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ENTRETIEN AVEC VALERIA SARMIENTO

La Telenovela Errante, film d’ouverture (Séance Spéciale)

La Telenovela Errante est un projet au long cours, initié à la fin des années 1980 et abandonné, comment l’avez-vous redécouvert et comment la production a-t-elle recommencé ?

Raul avait débuté ce film comme un stage pour de jeunes techniciens et comédiens au moment où la dictature s’est achevée au Chili. Le stage impliquait la réalisation de courtes séquences. Il a laissé ces images de côté parce que ce n’était alors qu’un atelier de travail, pas un projet de film. Tout était d’ailleurs largement improvisé, avec des dialogues écrits quelques minutes avant le tournage par Raul pour les participants du stage.

Pourquoi avoir repris le projet ?

La Cinémathèque au Chili a retrouvé les négatifs et j’étais curieuse de les regarder. Ensuite, on a récupéré des copies de travail à l’Université de Duke où Raul avait enseigné, et petit à petit, on a créé quelque chose, jusqu’à donner forme à ce matériau, le rendre lisible.

Cela explique le montage du film et l’enchâssement des récits ?

Oui, Raul n’avait pas du tout prévu cela. Il avait tourné quelques jours, sans idée préconçue. j’ai décidé d’organiser la matière en chapitres, de donner un titre à chacun, de détourner la télévision pour donner la sensation d’un vertige, de façon à ce qu’on ne sache plus si on est à l’intérieur d’une télévision ou à l’extérieur de l’écran.

Le film est présenté en ouverture du festival, qu’est-ce que cela représente pour vous ?

J’en suis très heureuse, et c’est une belle récompense pour tout le travail accompli ! J’avais présenté un film il y a plusieurs années au festival, et je sais que Raul s’est trouvé très lié à l’histoire du Centre Pompidou où il a été invité à plusieurs reprises, donc c’est évidemment une grande joie de présenter le film dans ce contexte.

OCH

ENTRETIEN AVEC ANDREA PICARD

Andréa Picard, directrice artistique de la 40e édition.

Le Cinéma du réel fête cette année sa quarantième édition, quelles manifestations et événements en particulier viendront célébrer cet anniversaire ?

Cette édition célèbre les origines prestigieuses et les fondateurs du festival et explore les nouveaux territoires du « Cinéma du réel ». Le premier acte en est bien sûr la publication d’un ouvrage auquel ont contribué une quarantaine de cinéastes, mais aussi programmateurs et critiques. Chacun s’est attelé à répondre à la question « Qu’est-ce que le réel ? », en proposant les uns une réflexion personnelle ou un témoignage, les autres une série d’images. Le deuxième acte de cet anniversaire est la programmation de Nicole Brenez et Nicolas Klotz, « Qu’est-ce que le réel ? 40 ans de réflexions », qui prolonge les réflexions du livre en invitant des cinéastes à venir discuter des films qui ont marqué l’histoire du Cinéma du réel et leur propre pratique de cinéma. Le troisième acte est la section Ir/Réel, qui invite les spectateurs à s’immerger dans des expériences radicales de cinéma, interrogeant les frontières de plus en plus indécidables entre réalité et fiction, mais aussi entre distance et engagement. Je suis honorée que certaines séances soient accompagnées de débats avec de grandes personnalités comme Jacques Audiard qui dialoguera avec Véréna Paravel et Lucien Castaing-Taylor autour de leur dernier film, Caniba.  L’ensemble de la programmation s’inscrit plus largement dans une optique de décloisonnement des formes et des genres. L’idée fondamentale de cette édition, c’est de témoigner de l’amitié et du dialogue constant des cinéastes, à travers les époques et les continents.

C’est une année un peu exceptionnelle pour vous aussi qui arrivez à la direction artistique du festival, quelles orientations avez-vous souhaité mettre en œuvre dans la programmation ?

J’ai cherché à concilier un héritage, celui des quarante ans du festival et de son attention très forte à la rumeur du monde, et un souci d’exploration des formes sans cesse réinventées du cinéma. Il me semble que la sélection des films en compétition témoigne de cette double exigence, tout autant que les sections parallèles ou l’invitation faite à l’immense artiste britannique Tacita Dean à venir présenter son travail si essentiel dans le cadre de la section In Between : ses films, en privilégiant le support pellicule, n’engagent pas seulement un geste esthétique quant à la matière des images mais aussi politique, quant à leur histoire. On commémore aussi cette année en France un autre anniversaire, celui de Mai 68, il était bien sûr important de nous y pencher mais certainement pas en remontrant un corpus déjà connu de films visibles ailleurs. Federico Rossin a fait en ce sens une proposition très forte qui envisage 68 comme une révolution politique et stylistique du cinéma, un renversement de ses codes, un renouveau de ses formes et une réinvention de son langage. De cette révolution du langage même du cinéma, la rétrospective consacrée à Shinsuke Ogawa et Ogawa Pro, programmée par Ricardo Matos Cabo et qui se poursuivra ensuite au Jeu de Paume, rend très bien compte : c’est le cinéma qui permet la convergence des luttes étudiantes et paysannes, la mise en œuvre d’une utopie collective qui est une utopie politique et cinématographique. Je suis très heureuse du dialogue de ces programmations et j’espère que le public y trouvera lui aussi matière à penser.

