Category Archives: Le réel en perspectives

Dérouler le ruban : de la pellicule-paysage au portrait cinétique

Courtesy of the artist, Marian Goodman Gallery, New York / Paris and Frith Street Gallery, London

La section In Between du Festival Cinéma du réel est consacrée cette année à l’artiste britannique Tacita Dean dont le travail croise constamment le cinéma, les arts plastiques (elle débuta comme peintre), les installations, la danse, le théâtre et la performance. Si chaque œuvre invite à une déterritorialisation des pratiques, reste toujours présent en filigrane une réflexion sur la raréfaction du film analogique, son support de prédilection – qu’il s’agisse de 16 mm ou de 35 mm – depuis les années 1990. Chacune de ses œuvres entremêle régulièrement d’autres types de médium comme la photographie, le dessin, l’installation, mais se présente toujours comme une ode à l’émulsion photochimique et à sa sauvegarde. Après avoir occupé le célèbre Turbine Hall de la Tate Modern en 2012 avec FILM, une boucle d’images silencieuse projetée en 35mm sur un monolithe de treize mètres de haut, Tacita Dean sera présente cette année au Cinéma du réel pour projeter ses films (l’on a pu, en attendant, contempler certains de ses travaux, jusqu’à la fin du mois de février, à la Marian Goodman Gallery à Paris). La volonté de Dean de sauvegarder le support analogique – contre la toute-puissance du numérique – se fait des plus sensibles avec son film Kodak (2006), tourné en 16 mm, qui porte sur les derniers instants des usines Kodak de Chalon-sur-Saône. Cette tentative de sauvegarde est également visible dans des films qui captent les paysages dans leur durée, comme le fait JG (2013), ou au travers de portraits filmés qui s’intéressent à la disparition des êtres, dans la performance ou la danse, comme The Uncles (2004), Craneway Event (2009) ou encore Event for a Stage (2015). Chacun de ces films interroge conjointement, à travers la matérialité du ruban filmique, le passage du temps, l’obsolescence du medium, la manière de faire trace, mémoire, de sauvegarder une dernière lumière – toute une gamme de lumières chaudes d’automnes finissants. Ce ruban vient d’ailleurs se matérialiser subtilement à l’écran dans JG, dans les courbes arrondies d’une Spiral Jetty insaisissable, figée entre un resurgissement prochain et une disparition définitive, comme le support analogique dans tout ce qu’il a d’altérable. La solution photochimique, d’où émane un sentiment profondément nostalgique face aux images, serait le moyen de faire trace activement, organiquement, là où la vidéo se tiendrait à plus grande distance de son objet.

L’analogique : trace, mémoire et instant

L’enjeu de préservation du medium originel à l’ère du numérique détermine à la fois le sujet et la forme des films de Tacita Dean. Une certaine lenteur appartient toujours au régime des images, ces images consciencieusement mises bout à bout sur la vieille table Steenbeck d’un petit studio berlinois. Souvent composés d’une succession de plans fixes, les films prennent leur temps, et le spectateur peut en éprouver véritablement l’écoulement. Kodak est symptomatique d’un tel passage dans la durée, passage dans un espace en voie de disparition, passage d’un temps révolu : projeté en boucle, le film s’ouvre en noir et blanc sur une série de mécaniques – la chaîne de production du celluloïd –, pour plonger par la suite dans une gamme de formes abstraites chatoyantes, et traverser une série d’espaces clos où l’on manipule le matériau filmique. En 2006, l’artiste, qui n’arrivait plus à obtenir de film noir et blanc 16mm pour la réalisation de ses films, apprend que l’usine Kodak de Chalon-sur-Saône s’apprête à fermer ses portes : la rencontre de ces deux événements touchant à la perte donne l’impulsion du film. Tourné en 16 mm au sein des locaux de l’usine, ce mouvement contemplatif contient ainsi une réflexion meta sur la manufacture du matériau filmique : celui-ci n’a pas encore disparu mais il est menacé. Les images sont paradoxalement très lumineuses, vives – les machines sont pleines de couleurs et de vie –  et deviennent une façon de lutter contre l’extinction en cours qui prend acte dans la disparition de ce lieu symbolique, fixé, enrobé pour la première et la dernière fois par une caméra.

