de Jean Rouch sur le festival, et d’autre part par la nature des collections de films du service Audiovisuel de la Bibliothèque Publique d’Information (BPI) que le festival est censé valoriser. Progressivement cependant, la sélection s’élargit et l’objet du festival se précise. Ainsi, en 1981, le comité de sélection propose des axes de programmation dans l’éditorial du catalogue qui assume à la fois la variété des formes filmiques présentées et l’ambiguïté fondatrice d’un « cinéma du réel » qui ne se résout dans aucun format prédéfini :

« FILMS : De l’enquête non directive à l’enquête fiction, toutes les approches étaient présentées, comme si les cinéastes eux-mêmes donnaient au ”Cinéma du Réel” un sens si vaste qu’il englobe tout le champ de l’activité cinématographique.

DÉMESURE : Près de trois cents heures de visionnement de films que ni les moyens, ni les sujets, ni la technique ne permettent de comparer ou d’opposer. […]

CINÉASTES : Trois démarches nous ont paru avoir dirigé le travail des différents cinéastes ”du réel” :

– La première utilise le cinéma comme un moyen de description et d’analyse

– La deuxième comme un moyen de découverte et de connaissance

– La troisième comme un moyen d’information et d’explication

Autour de ces trois démarches s’organisent sans doute toute l’ambiguïté et toute la richesse du festival. Car en définitive ce n’est pas le réel qui est en cause mais plutôt la façon dont le cinéaste sent devoir en rendre compte.

PLAISIR : celui de découvrir soudain dans le regard attentif d’un cinéaste une chaleur, une générosité et un amour de la chose filmée qui donnent tout son sens au Festival »[vii].

Dès 1983, « Cinéma du Réel » se dote de plusieurs prix qui témoignent de cette volonté d’étendre la manifestation au-delà du seul cinéma ethnographique:

Prix et compétition contestables dans leur principe reflètent (…) clairement cette année les orientations prises. Au prix Cinéma du réel se sont ajoutées plusieurs distinctions : le ”prix des Relations Extérieures” marque une volonté d’ouverture plus large sur le monde, celui des bibliothèques manifeste l’intérêt croissant qu’elles portent au film documentaire, celui du court-métrage enfin est destiné à donner leurs chance à ces films et notamment à ceux des pays dont la production documentaire est essentiellement constituée de courts-métrages[viii].

Enfin en 1984, l’éditorial de Marie-Christine de Navacelle, directrice artistique du festival, engage pleinement la dynamique d’ouverture des films représentés par le « Cinéma du Réel » :

Cinéma direct, cinéma différent, enquête, reportage, dossier… Six ans après, faut-il encore essayer d’enfermer dans des définitions le Cinéma du Réel ? Le réduire à un cinéma de documentation sociale ? Je ne le pense plus. Le titre même nous échappe: on le retrouve aujourd’hui dans la presse, dans des programmes universitaires, dans des programmes de festivals… Je crois seulement que plus qu’à la forme ou à la densité d’informations, nous sommes aujourd’hui de plus en plus attentifs à l’humanité des personnages et à la sensibilité artistique du réalisateur. Plus qu’une impossible neutralité nous recherchons la confrontation des points de vue. Les 40 pays qui nous ont cette année proposé 500 films semblent l’avoir presque tous compris. Nos choix n’en n’ont été que plus déchirants : nous avons dû nous limiter à 60 films de 30 pays différents. Fort heureusement, un certain nombre de films a également été accueilli par le Bilan du Film ethnographique. En permettant à la fois la présentation de films plus spécialisés, et leur discussion approfondie, il vient compléter notre action[ix].

Il aura donc fallu cinq ans au « Cinéma du réel » pour parvenir à définir son objet et affirmer sa volonté de diffuser et défendre un cinéma de non-fiction, porté par des écritures nouvelles et une attention à l’état du monde. De l’ambivalence fondamentale de la notion proposée par Philippe Pilard et adoptée par les fondateurs du festival comme une question ouverte aussi bien que comme un territoire de cinéma à explorer, il reste aujourd’hui un engagement fort vis-à-vis des écritures les plus innovantes, de celles qui hybrident les formes et renouvellent le langage du cinéma.