ENTRETIEN AVEC SUZETTE GLENADEL

Vous avez dirigé le festival Cinéma du Réel pendant dix-sept années, à la suite de Marie-Christine de Navacelle. Comment avez-vous investi cette fonction de direction artistique ? Comment envisagiez-vous votre rôle à la tête de ce festival ?

D’abord, je n’étais pas uniquement directrice artistique : je m’occupais aussi de toute l’administration !  C’était un travail très épuisant : maintenant les deux postes sont séparés, heureusement. Je suis arrivée à la BPI en 1978, pour m’occuper du service budgétaire de la bibliothèque. La même année est arrivé un homme qui organisait des rencontres ethnographiques, « l’Homme regarde l’homme ». Cela s’est assez mal passé la première année. Mais avec le directeur de la BPI, Jean Rouch et d’autres, l’on a gardé l’idée de la manifestation et l’avons appelée « Cinéma du Réel ». J’ai été alors, pendant huit ans, l’adjointe de Marie-Christine de Navacelle, la première déléguée générale du festival. Je suis née dans le cinéma, et j’ai toujours baigné dedans ; en plus de cela, je me rendais au Festival du Peuple à Florence dans les années 80 : c’est en fait assez naturellement que j’ai été choisie pour prendre la relève de Marie-Christine, d’autant plus que je connaissais très bien son travail. Je n’y avais pour autant jamais pensé : cela m’est un peu tombé sur la tête !

Le Festival ne disposait que de peu de moyens financiers : on ne pouvait pas inviter les réalisateurs ni accueillir beaucoup de public. L’un de mes objectifs principaux a été de développer la publicité du Festival : à mon arrivée, il n’y avait que quelques affiches et un catalogue. Je me suis battue pour avoir un lieu d’accueil : il n’y en avait pas et, pour un festival, c’est un gros problème. Les réalisateurs ne se rencontraient pas. On m’a d’abord accordé la bibliothèque des enfants, à l’extérieur, lorsqu’elle a été vidée avant la rénovation du Centre. On pouvait rester discuter jusqu’à deux heures du matin, c’était très joyeux.

Développer le public n’était pas une tâche facile, car le centre est finalement un lieu assez ingrat pour une manifestation. On n’avait pas encore de banderole, le festival était difficilement repérable ! En 1994, j’ai réussi à obtenir des affiches 4x3m dans tout Paris, cela a beaucoup marqué l’histoire du festival : le public s’est étoffé, les budgets grossissaient… La même année, Elizabeth Quin, journaliste intéressée par le cinéma, faisait chaque matin une émission sur les films qui allaient passer dans la journée. Ce n’était pas une radio nationale, mais elle était quand même écoutée : je me souviens d’un chauffeur de taxi qui avait entendu parler à la radio d’un film sur son métier et était venu le voir ! C’était drôle. Le public s’est finalement étoffé aussi grâce au bouche à oreille ; à tel point que cela est devenu un problème, nous n’avions plus suffisamment de salles.

C’est un vrai succès que, quarante ans après, il y ait autant de public et que le festival fonctionne toujours. Vis-à-vis de l’étranger aussi, il y a eu des améliorations. Le Ministère des Affaires étrangères a été l’un des premiers partenaires et a beaucoup œuvré pour le Festival. Chaque année, 300 affiches étaient envoyées dans les centres culturels étrangers ; cela a fait beaucoup connaître le Festival et les films qui y étaient programmés. Le Ministère achetait aussi des films pour les envoyer dans des postes à l’étranger. Je suis parfois allée faire des interventions dans les centres culturels étrangers pour présenter les films du Réel.

Seize années à la tête du festival, cela donne le temps de mûrir des orientations, des directions, quelles sont celles que vous avez souhaité donner au festival ? Quelle vision du « cinéma du réel » vouliez-vous porter ?

Le festival avait une identité plutôt ethnographique au départ, mais nous l’avons petit à petit orienté différemment. D’abord parce que Jean Rouch a créé son propre festival ethnographique, les Rencontres du cinéma ethnographique, maintenant « Festival Jean Rouch ». En 1988, nous avons supprimé la section « information », qui programmait des films privilégiant le sujet plutôt que la forme, assez loin du « cinéma du réel » tel que nous l’entendions. Nous avons finalement pensé qu’il était préférable de garder une vraie ligne Cinéma du Réel.

J’ai aussi participé à l’instauration d’une compétition nationale. Pour la compétition internationale, l’on recevait le meilleur des films documentaires étrangers, ceux qui arrivaient à sortir de leurs pays, tandis que nous recevions un peu tous les genres de documentaires français, du meilleur au moins bon, c’était très inégal. J’ai voulu créer une section à part pour permettre à la production nationale de proposer des films d’une qualité similaire à ce que nous programmions en compétition internationale.

À l’origine du Cinéma du Réel, il y a eu tout un débat sur la signification et la portée de cet intitulé. Quelle en serait votre définition ?