Temps et paysage : sauvegarde et disparition

Dès le début des années 1990, Tacita Dean, en cinéaste-voyageuse, invente un cinéma de paysages, nous conduisant d’un Berlin capté depuis la terrasse panoramique de la Fernsehturm aux plaines anglaises, en passant par l’Ouest américain ou la quête d’un rayon vert à l’horizon des côtes africaines. Ces films donnent à voir une série de paysages-fantômes dont l’artiste tente de conserver l’empreinte. Sa série composée d’anciennes cartes postales allemandes retravaillées manifeste clairement cette attention au devenir et à la perte du paysage ; elle se rend sur les lieux immortalisés par les cartes postales et retire à l’image, plusieurs dizaines d’années après, ce qui ne figure plus dans la réalité. De la même façon, la pellicule analogique cherche à former l’empreinte d’un paysage sur celluloïd, comme le suggère son film JG, tourné en 35 mm en 2013, présenté comme une quête de la célèbre Spiral Jetty de Robert Smithson réalisée au bord du Grand Lac Salé en 1970. Progressivement englouti au fil des ans (il émerge temporairement en 2003), cet « objet » voué à la disparition, fait pleinement écho aux thèmes de prédilection de Tacita Dean que sont les paysages fragiles et fuyants. Le film ne parvient pas à former l’image de cette spirale monumentale qui, tout à fait submergée, ne peut être ni localisée ni aperçue. Dans cette quête sans objet, la voyageuse récolte d’autres paysages de lacs salés, d’Utah et de Californie, qui conservent en creux l’empreinte invisible de la Spiral Jetty. Ces images du manque retranscrivent alors davantage le passage du temps et la puissance de la nature, l’écoulement temporel correspondant à cette forme spiralée symbolique, image de la temporalité qui n’est pas sans évoquer le ruban de la pellicule dont se sert Dean. Les images emmagasinent d’ailleurs elles-mêmes différentes temporalités, elles sont coupées et cohabitent avec d’autres : l’obturateur est en partie masqué par des pochoirs permettant à d’autres images d’être projetées – incrustées – dans les vides ainsi aménagés (Tacita Dean s’approprie cette technique avec son Film du Turbine Hall). Cette technique artisanale montre à nouveau les puissances du film analogique : il prend de la sorte une forme matérielle inédite venant remplacer celle de la spirale. Si l’humain délaisse le cadre durant ces 26 minutes, au profit d’un déploiement naturel, il demeure présent par la formation d’un dialogue imaginaire entre Robert Smithson, J.G. Ballard (écrivain admirateur de Robert Smithson qui construit sa propre spirale dans Les Voix du temps, 1960 – il donne d’ailleurs ses initiales au titre du film) et Tacita Dean qui traverse l’ensemble du film. Dean, prenant pour objet le paysage, n’évince pas la question de son habitation par l’humain et l’espace n’y est jamais désincarné.

Espaces du corps et portraits cinétiques, danse et performance

Un autre pan de l’œuvre de Dean s’attache aux devenir du corps – corps familier, corps de  danseur ou d’acteur, souvent en proie au vieillissement. L’artiste ne délaisse pas pour autant le paysage : ses portraits placent toujours le corps dans un espace particulier, celui d’une ancienne usine automobile ou d’une scène de théâtre. The Uncles (2004) présente une conversation entre ses deux oncles qui évoquent leurs pères, deux grandes figures de l’industrie cinématographique britannique. Ce film, qui fait retour sur la mémoire, approche son sujet de façon presque documentaire dans un lieu domestique ordinaire, où la voix de Dean rythme la narration. Outre ces interrogations familiales au lien toujours ténu avec le medium, Tacita Dean réalise également plusieurs portraits d’artistes, notamment celui de Merce Cunningham (qui disparaît pendant le montage du film) dans Craneway Event (2009), un long-métrage en 16 mm qui saisit lors de trois journées consécutives les répétitions du chorégraphe et de sa compagnie de danse, au sein d’une ancienne usine d’assemblage Ford en Californie. Craneway, ce hangar désaffecté percé de larges fenêtres, est d’une égale importance à celle des corps ; le lieu de travail originel, construit pour la production industrielle, se transforme sous nos yeux en un studio de danse et un studio de cinéma, et redevient en même temps un atelier de travail. Les baies vitrées permettent de mêler le corps des danseurs à des vues extérieures océaniques, la danse vient se calquer, se greffer sur le paysage, selon tout un jeu de lumières automnales qui parent gestes et mouvements chorégraphiques d’une aura fantastique. Les images, souvent fixes, transmettent de cette façon une impression cinétique, une trace du corps en mouvement. Event for a stage (2014) s’attache quant à lui à la captation (à deux caméras et en 16 mm) d’une série de quatre performances successives qui lient Tacita Dean et l’acteur Stephen Dillane. Ce dernier évolue devant les caméras de l’artiste, déclinant, au gré des changements de son apparence physique, une série d’attitudes antithétiques. L’acteur « joue » directement avec Dean assise au premier rang du public, elle récite des textes d’auteurs et des histoires personnelles, récitation entrecoupée de considérations techniques sur le cadre ou les changements de bobines. Cette œuvre offre un parfait mélange entre le cinéma, la performance et le théâtre, articulés autour de cette grande scène circulaire que le corps arpente. Dean expose ici sa propre manière de filmer au public, et montre comment capter à la fois les déambulations physiques de l’acteur, ses gestes, ses mouvements, et ses évolutions comportementales, l’évolution de son corps dans l’espace et la durée.

