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Compte-rendu ParisDOC Forum Public

Cinéma documentaire : La nouvelle donne

Ce mardi au Forum des Images dans le cadre de ParisDOC se déroulait une journée dédiée au parcours du documentaire, de l’écriture à la diffusion, s’intéressant particulièrement aux embûches du financement. Ce Forum public qui a débuté à 10h s’est déroulé en trois étapes : tout d’abord une table ronde de professionnels du secteur, réalisateurs, producteurs et distributeurs, qui revenaient sur les étapes de la création du documentaire, suivie de quatre études de cas autour de quatre films sortis ou s’apprêtant à sortir en salles, et se terminant enfin sur une rencontre avec le CNC.

De l’écriture à la diffusion, le parcours d’un film documentaire

 

Réunissant Julie Bertuccelli (Scam), Aleksandra Chevreux (Docks66, SDI), Carine Chichkowski (Survivance, Nous sommes le documentaire), François Farellacci (SRF), Régis Sauder (Acid, La Boucle documentaire), Édouard Mauriat (Mille et une productions, SPI), Jean-Marie Barbe (Tënk) et modérée par Rebecca Houzel (Petit à Petit production) et Raphaël Pillosio (l’atelier documentaire), la table ronde a ouvert cette journée dédiée au parcours du documentaire.

La discussion, qui a duré jusque 13h, a été rythmée par quelques extraits de plusieurs films produits, distribués ou réalisés par les panélistes : Bricks, Lupino, Dernières nouvelles du cosmos, Retour à Forbach, Peau d’âme et Après l’ombre.

Après un rapide tour d’horizon de l’état du documentaire en salles en France, précisant que 70 à 80 films d’initiative française sortent chaque année au cinéma, dont la moitié sont agréés – c’est-à-dire qu’ils respectent les conditions de la production cinématographique -, les modérateurs ont adressé la question centrale de cette table ronde : les règles de l’agrément (qui permet de débloquer des aides automatiques) étant davantage organisées autour de la fiction, que faudrait-il changer pour qu’elles s’accordent mieux avec le documentaire?

Pour tous les participants, il semblait assez évident que le médium cinéma permettait un plus grand espace de liberté que la télévision, cette dernière n’ayant, d’une part, pas d’obligation d’investissement dans le documentaire, et étant, d’autre part, en grande partie phagocytée par le 52 minutes, entrainant un risque de formatage. Le cinéma permet également une plus grande proximité avec le public comme le soulignait le cinéaste Régis Sauder. Cependant, c’est bien l’accès au financements qui décide avant toute chose du passage par la case télévision ou cinéma.

Pour le producteur Edouard Mauriat, la liberté de création est à associer à la pluralité des financements : plus les sources sont nombreuses, moins on risque le formatage. De son côté, la distributrice Aleksandra Chevreux tempérait légèrement l’attrait du cinéma avec la réalité de la distribution où le nombre d’entrées est à mettre en perspective avec les frais de sortie, précisant au passage que, contrairement à une croyance populaire, le documentaire ne faisait pas nécessairement moins d’entrées que la fiction. C’est d’autant plus compliqué lorsqu’il s’agit de films sauvages, qui ne sont donc pas agréés, car ils ne permettent pas aux distributeurs de générer du compte de soutien (aide automatique du CNC), ce qui pénalisera éventuellement des investissements futurs.

Et le coeur du problème est bien ici : les règles de l’agrément et de l’accès aux aides ne correspondent pas ou peu aux contraintes du documentaire. Alors que les guichets de financement se réduisent, menant à une paupérisation du milieu, les institutions font encore preuve d’un certain « archaïsme » comme l’a précisé Jean-Marie Barbe. L’un des premiers problèmes est la limite à 60% d’aides publiques dans le financement d’une oeuvre, empêchant certaines de se faire car dépendant majoritairement de ces aides. Celles-ci peuvent venir des régions, des soutiens (automatiques et sélectifs) du CNC ou encore du crédit d’impôts. Et les contraintes pour les obtenir sont nombreuses. Il n’est, par exemple, pas possible de demander l’Avance sur recettes avant réalisation si le film a déjà démarré son tournage. Une règle difficile à respecter dans le cadre du documentaire qui demandent beaucoup de préparation et souvent des tournages en amont. D’un autre côté, l’Avance sur recettes après réalisation, dont bénéficie plus facilement le documentaire, est pénalisante pour la production qui aurait besoin de cet argent plus en amont.