Non seulement la signification de cet intitulé fait débat, mais elle est toujours très difficile à saisir. Il me semble pourtant qu’aujourd’hui, au bout de quarante ans, le public sait très bien ce qu’est le Cinéma du Réel, même sans y mettre de mots. Selon moi, le terme de « Cinéma » est relatif à la forme, et celui de « Réel » au sujet. L’intitulé fait donc référence à des films qui donnent non seulement à montrer ou à écouter, mais qui, en plus, impliquent le spectateur et l’obligent à réfléchir. Le documentaire nous donne les réponses, les films du Réel les soulèvent.

En 1995, pour célébrer le centenaire du Cinéma, j’avais proposé de programmer des « fictions du réel », c’est-à-dire des fictions très appuyées sur le récit documentaire. Je crois que de plus en plus de fictions se rapprochent du documentaire. Cela avait fait beaucoup débat à l’époque, mais nous l’avons finalement fait plus ou moins avec une section « aux frontières du réel ». J’ai souvent montré quelques fictions du réel, comme la Pendaison de N. Oshima. Je trouvais que les ouvertures ou les séances spéciales permettaient de montrer ce genre de films.

Quel était l’état des lieux de la création documentaire lorsque vous dirigiez le festival ?

À notre époque, dans les années 1990, on assiste, sous l’instigation de Thierry Garrel, à l’éclosion du documentaire de création avec Arte, qui s’appelait encore La Sept. Quasiment tous les films produits par cette chaîne étaient diffusés au Réel, car l’on partageait la même ligne, la même vision du cinéma documentaire. Cela a été une grande chance. Au fil des années, cela s’est un peu réduit ; les chaînes de télévision ont arrêté de produire ce genre de films. Même avant mon départ, au début des années 2000, la majorité des films français programmés au Réel étaient autoproduits. Ils étaient devenus beaucoup plus libres que les productions de la télévision, qui visaient un public plus large.

Vous qui avez suivi l’existence de ce festival depuis longtemps, considérez-vous que son public a évolué au fil du temps ?

Il me semble que le public compte plus de jeunes qu’au début. Quand on a ouvert le centre, l’on voulait qu’il soit le plus ouvert possible à tout le monde. Au début, ce n’était pas évident, car c’est un lieu difficile à appréhender. Mais aujourd’hui, le problème n’est plus le public : à la réouverture en 2000, l’on manquait surtout de place. Aujourd’hui, les lieux de diffusion se sont élargis, avec le Luminor ou les Halles. Cela témoigne du succès du Festival.

Pour terminer cet entretien, souhaiteriez-vous partager avec nous quelques souvenirs marquants de vos années à la tête du festival ?

Dès mon arrivée à la direction artistique, j’ai décidé de montrer les filmographies du monde : l’on recevait des films récents, mais qu’en était-il du documentaire depuis les origines ? Chaque année, je programmais une dizaine de films d’un pays particulier. En 1989, pour la première édition, j’ai commencé par l’Union soviétique, en pleine période de pérestroïka : certains documentaires pouvaient se montrer. Quand j’ai quitté Moscou après avoir vu les représentants du cinéma soviétique, je ne savais pas si j’avais réussi ou pas à obtenir leurs films pour le festival, et à les convaincre de faire venir leurs réalisateurs. Quand j’ai su que j’avais réussi, je suis allée les chercher à l’aéroport : des réalisateurs, parfois d’une quarantaine d’années, qui n’étaient jamais sortis de leur pays et qui étaient très émus. Cela avait été une grande victoire et une grande émotion pour moi. Les Baltes aussi, qui avaient un cinéma très difficile, étaient eux-mêmes étonnés d’être invités dans un festival. Cela laisse des émotions.

Mon plus grand plaisir a été de faire découvrir des films au public ; j’étais contente de découvrir des auteurs, mais surtout de les faire voir. Cela m’a beaucoup plu. Je suis rentrée au Réel comme on entre en religion : j’y consacrais mon temps sans le compter, passais des nuits à regarder les films qui nous étaient envoyés… C’était du travail, mais je ne regrette pas que cela me soit tombé sur la tête.

Mathilde Grasset

Entretien recueilli le 23/03/2018

 

 

 

 

Entretien avec Marie-Christine de Navacelle déléguée générale du festival de 1979 à 1988

Vous avez fait partie des membres fondateurs et avez dirigé le festival pendant huit ans, c’est bien cela ?

Globalement oui, mais je pense qu’il faut être précis. J’ai dirigé le festival Cinéma du réel de 1979, (en réalité la première année sous son titre et sa forme actuelle, annuelle et compétitive) à la dixième année. Le festival avait été précédé en 1978 par des rencontres ethnographiques intitulées L’homme regarde l’homme. Je travaillais à l’animation, et la BPI ne souhaitait pas poursuivre les rencontres de 1978. J’ai été associée aux négociations avec le CNRS audiovisuel et le Comité du Film ethnographique qui sont devenus, dès 1979, les partenaires de la BPI pour l’organisation du premier Festival Cinéma du réel. En 1979, le service audiovisuel de la BPI comprenait la médiathèque, les documents sonores et bien sûr les films. C’est donc dans ce contexte que j’ai été conduite à diriger ce festival dont l’objectif était d’élargir le public d’une partie des collections et de mettre en valeur la production récente de ces films.