Le programme In Between du Cinéma du réel, toujours placé à la croisée du cinéma et de l’art contemporain, projette cette année l’ensemble de ces films – auxquels il faut ajouter une série de courts-métrages inédits – sur différents supports, des films rarement présentés dans des salles ‘classiques’ de cinéma où les conditions de projection, la taille de l’écran, ou encore la lumière, ne coïncident pas avec les réquisits de Dean. Chaque film est projeté selon ses propres modalités et peut être appréhendé comme une installation à part entière dans laquelle la forme – temporelle et matérielle –  retrouve une importance fondamentale.

 

Marie-Pierre Burquier

Zones politiques du cinéma contemporain (séminaire itinérant)

“Film refuge”

26 mars 2018
10h à 13h

ENS (Ulm), Paris
salle des Résistants
(entrée par le 45 rue d’Ulm)
Il est conseillé de se présenter avec une pièce d’identité à l’entrée et d’indiquer la raison de votre venue dans le cadre du séminaire.  
 
Cette deuxième séance est organisée en partenariat avec l’ENS (Ulm) et le Cinéma du Réel.

La deuxième séance du séminaire itinérant Zones politiques du cinéma contemporain sera le second volet consacré aux cinéastes Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval. Après une première séance à partir du film “Le Gai savoir. Fragments d’un film à venir”, la seconde séance portera sur deux autres films : “Hamlet in Palestine” (2017), co-réalisé par Nicolas Klotz et le metteur en scène allemand Thomas Ostermeier ; “L’Héroïque Lande. La Frontière brûle” (2018) de Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval, à propos duquel le philosophe Jean-Luc Nancy a récemment écrit, en le qualifiant de “film refuge” :

“C’est un film, pas du cinéma. C’est un film, une mince membrane, pas même une membrane, une carte mémoire, une mince étendue couverte de points lumineux, points de peau, points de vue, points de couleur. Pas un film, mais un refuge. Points de rencontre, une longue étendue de mémoires et de moments présents, et d’attentes comme un long tissu léger semé de scintillements. C’est quoi notre avenir ? ”

Après une introduction d’Antoine de Baecque (Pr. ENS Ulm), plusieurs intervenants – dont les organisateurs du séminaire –  dialogueront avec les cinéastes autour des deux films.

Cinéma du réel, genèse d’un festival

« En définitive ce n’est pas le réel qui est en cause mais plutôt la façon dont le cinéaste sent devoir en rendre compte »

C’est en s’interrogeant et en se querellant sur l’expression «  Cinéma du Réel  » à la fin des années 1970 que les fondateurs du festival éponyme définirent l’objet et les orientations artistiques de la manifestation.

 

 

Le terme « Cinéma du Réel » apparaît sous la plume de Philippe Pilard en février 1975, en tête d’un article publié à l’occasion des projections de films documentaires de la Maison des arts et de la culture (MAC) de Créteil. Par « Cinéma du Réel », Pilard suggère d’abord une distinction entre ce cinéma dit « documentaire » d’une part, et une production majoritaire qui relève du divertissement ou de l’information standardisée.