D’ailleurs, il y a un décalage entre l’accès à certaines aides, comme celle à l’écriture, et la réalité du temps du documentaire. L’ensemble des panélistes plaidaient d’ailleurs pour l’accès à l’aide à la conception qui pour l’instant est réservée à la fiction. C’est aussi au niveau des tarifs que le bât blesse. Il est ainsi très difficile pour le documentaire de faire un film dans les conditions de l’annexe 1 de l’agrément qui correspond à la convention collective (qui définit les salaires), cette économie ne correspondant pas à celle du documentaire.

Cependant, avoir un film agréé est important pour les distributeurs qui peuvent ainsi générer du compte de soutien. Or ce n’est pas le cas de la majeure partie des documentaires créés. Ces films, dits sauvages, peuvent toutefois être agréés au moment de la distribution mais les cas restent assez rares et soumis à de fortes conditions comme avoir eu un passage dans un festival de catégorie A (Cannes, Berlin…) et sortir sur au moins huit copies. Résultat, de nombreux films restent difficiles à voir hors festivals ou chaînes locales (qui sont une grande source de financement).

Le digital en solution? Pas encore tout à fait. Jean-Marie Barbe qui parlait du modèle de sa plateforme Tënk, dédiée au documentaire, expliquait qu’elle permettait elle aussi de donner accès à ces longs métrages sinon invisibles. L’idée, au bout du compte, serait d’en faire une acteur du financement du documentaire mais le modèle économique est encore un peu vacillant. C’est pourquoi les plateformes commencent à s’allier entre elles et aux festivals pour gagner en poids. Un vrai changement pourrait également venir d’une modification de la chronologie des médias. Mais il s’agit là d’un autre débat… actuellement en cours.

Etudes de cas

 

A partir de 14h, la table ronde a fait place à quatre études de cas animés par Eugénie Michel-Villette (Les Films du Bilboquet) et Rebecca Houzel (Petit à Petit production), revenant sur le parcours de quatre films : Braguino de Clément Cogitore, Premières Solitudes de Claire Simon, Avant la fin de l’été de Maryam Goormaghtigh et Demons in Paradise de Jude Ratnam. Avec ces cas précis, les intervenants, cinéastes et producteurs, ont pu illustrer les difficultés et les réalités du documentaire. Les difficultés comme pour Cédric Bonin (Seppia) sur Braguino qui expliquait que son cas d’étude était « tout ce qu’il ne fallait pas faire », notamment en matière de chronologie des médias. Ou celui de Julie Paratian (Sister Productions) qui a dû faire des demandes à 30 fonds en huit ans pour financer le film de Jude Ratman. Demons in Paradise illustre d’ailleurs également les contraintes du documentaire comme celle du temps qui passe et des changements qu’il apporte, soit ici l’évolution politique du Sri-Lanka où ce premier documentaire Tamoul était tourné. Andrea Queralt (4 A 4 Productions) expliquait elle que ce qui était à l’origine des images de repérages pour Avant la fin de l’été ont finalement intégré l’oeuvre finale, ne correspondant ainsi pas aux règles de l’Avance. Enfin Claire Simon, qui a réalisé Premières solitudes au fur et à mesure, alternant tournage et écriture, n’anticipant pas à l’avance, a exprimé le sentiment général de l’assemblée : « Il faut que les financements se plient à l’exigence du génie documentaire et pas l’inverse ».

Rencontre avec le CNC

 

La journée s’est achevée sur une discussion avec le CNC, représenté ici par le directeur du cinéma, Xavier Lardoux. Ce dernier était entouré de Dominique Barneaud (Bellota Films) et Julie Paratian (Sister productions).

Comme une réponse aux questionnements et demandes exprimés dans la matinée, Xavier Lardoux a expliqué la position du Centre et les évolutions possibles et/ou en cours.

Dans un premier temps, après avoir rappelé la fonction du CNC et ses différents fonctionnements, le directeur du cinéma a donné quelques chiffres concernant le documentaire. Pour cela, il s’est appuyé sur l’Observatoire de la production 2017 paru le matin même. Ainsi, peut-on observer une production stable l’an passé avec 37 documentaires agréés contre 44 en 2016 avec une augmentation du devis moyen, désormais à hauteur de 650 000€.

Au sujet des sorties salles, s’appuyant sur les chiffres de 2016, Xavier Lardoux a précisé que cette année correspondait au plus haut niveau de la décennie avec 118 documentaires distribués dont 66% français et parmi eux, 40 étaient agréés. Leur part de marché est estimée à 84% soit 2,7 millions de spectateurs sur les 3,3 millions du documentaire en salles.