Donc le projet, à l’origine, était d’ouvrir les rencontres du film ethnographique à un public plus divers et peu coutumier de ce type de films ?

La BPI était je crois la première bibliothèque en France à avoir intégré à ses collections encyclopédiques de livres et de périodiques, des films documentaires. Ça se faisait aux États-Unis, et avant même de passer le concours de conservateur, dans le cadre d’une bourse Fulbright, j’avais effectué un séjour de plusieurs mois à Denver dans le Colorado où la bibliothèque avait intégré des films dans ses fonds. À l’intérieur des collections encyclopédiques de films de la BPI, il s’agissait de montrer essentiellement des films à caractère sociologique et parfois ethnographique. Et bien entendu, il s’agissait de  permettre à ces films d’atteindre un plus large public.

Les faire sortir des rayons de la bibliothèque en quelque sorte…

Oui, les montrer sur grand écran, montrer qu’il s’agissait de cinéma. À l’origine en 1979, le titre devait être Festival international du film ethnographique et sociologique, une mention que l’on a longtemps gardée en sous-titre. C’est parce que le premier titre nous semblait un peu barbare que nous avons à plusieurs cherché un titre plus simple et qui laisse place à l’imaginaire, à la créativité… Je voulais que le nom inclue le mot « cinéma », donc on a tourné autour des notions de cinéma direct, cinéma-vérité, free cinema… tout en cherchant à s’en démarquer. Il fallait trouver un titre court et parlant. C’est Cinéma du réel qui l’a emporté .Et c’est presque devenu à l’époque un genre de cinéma qui voulait privilégier certains films et échapper à l’appellation documentaire qui pouvait paraître réductrice.

Pour quelle raison ce terme de « cinéma » dans l’intitulé-même du festival était-il essentiel pour vous ?

Je dirais même que c’était mon exigence première, parce que dans les collections de la BPI, on avait des documentaires qui étaient des reportages, des dossiers, etc. Ce n’est pas ces films-là que je voulais mettre en avant. C’était ceux qui avaient une écriture, un point de vue, qui étaient – à mon avis – des films à part entière, c’est-à-dire du cinéma. C’est justement parce que dans les collections de la BPI on avait comme pour les livres des collections encyclopédiques (des films sur des écrivains, sur les mathématiques, les sciences), qu’on a eu envie de mettre en avant certains films. Des films sociologiques certes mais avec une écriture…

S’agissait-il déjà de films récents ?

Oui, pour la sélection du festival à proprement parler, ils avaient un an ou deux en moyenne, donc des films très récents. Nous avons été parmi les premiers à montrer en France des films de Frederick Wiseman ou Johan van der Keuken. Par la suite nous avons progressivement ajouté des rétrospectives et des programmes parallèles. L’arrivée en 1979 de Jean Rouch avec le Comité du film ethnographique nous a donné une grande ouverture et c’est grâce à lui que nous avons reçu l’indéfectible soutien de cinéastes comme Joris Ivens, de journalistes comme Louis Marcorelles du Monde. Le CNRS audiovisuel et Jean Michel Arnold, son Président, nous ont aussi apporté une caution scientifique et un appui financier bien nécessaires au début.

Pouvez-vous nous décrire quel était à l’époque la place du cinéma documentaire dans le paysage audiovisuel français ?

De mémoire, je pense qu’il était déjà très difficile de produire des documentaires sans les chaînes de télévision. Il y avait quelques producteurs ou réalisateurs qui arrivaient à monter des projets avec des aides ou avec leurs propres moyens mais à l’époque où le Festival a commencé il devenait déjà difficile de faire des films sans chaîne. Pour s’assurer que les films rencontreraient un public, le CNC avait mis en place des mécanismes d’aides qui exigeaient d’avoir un diffuseur. Cinéma du réel a dès ses débuts été soutenu par l’unité documentaire de Canal+ qui a acheté et diffusé des films découverts « au Réel » et ce soutien a été déterminant. La BPI était aussi à l’origine des fonds de films dans les bibliothèques publiques et c’était aussi un créneau de diffusion pour les films du festival. Ils étaient consultés sur du ¾ de pouce !

Pour le festival, nous privilégiions à l’origine les films tournés sur pellicule à l’exclusion de la vidéo. La vidéo, souvent du ¾ de pouce et quelquefois des VHS, était alors peu répandue,  les films qui utilisaient ces supports étaient des reportages, souvent tournés rapidement et sans exigence de forme, pour des chaînes de télévision. Avec ce souci de la forme qui a été le nôtre dès le début du festival, on n’avait pas tellement le choix, donc on ne retenait pour la Compétition que le 35mm et le 16mm. Les caméras Aaton avaient aussi apporté un nouveau format : le Super 16mm. C’est le format qu’a utilisé Raymond Depardon pour Reporters, que la BPI avait par ailleurs co-produit (j’étais responsable du secteur audiovisuel de la BPI et à l’époque nous faisions quelques co-productions).

Je dirais donc que le paysage audiovisuel n’avait rien à voir avec ce qu’il est maintenant. C’était plus cher et plus difficile de faire des films avec de la pellicule (il fallait sans cesse recharger), il y avait par conséquent beaucoup moins de films. Au festival, on n’avait pas d’argent et au début les responsables du Centre Pompidou et de la BPI ne comprenaient pas ce que nous faisions. Ils pensaient qu’on s’amusait à faire du cinéma.