Entre un cinéma de divertissement qui semble ne jamais devoir se lasser de schémas dramatiques stéréotypés (films policiers, d’aventures, d’espionnage, ”love stories” en tout genre, etc.) et un cinéma d’information que la vie quotidienne frappe de paralysie ou d’aveuglement, où trouver les images du monde réel? […] Même si le public n’y a pas accès, ces images existent, et depuis longtemps. […] Depuis les images filmées dans la rue par Mesguich et ses collègues pour les frères Lumière, en passant par le « ciné-œil » du soviétique Dziga Vertov, les pièces de symphonie visuelle de Robert Flaherty, le lyrisme réaliste d’Eisenstein et de Poudovkine, l’école documentaire britannique animée par John Grierson avec Basil Wright, Humphrey Jennings et Paul Rotha, école qui donna naissance à l’Office National du Canada (faut-il citer Pierre Perrault, Michel Brault ?), le mouvement ”poétique-populiste” français né du Front Populaire, le néo-réalisme italien de l’après-guerre, le ”Free cinema” anglais des années 55-60, le ”cinéma vérité” français des années soixante, la ”candid camera” des Américains, les expériences de cinéma et de circuits parallèles des années 70, sans parler des efforts des auteurs-réalisateurs de télévision acharnés à offrir aux téléspectateurs autre chose que des ”jeux” (et quels jeux!) et de la ”variété” (et quelle ”variété”!) ou encore du théâtre ”mis en boîte” (et quel ”théâtre”!) […] Au travers de reportages, d’essais, de fictions d’un ton nouveau, d’une forme nouvelle, le cinéma du monde réel tente une percée sur les écrans. Des cinéastes inconnus, des acteurs inconnus, des sujets inconnus, des images inconnues rencontrent ces autres inconnus: des spectateurs adultes. […] À quoi sert le cinéma ? Peut-être tout simplement, à nous rendre nos yeux, notre regard : à nous rendre clair-voyants[i].

En réunissant sous la bannière « Cinéma du Réel » la production alternative contemporaine, Philippe Pilard tend ainsi à l’inscrire dans la lignée d’une histoire du documentaire de création qui aurait ses figures de références (films et cinéastes) et ses évolutions (tendances et courants multiples), genre par ailleurs ignoré par et rejeté hors des circuits de diffusion commerciaux. Si ce cinéma du réel s’oppose selon lui au cinéma de fiction, c’est moins en vertu de critères narratifs ou esthétiques stricts que parce que ce dernier résulte du diktat de l’industrie commerciale qui formate et standardise les films comme les cinéastes. « Cinéma du Réel » recouvre dès lors moins une opposition entre une voie dite « documentaire » et une autre dite « de fiction » que la césure entre des formes d’écriture et des modes de production régis d’un côté par une logique industrielle, de l’autre par un souci d’invention et de renouvellement des formes. Pilard inscrit ainsi ce cinéma du réel dans la longue tradition des contestataires réalistes :

Nous savons bien qu’entre les techniques, les méthodes de travail de Rouquier ou d’Ivens hier, de Flaherty jadis, celles de Brault, Perrault, Wiseman, Judit Elek ou MacDougall aujourd’hui, tout a changé sauf le regard du cinéaste. Le cinéma du réel, c’est d’abord, dans un film, un regard sur le monde. Que ce film soit baptisé documentaire, cinéma direct ou ce que l’on voudra, n’a pour moi guère d’importance. Ce qui compte, c’est cette volonté d’utiliser la caméra pour ouvrir les yeux. Sur le monde des ”autres” mais aussi sur le sien propre, afin, comme l’écrivait John Grierson (l’inventeur du mot ”documentaire” et de l’École Britannique en 1929 et de l’Office National du Film du Canada en 1940), d’oublier l’exotisme et de ”diriger l’œil du citoyen sur ce qui se passe sous son nez!” […] La vraie distinction n’est pas là [entre fiction et documentaire]. Elle est plus, nous semble-t-il, entre un cinéma de studio (Grierson dixit, toujours) et un cinéma d’invention, de regard véritablement neuf : un cinéma standardisé de production industrielle, contre un cinéma ”de création” libre.

Ouvrir les yeux sur le monde, cela peut paraître bien vague, bien subjectif. Mais, lorsqu’il s’agit de faire un film (de le fabriquer, de le tourner, de le monter, de le proposer au public), cette volonté se traduit en termes qui sont, eux parfaitement objectifs : budget, liberté de choix du sujet et de traitement, temps de préparation de tournage, de montage, moyens techniques, possibilité de diffusion, etc[ii].