 

Marie Termignon.

[i] Philippe Pilard, « Cinéma du Réel : Images du monde réel », Créteil-rencontres 16/35 n°5, février 1975.

[ii] Ibidem.

[iii] François QUENIN, « Échos des bibliothèques », mars 1979, Revue de Presse Cinéma du Réel 1979 – Archives Cinéma du Réel

[iv] Dominique BERGOUGNAN, « ”Cinéma du réel” à Beaubourg », Les Cahiers du Cinéma, Juin 1979 – Revue de Presse 1979, Archives Cinéma du Réel

[v] Joris IVENS, « Quelques notes autour du ”Cinéma du réel” », catalogue Cinéma du Réel 1979 – Archives Cinéma du Réel

[vi] Ces rencontres succédaient à deux autres éditions qui s’étaient tenues en 1975 et en 1976 à la Maison des Arts et de Culture (MAC) de Créteil, toujours à l’initiative d’Impact.

[vii] « Propos décousus d’un comité de sélection plutôt perplexe », catalogue Cinéma du Réel 1981, p.6 – Archives Cinéma du Réel

[viii] Marie-Christine de Navacelle, « Cinéma du réel », catalogue Cinéma du Réel 1983, p.5 – Archives Cinéma du Réel.

[ix] Marie-Christine de Navacelle, « Cinéma du réel », catalogue Cinéma du Réel 1984, p.5 – Archives Cinéma du Réel.

QU’EST-CE QUE LE RÉEL ? Des cinéastes prennent position

Que pense le cinéma contemporain d’un monde où la fiction semble parfois dépasser la réalité, et où la (prétendue) vérité par l’image fait l’objet des manipulations les plus grossières ? À l’occasion du quarantième anniversaire du festival Cinéma du réel, plus de quarante cinéastes et critiques internationaux apportent leur réponse à cette question: « Qu’est-ce que le réel ? »

What does contemporary cinema think of a world in which reality appears closer to fiction, and where the (alleged) truth by image is subject to the crudest of manipulations? On the occasion of the 40th anniversary of the Cinéma du Réel festival, more than forty international filmmakers and critics answer the question: “What is real?”

 

Post-Editions
d’après un collage de Guy Maddin

 

Contributeurs / Contibutors :

Claire Atherton | Éric Baudelaire | Cyril Béghin | James Benning | Ruth Beckermann | Nicole Brenez | Charles Burnett | Lucien Castaing-Taylor | Luc Chessel | Patric Chiha | Pierre Creton | Bruno Dumont | Kevin Jerome Everson | Jean-Michel Frodon | Yervant Gianikian | John Gianvito | Philippe Grandrieux | Eugène Green | Joana Hadjithomas | Khalil Joreige | Lodge Kerrigan | Bani Khoshnoudi | William Klein | Nicolas Klotz | Guy Maddin | Pietro Marcello | Narimane Mari | Raya Martin | Valérie Massadian | Roberto Minervini | Luc Moullet | Cyril Neyrat | Véréna Paravel | Élisabeth Perceval | Nicolás Pereda | Nicolas Rey | Angela Ricci-Lucchi | Gianfranco Rosi | Ben Russell | Claire Simon | Deborah Stratman | Trinh T. Minh-ha | Ana Vaz | Apichatpong Weerasethakul | Eduardo Williams.

 

QU’EST-CE QUE LE RÉEL ?  WHAT IS REAL?
Des cinéastes prennent position Filmmakers weight in
Sous la direction d’Andréa Picard                                                                                Édition bilingue (French–English), illustrée
© post-éditions / Cinéma du réel

> En librairie le 16 mars

352 pages ; 24 euros
979-10-92616-17-0

Ouvrage publié avec la participation du :

 

 

dans le cadre du partenariat Cnap/Cinéma du réel