Je me souviens que la première année, Jean-Michel Frodo avait écrit un article à propos du festival dans Le Point qui disait qu’il y avait un endroit dans Paris où l’on montrait des films que l’on ne voyait nulle part ailleurs ! Il y avait eu aussi eu un article de Louis Marcorelles dans Le Monde qui nous avait beaucoup aidés. Après cela, le Président du Centre m’a convoquée pour me demander ce que je faisais au sous-sol ! Les débuts, en tous les cas, ont largement consisté en un joyeux bricolage. Après, nous nous sommes développés, heureusement, grâce notamment à des réseaux de correspondants étrangers et au travail d’une petite équipe très motivée.

Comment s’effectuait la recherche de films étrangers pour la sélection ?

Le Festival n’était pas connu et il fallait par conséquent aller chercher des films dans les festivals étrangers et surtout dans les Pays de l’Est qui avaient alors une production documentaire de qualité mais ne nous envoyaient par la voie officielle que des films de propagande, le plus souvent folkloriques. Pour la sélection dans le reste du monde, c’était très difficile d’obtenir des producteurs ou des réalisateurs qu’ils envoient à leurs frais des copies souvent rares. En admettant que les producteurs aient suffisamment de copies et qu’ils acceptent de s’en séparer, il fallait aussi trouver des financements pour le transport et les dédouanements. Dans ce contexte les correspondants étrangers ont joué un rôle essentiel en prospectant, en parlant du festival à leurs compatriotes et en insistant pour qu’ils nous envoient leurs films. Je pense plus particulièrement à William Sloan qui était responsable des collections films du MOMA de New York, à Nagisa Oshima qui nous envoyait du Japon des films militants en Super 8, à Manfred Salzberger qui travaillait pour le Festival du film de Berlin, et aussi à Judith Elek, à Nelson Pereira dos Santos…

Mais il s’agit là de temps héroïques et l’arrivée du numérique et la multiplication des canaux ont progressivement modifié le paysage… En pratique sûrement. Sur le fond, je m’interroge.

Il y avait d’autres festivals de cinéma similaires à l’époque ?

À l’exception de Berlin, pratiquement aucun des grands festivals internationaux ne montrait des documentaires. Je crois que le seul festival qui montrait un certain nombre de films documentaires en France était le festival de court-métrage de Lille qui présentait aussi, outre les courts métrages, quelques longs métrages documentaires. Il y avait aussi un festival à Nyon en Suisse[i]. C’est surtout au niveau des avants-premières que la concurrence entre festivals était rude mais parfois cela se passait très bien comme avec le Festival international de films de femmes. Lors de notre première édition les deux manifestations avaient lieu la même semaine, nous avons donc décidé qu’elles se chevaucheraient afin que les réalisateurs et réalisatrices puissent venir aux deux festivals. Plus important encore, nous avons décidé que les films pouvaient être montrés aux deux endroits mais que dans certains cas, compte tenu des différences de public, ils seraient mieux reçus dans l’une ou l’autre manifestation, notamment pour la compétition. Nous avons essayé de nous inscrire dans une démarche qui est importante pour moi : ne pas se servir des films mais plutôt voir comment nous pouvions les servir. Peut-être que de nombreux festivals ont tendance à oublier cela.

Quelques années après, Jean Rouch a crée un Bilan du film ethnographique devenu aujourd’hui le Festival Jean Rouch. Il était parfois en désaccord avec mes choix. Pour lui, il était indispensable que le réalisateur tienne la camera et il trouvait que je ne donnais pas assez de place aux films strictement ethnographiques. Nous nous sommes mis d’accord pour que les deux manifestations se succèdent et se complètent, là aussi l’essentiel était que les films trouvent leur public mais il y avait aussi moins de festivals à l’époque et c’était plus facile de faire cela. Je ne sais que penser de la multiplication des festivals aujourd’hui.

Quel était la relation des cinéastes au festival ? Leur passage au Cinéma du Réel marquait-il une étape importante dans la diffusion ou la reconnaissance de leurs films ?

Lorsque je suis partie au Ministère des Affaires étrangères, j’ai été chargée de la diffusion du cinéma français à l’étranger, fiction puis documentaire mais aussi de coproductions avec certains pays et j’ai retrouvé au cours de mes missions des réalisateurs venus au Cinéma du réel.

J’ai été frappée par l’importance que ce festival avait eu pour eux. Ils y avaient trouvé leur place. Pour certains d’entre eux, j’étais tellement associée au documentaire qu’ils avaient du mal à comprendre que je sois tout aussi concernée par la fiction. Lorsque j’ai été nommée au Japon j’ai pu participer au Festival de Yamagata que ses fondateurs m’ont présenté comme fortement inspiré de Cinéma du réel...

Quelle était la place du cinéma militant au Cinéma du réel ?