Ce territoire nouveau du cinéma n’érige pas de frontières entre les genres, il les déplace dans le champ de l’écriture et de la production. Les films documentaires ainsi désignés sont affaire de cadre et de regard, et ont de ce fait peu à voir avec la définition restrictive d’une caméra qui serait prétendument au service d’une vision objective et didactique du monde. Au contraire, le « cinéma du réel » selon Pilard désigne avant tout un cinéma « à caractère social », au sens où Jean Vigo l’entendait :

Se diriger vers le cinéma social, ce serait consentir simplement à dire quelque chose et à éveiller d’autres échos que les rots de ces messieurs-dames, qui viennent au cinéma pour digérer. […] Car, voyez-vous, le cinéma souffre davantage d’un vice de pensée que d’une absence totale de pensée. Au cinéma, nous traitons notre esprit avec un raffinement que les Chinois réservent habituellement à leurs pieds. Sous prétexte que le cinéma est né d’hier, nous jouons au bébé, à l’exemple de ce papa qui ”gagate” pour mieux se faire comprendre de son poupon. Un appareil de prise de vues n’est tout de même pas une machine pneumatique à faire le vide. Se diriger vers le cinéma social, ce serait consentir à exploiter une mine de sujets que l’actualité viendrait sans cesse renouveler. Ce serait se libérer des paires de lèvres qui mettent 3000 mètres à s’unir et presque autant à se décoller.

Le cinéma du réel, autrement dit, se trouve toujours lié à un engagement dans la réalité sociale du monde :

Du cinéma et de la télévision, on a beau affirmer imperturbablement qu’ils sont des ”fenêtres ouvertes sur le monde” […] [Mais] ces ”fenêtres’ sont souvent affligées d’une étrange maladie. Elles souffrent, si l’on peut dire, de presbytie : elles voient loin, jamais près. S’il est question de pollution, de racisme, de scandales immobiliers ou financiers, de polices parallèles, de justice boiteuse, de psychiatrie répressive, de violence de tous ordres, de compromissions en tout genres, ce n’est jamais ici, mais là-bas, au loin, chez le voisin, chez ”les autres”. La vérité ne nous sauterait-elle aux yeux qu’au-delà des frontières? Serions-nous incapable de regarder notre propre réalité en face? Posons une fois encore cette question indiscrète : quelle image de notre vie auront, dans un avenir lointain, des historiens dont la tâche sera d’étudier notre société, s’ils s’en tiennent à la production cinématographique courante ?

Sans doute était-ce l’enjeu et le projet d’un festival de « cinéma du réel » que d’accomplir une telle tâche de décillement du regard : « Au long de l’histoire du septième art, les jalons de cette socialisation reçurent différents noms […], à tous nous préférons actuellement le terme cinéma du Réel » écrit encore Pilard. Toutefois la définition du « cinéma du réel » que défend le festival demeure confuse plusieurs années. Lors des premières éditions, cette taxinomie reste ainsi difficile à saisir pour la presse qui ne sait comment qualifier les films de la sélection. Aussi, dans l’ensemble des articles de la revue de presse du festival de 1979, trouve-t-on dix-sept termes différents pour désigner le genre de la programmation: « cinéma direct  », « candid eye », « caméra de contact », « free cinema », « living camera », « films d’intervention », « cinéma de reportage », « cinéma du quotidien », « documentaire ethnographique », « film sociologique », « films de combat », « cinéma d’intervention sociale », «  cinéma militant », « caméra miroir », « caméra investigatrice », « film document », « film de témoignage ». Si pour certains « la richesse des appellations reflète la diversité des productions »[iii], pour d’autres, plus circonspects, à l’image des Cahiers du cinéma découvrant le programme de la deuxième édition en 1979 : « l’éclectisme de ce Festival […] aura peut-être eu un mérite essentiel : faire ressortir à travers tous les genres documentaires présentés que le cinéma du réel n’existe pas »[iv].

A ces atermoiements, Joris Ivens avait pourtant tenté de couper court dans un éditorial du catalogue de cette même année : « Le Cinéma du Réel, bien sûr, ça existe ! (…) [et cela, en dépit de tous les] termes qui veulent dire la même chose, mais qui d’une certaine manière brouillent les pistes et créent la confusion »[v]. Les discussions entre Ivens et ses amis Jean Rouch et Edgar Morin n’auront pas raison de la polysémie et des ambiguïtés de la formule, sans doute est-ce là aussi son principal intérêt, mais sa définition s’éclairera au fil des sélections et des programmations.