Après une question de Julie Paratian sur les possibles évolutions des aides du CNC sur le documentaire, le directeur du cinéma a expliqué que le financement public de cette typologie d’oeuvres étaient en croissance, notamment en raison du tarissement des guichets. Au sujet de l’Avance sur recettes avant réalisation, il a précisé que c’était « comme le Festival de Cannes : l’art de dire non ». En effet, 55 projets sont aidés par an sur 650 proposés, soit un taux de réussite de 8%. Parmi eux, le documentaire représente 15% des oeuvres aidées pour le 1er collège et 12,5% pour le 2e, pour un montant moyen de 120 000€ (bien inférieur à celui de la fiction, mais cela est dû à la différence des budgets). Du côté du 3e collège (Avance sur recettes après réalisation), le documentaire représente 33% des films aidés pour un montant moyen de 90 000€, équivalent à celui de la fiction.

Par ailleurs, dans le cadre de la réforme de l’agrément, qui est entrée en vigueur en janvier 2018, Xavier Lardoux a affirmé qu’une souplesse avait été mise en place au niveau du documentaire, notamment par rapport au premier jour de tournage (qui est une condition sine qua none pour l’accès ou non à l’Avance sur recettes avant réalisation). Cependant, le CNC ne souhaite pas ouvrir davantage cette possibilité de peur que les financements encadrés (tels les Sofica ou les chaînes de télévision) n’en fassent de même, voire n’en abusent, au risque de ne plus préfinancer les films et d’attendre qu’ils soient en partie faits pour investir.

Les deux modérateurs sont également revenus sur l’autorégulation des instances publiques dans le financement pour éviter le dépassement des 60% d’aides publiques autorisées. Si l’idée d’augmenter le seuil de ces aides a été rapidement évoqué, Xavier Lardoux a expliqué que cette autorégulation était une volonté de ne pas dépasser ce seuil au risque de devoir demander aux producteurs de rembourser le surplus, ce qui pourrait en mettre certains en péril. Il a également rappelé l’existence de la dérogation de l’agrément permettant à des films d’être agréés au moment de leur distribution, débloquant ainsi des aides à la distribution et à la diffusion.

Le directeur du cinéma a part ailleurs rappelé les différentes autres aides auxquelles le documentaire a accès comme l’aide à l’écriture, la réécriture ou encore le développement. Mais c’est au moment d’aborder l’accès à l’aide à la conception que les esprits se sont un peu échauffés avec la salle. Xavier Lardoux a ainsi expliqué que ces questions, ainsi que celle du soutien aux nouveaux entrants, étaient actuellement en discussion avec un groupe de travail, composé de plusieurs représentants des différents organismes du cinéma, au sein du CNC.

A suivre donc.

Compte-rendu rédigé par Perrine Quenesson

CAPSULE#2 La distribution des documentaires sur les nouveaux médias, par UniversCiné

Ce mercredi matin à 11h, dans le salon rouge du Georges, au sommet du Centre Pompidou, s’est déroulé la 2e Capsule, nouvel événement à destination des professionnels mis en place cette année par ParisDOC.

Animée par Dominique Barnaud, coprésident de Cinéma du Réel, cette rencontre se faisait autour de la place du documentaire au sein des nouvelles technologies et en particulier à l’heure des plateformes. Pour cela, ParisDOC recevait Charles Hembert, directeur des éditions, et Romain Dubois, responsable marketing d’UniversCiné.

Dans un premier temps, le duo est revenu sur le principe et le rôle d’UniversCiné qui a la double casquette d’agrégateur et d’éditeur de contenus. Il est notamment composé de cinq plateformes : deux OTT (UniversCiné et la Médiathèque numérique, coédité par Arte) et de trois IPTV sur les box. Par ailleurs, UniversCiné possède également une offre SVoD, UnCut, qui permet, sur abonnement, d’avoir accès à 40 films choisis par mois, renouvelés par 10 toutes les semaines.

Une des premières observations faites par Charles Hembert au sujet de la VoD est que 80 à 90% des films consommés sont des nouveautés (soit quatre mois après leur sortie au cinéma). Mais le documentaire est plus particulier. La spécificité de ce dernier étant une plus grande longévité pour atteindre son nombre total de spectateurs, contrairement à la fiction. Cette valeur à long terme se traduit en chiffres : ainsi sur 500 000 locations à l’année sur UniversCiné, 40 000 (soit 8%) reviennent au documentaire, parmi elles, 52% se font sur des films qui ont plus de deux ans, contre 48% de nouveautés.