Les films que l’on montrait au Réel étaient de manière générale très liés à l’actualité. C’était une époque très préoccupée par les mouvements sociaux et politiques, on avait de nombreux films sur des grèves, sur la lutte du Larzac, des films post-soixante-huitards…  comme Mourir à 30 ans, de Romain Goupil, qui a été fait plus de dix ans après mai. Bien entendu, nous avons projeté certains de ces films « post-1968 », qui abordaient des thématiques comme la révolution, le retour à la nature, etc. On a eu aussi des films sur l’avortement, au moment de  la loi Veil, des films qui venaient des pays de l’Est et annonçaient l’éclatement du bloc soviétique, etc. Cette proximité de la programmation avec une certaine actualité politique, caractérise bien, il me semble, le festival comme étant en quelque sorte le reflet des préoccupations des gens et des conflits. Je pense que le propre d’un festival comme le Cinéma du réel, c’est d’être ancré dans les préoccupations actuelles, tout en concédant une place à des films plus intemporels, comme des portraits, etc. Pour présenter certains films dans lesquels l’importance et l’actualité du sujet primaient sur la forme (dossiers, entretiens, parfois reportages), on avait crée une section « Information », différente de la Compétition réservée alors aux films plus aboutis, des films dans lesquels comptent avant tout le point de vue du cinéaste, le temps qu’il a passé à la réalisation de son film, et puis son écriture, et enfin son talent bien sûr. Le point de vue, le temps et le talent du cinéaste me semblent fondamentaux dans le documentaire. Un documentaire peut être une œuvre d’art, une œuvre abstraite, muette ; j’ai toujours été surprise et ravie par l’intérêt que portaient des spécialistes du cinéma expérimental comme Dominique Noguez au Cinéma du réel.

Venons-en d’ailleurs à ces mélanges et ces hybridations des formes filmiques qui n’ont cessé de brouiller les lignes de partage au Réel entre documentaire, avant-garde, fiction…

Dans le petit ouvrage Cinéma du réel[ii], écrit avec Claire Devarrieux, que j’ai fait juste avant de quitter le festival, j’ai voulu interroger des cinéastes qui faisaient du documentaire aussi bien que de la fiction, mais qui étaient tous venus au festival. Ce que ces témoignages disent sur l’écriture documentaire, et la place du documentaire dans leur œuvre, je trouve que cela reste d’actualité aujourd’hui. J’ai relu récemment les entretiens d’Agnès Varda et de Louis Malle ; ce dernier disait que c’était beaucoup plus difficile pour lui de faire des documentaires que de la fiction. Même s’ils ont évolué depuis, je pense que leur point de vue reste fort, et que c’est en ce sens qu’ils font du cinéma.

Le titre de votre ouvrage fait directement écho au festival, mais il renvoie aussi plus largement à une certaine conception du cinéma qui est développé par les cinéastes interrogés dans le livre et que vous soutenez. La question est sans doute un peu naïve et sa réponse délicate, mais pourriez-vous définir ce que recouvre pour vous cette idée de « cinéma du réel » ?

Bien difficile et très subjectif… Je parlerais plutôt de quelques films qui me semblent représentatifs. Je me souviens être allée à Florence au Festival des Peuples. Un beau nom pour un magnifique festival qui existe toujours… On m’a signalé un film de fin d’étude réalisé par une étudiante des Beaux-Arts de Berlin Van Wegen Shicksaal d’Helga Reidemeister. Il était présenté dans une section parallèle consacrée aux films de femmes. Il était montré dans une salle éloignée du centre ville, en allemand avec une voix off en italien… difficile… mais je n’ai pas hésité à le présenter ensuite à Paris. Il a reçu plus tard le Grand Prix au Cinéma du réel et je l’ai montré ensuite à Hyères, où Marguerite Duras l’a vu. Elle m’a dit : « il faut le montrer partout ». Elle s’est démenée pour qu’il sorte en salle, ce qui était assez rare à l’époque – on espérait  pouvoir  montrer ces films à la télévision, mais sur grand écran c’était peu fréquent. Il est sorti sur deux écrans, Le Saint André des Arts et L’Escurial mais il n’a pas tenu… Je continue à croire que c’est un très beau film mais que le public n’était pas prêt… On voit que les personnages sont changés par le processus du film. Pour moi c’est quelquefois cela le « cinéma du réel », ce sont des films qui rendent ou modifient le réel, la vie des personnages et même parfois celle des réalisateurs…

Pour parler du Réel, je pense aussi à un film  ancien de Shoei Imamura qui s’appelle The Man Vanishes[iii], documentaire ou fiction, c’est du réel. Je pense à un film qui a beaucoup compté  au Brésil, qui s’appelle Cabra Marcado Para Morrer d’Eduardo Coutinho (1984). Un autre Grand Prix du Réel. C’est sur des dizaines d’années le portrait d’une femme dont le film a changé la vie : femme d’un leader paysan assassiné sous la dictature, elle avait disparu, changé de nom, perdu ses enfants… Grâce au tournage, elle a pu assumer son passé, reprendre le nom de son mari, retrouver ses enfants dispersés dont certains ne voulaient plus la voir. Je pense qu’il y a des films comme cela, qui changent la vie des gens qui sont filmés. Et je trouve que c’est une des forces du  documentaire par rapport à la fiction.

Et est-ce qu’ils peuvent changer la vie des spectateurs ?