En 1979, la manifestation est encore sous-titrée « Festival international du film ethnographique et sociologique », inscrivant sa programmation dans la lignée des deux organismes qui lui sont associés : le Comité du Film Ethnographique (CFE) et le Service d’Étude, de Recherche et de Diffusion de Documents Audio-Visuels (SERDDAV) – pôle audiovisuel du Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS). Dès 1978 cependant, la BPI avait accueilli un festival de films ethnographiques et sociologiques qui s’intitulait alors « L’Homme regarde l’Homme. Rencontres internationales du cinéma direct » organisé avec la revue Impact[vi]. La dominante ethnographique et sociologique de la sélection du festival s’explique d’une part par l’influence de Jean Rouch sur le festival, et d’autre part par la nature des collections de films du service Audiovisuel de la Bibliothèque Publique d’Information (BPI) que le festival est censé valoriser. Progressivement cependant, la sélection s’élargit et l’objet du festival se précise. Ainsi, en 1981, le comité de sélection propose des axes de programmation dans l’éditorial du catalogue qui assume à la fois la variété des formes filmiques présentées et l’ambiguïté fondatrice d’un « cinéma du réel » qui ne se résout dans aucun format prédéfini :

« FILMS : De l’enquête non directive à l’enquête fiction, toutes les approches étaient présentées, comme si les cinéastes eux-mêmes donnaient au ”Cinéma du Réel” un sens si vaste qu’il englobe tout le champ de l’activité cinématographique.

DÉMESURE : Près de trois cents heures de visionnement de films que ni les moyens, ni les sujets, ni la technique ne permettent de comparer ou d’opposer. […]

CINÉASTES : Trois démarches nous ont paru avoir dirigé le travail des différents cinéastes ”du réel” :

– La première utilise le cinéma comme un moyen de description et d’analyse

– La deuxième comme un moyen de découverte et de connaissance

– La troisième comme un moyen d’information et d’explication

Autour de ces trois démarches s’organisent sans doute toute l’ambiguïté et toute la richesse du festival. Car en définitive ce n’est pas le réel qui est en cause mais plutôt la façon dont le cinéaste sent devoir en rendre compte.

PLAISIR : celui de découvrir soudain dans le regard attentif d’un cinéaste une chaleur, une générosité et un amour de la chose filmée qui donnent tout son sens au Festival »[vii].

Dès 1983, « Cinéma du Réel » se dote de plusieurs prix qui témoignent de cette volonté d’étendre la manifestation au-delà du seul cinéma ethnographique:

Prix et compétition contestables dans leur principe reflètent (…) clairement cette année les orientations prises. Au prix Cinéma du réel se sont ajoutées plusieurs distinctions : le ”prix des Relations Extérieures” marque une volonté d’ouverture plus large sur le monde, celui des bibliothèques manifeste l’intérêt croissant qu’elles portent au film documentaire, celui du court-métrage enfin est destiné à donner leurs chance à ces films et notamment à ceux des pays dont la production documentaire est essentiellement constituée de courts-métrages[viii].

Enfin en 1984, l’éditorial de Marie-Christine de Navacelle, directrice artistique du festival, engage pleinement la dynamique d’ouverture des films représentés par le « Cinéma du Réel » :

Cinéma direct, cinéma différent, enquête, reportage, dossier… Six ans après, faut-il encore essayer d’enfermer dans des définitions le Cinéma du Réel ? Le réduire à un cinéma de documentation sociale ? Je ne le pense plus. Le titre même nous échappe: on le retrouve aujourd’hui dans la presse, dans des programmes universitaires, dans des programmes de festivals… Je crois seulement que plus qu’à la forme ou à la densité d’informations, nous sommes aujourd’hui de plus en plus attentifs à l’humanité des personnages et à la sensibilité artistique du réalisateur. Plus qu’une impossible neutralité nous recherchons la confrontation des points de vue. Les 40 pays qui nous ont cette année proposé 500 films semblent l’avoir presque tous compris. Nos choix n’en n’ont été que plus déchirants : nous avons dû nous limiter à 60 films de 30 pays différents. Fort heureusement, un certain nombre de films a également été accueilli par le Bilan du Film ethnographique. En permettant à la fois la présentation de films plus spécialisés, et leur discussion approfondie, il vient compléter notre action[ix].