Quand un documentaire arrive sur une plateforme, il devient accessible pour la 1re fois à près de 60% de la population en raison du nombre restreint de copies en salles. En revenant sur leur propre pratique, Charles Hembert précise que le rôle à jouer des plateformes, en prenant le contrepied de Netflix, Amazon ou autre, est justement de se couper des grands vecteurs de locations tels que la comédie ou le cinéma d’action pour mettre en avant d’autres typologies de films tels que le documentaire mais aussi le cinéma d’auteur ou le court métrage. Surtout qu’il y a un véritable public pour le documentaire et que celui-ci n’est pas que cinéphile. D’ailleurs, il est aussi très fort en EST (achat définitif) car c’est un type d’oeuvre que l’on garde ou que l’on offre de part sa composante identitaire.

 

Mais pour attirer des nouveaux publics, il faut aussi événementialiser les sorties. Le documentaire a cette particularité de pouvoir créer des communautés autour de lui et le réalisateur en devient le VRP. D’abord en salles où il présente son film mais par la suite, comme c’est le cas sur UniversCiné, en participant à des interviews éditorialisées. La presse est également un allié pour le documentaire car il y est bien soutenu ainsi que le hors-média, soient les associations ou communautés. Les principaux vecteurs pour attirer le public vers le documentaire sont le bouche-à-oreille, le Top (créé par la plateforme sur un principe de mise en valeur de certains films) et l’algorithme. Pour le directeur des éditions, le danger des algorithmes est d’enfermer le spectateur dans un certain type de cinéphilie. Il prône ainsi l’importance de l’éditorialisation en donnant l’exemple de la Cinétek, plateforme VoD à laquelle UniversCiné participe également, qui, grâce à son principe de recommandation par des cinéastes, permettra à une oeuvre d’être quatre fois plus vue que sur la plateforme plus généraliste : « Notre travail au quotidien est de créer du désir » précise-t-il.

Charles Hembert explique également que le digital n’est pas encore prêt à remplacer à la salle, que le fantasme autour de la VoD/SVoD n’est pas encore prêt à se réaliser. Ainsi, par exemple, lorsque UniversCiné préfinance un film, il prend deux mandats : physique et digital. Mais le physique représente 80% de l’investissement contre 20% pour le digital, le premier étant encore leader. Cependant, s’il est difficile d’attirer les gens sur le documentaire en VoD, il fonctionne très bien en SVoD où il représente, sur UniversCiné, environ 25% des films consommés. Il faut cependant être conscient, selon le directeur des éditions, que la SVoD est une destruction de valeurs par rapport à la VoD transactionnelle ou la vidéo physique car pour le prix d’un film, les gens en voient six. Cet avis  mis en parallèle avec l’industrie de la musique, a été tempéré par Romain Dubois qui explique que la valeur se crée aussi dans le fait que les films sont vus.

De manière globale, les intervenants soulignent que la VoD stagne quand l’EST décolle. La SVoD, elle, croît très progressivement et va rapidement représenter 50% du marché de la VoD. Par ailleurs, les pratiques des consommateurs ont évolué. Notamment grâce à la démocratisation apporté par Netflix, la consommation directement sur la plateforme et non à travers les box est passée de 10 à 53% des utilisateurs. Or peu de plateformes en France propose la double option VoD/SVoD à l’exception, outre UniversCiné, de FilmoTV. De plus la fragmentation du marché est compliquée car finalement peu de nouvelles créations parviennent à tenir sur le long terme : « Ceux qui restent sont ceux qui ont su trouver un modèle » dit Charles Hembert, citant également en exemple Tënk, dédiée au documentaire.

S’il est difficile de prévoir l’avenir des plateformes et de leur impact dans le paysage du cinéma. Du côté du préfinancement, il est compliqué pour les plateformes de SVoD de s’impliquer surtout qu’avec la chronologie des médias, elle n’auraient accès au film que trois ans après sa sortie (contre 4 mois pour la VoD). De plus l’arrivée de gros acteurs comme Amazon Prime, Apple ou la future plateforme Disney/Fox laissent des points de suspension à toute forme de prédiction.

Compte-rendu rédigé par Perrine Quennesson

CAPSULE#1

Capsule ParisDOC au George, festival du cinéma du Réel.
Capsule ParisDOC au George, festival du cinéma du Réel.
Andréa Picard à la Capsule ParisDOC au George, festival du cinéma du Réel.
Capsule ParisDOC au George, festival du cinéma du Réel.
Capsule ParisDOC au George, festival du cinéma du Réel.

Capsule ParisDOC au George, festival du cinéma du Réel.
Capsule ParisDOC au George, festival du cinéma du Réel.