Écoutez, je pense qu’il y a des chocs. On a vu des gens qui réagissaient avec force à certains documentaires. Alors, je ne veux pas dire que les films de fiction ne créent pas de choc, bien sûr qu’ils en créent. Mais, quand le choc existe, le témoignage vrai, direct, quelquefois, modifie le regard des gens sur un sujet – je ne dirais pas à chaque fois. Mais je pense que sur des thèmes comme la mort, l’amour, la vieillesse, l’injustice, je pense que le cinéma documentaire apporte quelque chose d’assez irremplaçable. Alors bien sûr, à partir du moment où on est filmé, on sait qu’on est filmé donc on est plus tout à fait soi-même. Mais il reste que si le réalisateur sait trouver sa place, s’il sait créer un climat de confiance, respecter les gens qu’il filme, arrive un moment où les gens acceptent la caméra ou l’oublient, sont eux-mêmes… Cela nécessité parfois du temps, mais l’écriture documentaire permet cela.

Avez-vous le souvenir particulier d’un film ayant accompli selon vous un tel choc sur ses spectateurs ?

Un souvenir en particulier me vient à l’esprit, celui de l’avant-première de Reporters de Raymond Depardon (1981). J’avais découvert Depardon en montrant au Réel son film Numéro zéro sur Le Matin de Paris. On  avait produit Reporters avec un tout petit budget pour une exposition sur la presse, au titre du département audiovisuel de la BPI. C’était assez émouvant de présenter le film au Réel même si ce n’était pas la version définitive et même si le son n’était pas parfait. Et puis on n’avait pas idée de ce que ce film deviendrait, on ignorait qu’il irait à Cannes, sortirait en salles, rencontrerait un public beaucoup plus large… Ce film a été pour nous une aventure. Maintenant quand je le revois, je trouve que Depardon était en avance sur son temps, il filmait les gestes des gens, le off – les mains de Rocard par exemple qui tremblent quand il prend la parole. À l’époque, la télévision ne faisait pas ça, et ce genre de film était fait essentiellement pour la télévision. Et puis les spectateurs riaient beaucoup… ce qui reste plutôt rare dans les documentaires. Je me souviens aussi de Cabra Marcado Para Morrer parce que le film était lié à l’histoire d’un pays que j’aimais beaucoup, le Brésil, et qu’il a eu là-bas un impact fort. Je l’ai découvert dans le bureau de l’un de nos correspondants, Cosme Alves Netto, le directeur de la Cinémathèque de Rio. Le film était juste terminé et Cosme me l’a projeté sur une feuille de papier avec un projecteur 16mm…. Pour moi ce film a été très important et cela a été un grand moment quand il a remporté le Grand Prix du Cinéma du Réel.

Cela dit, j’ai aussi des souvenirs de « moments catastrophe » absolument terribles… Parfois les copies sous-titrées n’arrivaient pas et la vidéo n’était pratiquement pas utilisée. On faisait le sous-titrage des films récents au dernier moment. Alors on attendait dans la salle pleine de spectateurs que Titra nous envoie le film. Une fois, ils se sont trompés, et l’ont envoyé dans une salle des Halles au lieu de l’envoyer chez nous.

Un autre souvenir horrible : un producteur s’est trompé de copie. Il nous a envoyé El cóndor passa au lieu d’un film – je ne sais plus lequel d’ailleurs ! Autre catastrophe : les premières projections dans la toute nouvelle Salle Garance, devenue aujourd’hui Cinéma 1, du Centre Pompidou. Nous nous réjouissions d’avoir enfin une vraie salle de cinéma. Mais la salle était à peine terminée, les équipements de projection n’étaient pas au point. Il fallait à l’époque des équipements différents pour le 35mm, le 16, des fenêtres variées… Alors la projection était parfois abominable. La salle protestait ou riait. Les réalisateurs étaient furieux. Enfin c’était l’horreur, absolument. Vous savez, quand on démarre une salle… Régis Debray en a fait les frais. Il avait réalisé un premier film sur la Chine en VHS, avec une petite caméra. On ne l’avait pas mis en compétition mais en « Information », et programmé dans une petite salle. Devant l’affluence, nous l’avons transféré dans la nouvelle Salle Garance sans avoir eu le temps de faire les tests nécessaires. La projection a été un désastre. On ne voyait pratiquement rien… C’était dur pour lui, pour nous et pour le public. Régis Debray m’a dit un jour que nous avions brisé sa carrière de cinéaste…

Bon, ces mésaventures restent marginales par rapport au plaisir et à l’émotion provoqués par la projection des films.

Pourrait-on revenir sur votre fonction de directrice artistique et sur la façon dont vous envisagiez la sélection des films ?