Il aura donc fallu cinq ans au « Cinéma du réel » pour parvenir à définir son objet et affirmer sa volonté de diffuser et défendre un cinéma de non-fiction, porté par des écritures nouvelles et une attention à l’état du monde. De l’ambivalence fondamentale de la notion proposée par Philippe Pilard et adoptée par les fondateurs du festival comme une question ouverte aussi bien que comme un territoire de cinéma à explorer, il reste aujourd’hui un engagement fort vis-à-vis des écritures les plus innovantes, de celles qui hybrident les formes et renouvellent le langage du cinéma.

 

Marie Termignon.

[i] Philippe Pilard, « Cinéma du Réel : Images du monde réel », Créteil-rencontres 16/35 n°5, février 1975.

[ii] Ibidem.

[iii] François QUENIN, « Échos des bibliothèques », mars 1979, Revue de Presse Cinéma du Réel 1979 – Archives Cinéma du Réel

[iv] Dominique BERGOUGNAN, « ”Cinéma du réel” à Beaubourg », Les Cahiers du Cinéma, Juin 1979 – Revue de Presse 1979, Archives Cinéma du Réel

[v] Joris IVENS, « Quelques notes autour du ”Cinéma du réel” », catalogue Cinéma du Réel 1979 – Archives Cinéma du Réel

[vi] Ces rencontres succédaient à deux autres éditions qui s’étaient tenues en 1975 et en 1976 à la Maison des Arts et de Culture (MAC) de Créteil, toujours à l’initiative d’Impact.

[vii] « Propos décousus d’un comité de sélection plutôt perplexe », catalogue Cinéma du Réel 1981, p.6 – Archives Cinéma du Réel

[viii] Marie-Christine de Navacelle, « Cinéma du réel », catalogue Cinéma du Réel 1983, p.5 – Archives Cinéma du Réel.

[ix] Marie-Christine de Navacelle, « Cinéma du réel », catalogue Cinéma du Réel 1984, p.5 – Archives Cinéma du Réel.

QU’EST-CE QUE LE RÉEL ? Des cinéastes prennent position

Que pense le cinéma contemporain d’un monde où la fiction semble parfois dépasser la réalité, et où la (prétendue) vérité par l’image fait l’objet des manipulations les plus grossières ? À l’occasion du quarantième anniversaire du festival Cinéma du réel, plus de quarante cinéastes et critiques internationaux apportent leur réponse à cette question: « Qu’est-ce que le réel ? »

What does contemporary cinema think of a world in which reality appears closer to fiction, and where the (alleged) truth by image is subject to the crudest of manipulations? On the occasion of the 40th anniversary of the Cinéma du Réel festival, more than forty international filmmakers and critics answer the question: “What is real?”

 

Post-Editions
d’après un collage de Guy Maddin

 

Contributeurs / Contibutors :

Claire Atherton | Éric Baudelaire | Cyril Béghin | James Benning | Ruth Beckermann | Nicole Brenez | Charles Burnett | Lucien Castaing-Taylor | Luc Chessel | Patric Chiha | Pierre Creton | Bruno Dumont | Kevin Jerome Everson | Jean-Michel Frodon | Yervant Gianikian | John Gianvito | Philippe Grandrieux | Eugène Green | Joana Hadjithomas | Khalil Joreige | Lodge Kerrigan | Bani Khoshnoudi | William Klein | Nicolas Klotz | Guy Maddin | Pietro Marcello | Narimane Mari | Raya Martin | Valérie Massadian | Roberto Minervini | Luc Moullet | Cyril Neyrat | Véréna Paravel | Élisabeth Perceval | Nicolás Pereda | Nicolas Rey | Angela Ricci-Lucchi | Gianfranco Rosi | Ben Russell | Claire Simon | Deborah Stratman | Trinh T. Minh-ha | Ana Vaz | Apichatpong Weerasethakul | Eduardo Williams.

 

QU’EST-CE QUE LE RÉEL ?  WHAT IS REAL?
Des cinéastes prennent position Filmmakers weight in
Sous la direction d’Andréa Picard                                                                                Édition bilingue (French–English), illustrée
© post-éditions / Cinéma du réel

> En librairie le 16 mars

352 pages ; 24 euros
979-10-92616-17-0

Ouvrage publié avec la participation du :

 

 

dans le cadre du partenariat Cnap/Cinéma du réel