Je me souviens que les premières années n’ont pas été sans divergences sur les enjeux de la sélection et que c’est à ce moment-là que mon rôle s’est affirmé. Lors de la première édition par exemple, nous avions crée un comité de sélection, essentiellement avec l’équipe du service audiovisuel. Très vite sont apparues des divergences, notamment sur la forme. C’est-à-dire que pour certains, le sujet était tellement important qu’on ne pouvait pas laisser un film de côté quelles que soient ses qualités artistiques ou techniques. Et pour ma part je tenais à ce qu’il y ait une recherche, une écriture, une forme cinématographique… De son coté, Jean Rouch n’était pas non plus toujours d’accord avec mes choix : il me reprochait d’avoir écarté un film d’étudiant qu’il trouvait génial ou le dernier essai en Super 8 de Richard Leacock sur le petit-déjeuner de son fils ou petit-fils. « On ne refuse pas un film de Leacock » me disait-il. Je pouvais comprendre cette fidélité à certains auteurs, mais après réflexion, il m’a semblé nécessaire d’assumer seule le choix final et de signer la sélection. Un festival a une signature. Cela ne veut pas dire qu’on ne se fait pas conseiller. Mais cela veut dire qu’on a le choix final. Même aujourd’hui, je ne pense pas qu’un délégué de festival puisse défendre un film qu’il n’a pas retenu et donc, a fortiori, vu… Ce n’est pas possible. On ne peut cependant pas les voir tous. Il faut par conséquent se faire conseiller, écouter les avis les plus divers, mais à un moment donné, il faut assumer seul sa sélection. Et je pense que dans pratiquement tous les festivals, il y a une personne, délégué général ou directeur artistique, qui joue ce rôle. Un comité qui assumerait ce choix final, cela peut donner des compromis et un consensus mou. On peut écarter des films forts, violents, difficiles, qui ne seront soutenus que par une personne ou une minorité. Les films qui déchaînent l’enthousiasme peuvent aussi provoquer des rejets. Donc, pour finir, je pense qu’il faut prendre des risques et être en mesure de les assumer.

Si l’on vous demande, pour terminer, de nous parler de ce réel auquel se « coltine » le « cinéma du réel »…

Oublions les rapports entre réel et fiction qui ont été traitées, re-traités, maltraités… Je pense que « cinéma du réel » est maintenant une image, qui a du sens pour certaines personnes, chacun peut l’investir comme il l’entend. Tenter de définir le réel en revanche… Si je le faisais je vous parlerais sans doute de mon intérêt pour le cinéma à l’époque où je m’occupais du festival : pour un cinéma qui développait une certaine approche de la réalité à travers des personnages réels, sous une forme cinématographique qui éveillait la curiosité du spectateur, le rendait sensible à une situation donnée ou à l’existence d’un personnage. Depuis, d’autres formes sont apparues, d’autres écritures… Je pense qu’il est extrêmement risqué de définir le réel, presque autant que d’opposer le documentaire à la fiction. Le cinéaste Henri Storck qui avait tourné Borinage avec Joris Ivens et qui comme Joris a longtemps accompagné nos travaux, disait qu’il y a des choses qu’on n’a pas le droit de filmer : filmer quelqu’un qui meurt, filmer des gens qui font l’amour… Alors, on s’est posé la question – au Réel – par rapport au documentaire. Et puis il y a eu le beau film de Wim Wenders sur la mort de Nicholas Ray[iv]. Un film qui fixe très bien la limite, parce que c’est Nicholas Ray qui, pratiquement, dirige le film avec Wenders. Et quand il arrive en phase terminale, c’est lui qui donne le cut. Je pense que ce film répond d’une certaine façon à la question de Storck. Le critique Serge Daney pouvait trouver un travelling indécent. Je pense aussi que dans le documentaire plus encore que dans la fiction il faut éviter toute forme de voyeurisme. Oui, je pense qu’il faut éviter, dans le documentaire, le voyeurisme.

Serez-vous au festival en tant que spectatrice cette année ?

Oui, j’y vais toujours même si parfois je me sens un peu trop vieille pour faire la queue… Je vois ce qui me plaît : quelquefois, je me renseigne un peu et je vais à la deuxième séance… Mais j’y vais toujours – quand je suis en France. Je passe en ce moment une partie de mon temps au Japon, où j’ai fait en 2017 un beau travail avec Depardon – à Ginza une exposition de ses photos sur Tokyo depuis 1964. Nous avons aussi présenté plusieurs de ses films anciens et sorti un film en salles (le troisième au Japon). Lui, selon, fait vraiment du « cinéma du réel ». Grâce à Gallimard j’ai édité un livre Tu n’as rien vu à Hiroshima sur le Tournage d’Hiroshima mon Amour, un autre sur Frederick Wiseman avec le Musée d’Art moderne de New York au moment de sa rétrospective. J’ai aussi produit un portrait d’Emmanuelle Riva pour la télévision, Emmanuelle Riva c’est ton nom,. En ce moment, je travaille pour un éditeur japonais sur un autre projet et je voudrais trouver en France un éditeur pour un livre sur Kyiochi Kurozawa… Ceci pour vous dire qu’il m’arrive parfois de ne pas pouvoir venir au Réel. Mais cette année, je pense que je serai là !

Entretien réalisé par Janosch Hoefer et Johan Lanoé, le 11 janvier 2018.

[i] Il s’agit du festival « Vision du réel », créé en 1969, qui s’appelait à l’époque « Festival international du film documentaire de Nyon ».

[ii] M-C. de Navacelle, Claire Devarrieux, Cinéma du réel, Paris, Éditions Autrement, 1988.

[iii] Shōhei Imamura, L’évaporation de l’homme (Ningen jôhatsu), 1967.

[iv] Nicks Movie (titre original : Lightning Over Water), 1980.