Archives de catégorie : Hors Compétitions

Portugal 25 avril 1974 – Uma tentativa de amor

# 1 – VIVE LA RÉVOLUTION !

OS CAMINHOS DA LIBERDADE de Cinequipa (Portugal, 1974, 54’)

« Illustration dynamique des événements vécus au Portugal pendant la première semaine après la chute du fascisme : 25 avril — Des images de la rue, le peuple et les soldats, les communiqués de la radio ; Lisbonne s’est réveillé en liberté. 26 avril — Le Forte de Caxias ; le peuple exige la libération des prisonniers politiques ; les autorités la reportent : On ne peut pas simplement ouvrir les portes, la justice doit être administrée… ; les conférenciers, la libération. 27 avril Les installations de la PIDE/DGS : archives, fichiers, armement, appareils d’écoute et torture, des œuvres censurées (politique, pornographie) ; dépositions. 28 avril L’arrivée de Mário Soares à la gare de Santa Apolónia. 30 avril Álvaro Cunhal débarque à l’aéroport de Portela. 1er mai la fête des travailleurs, la fête de la démocratie »

(José de Matos-Cruz, Anos de Abril. Cinema Portugês 1974-1982, Lisbonne, Ed. Instituto Português de Cinema, 1982)

AS ARMAS E O POVO du Colectivo dos Trabalhadores da Actividade Cinematográfica (Portugal, 1975, 81’)

« La période du 25 avril au 1er mai 1974 illustrent l’action militaire et les mouvements de rue qui conduiront au démantèlement de l’appareil social et politique du fascisme. Parallèlement, une analyse des principaux événements qui, à partir du 28 mai 1926, ont contribué à la consolidation de la machine corporative inspirée par Salazar, soulignent les attitudes de résistance populaire ou d’opposition armée pendant 48 ans. Dans cette démarche d’analyse des causes qui ont conduit à la chute du consulat de Marcelo Caetano, ce documentaire témoigne d’un habile travail de montage, avec de précieux documents iconographiques sur l’aube de la révolution des œillets. » (José Matos-Cruz)

Témoignage (extrait du film)

Glauber Rocha : Qu’est-ce que c’est que le 1er mai ?

Un soldat : Je pense que la « Junte de Salut National » a très bien fait de déclarer cette date jour férié national pour les travailleurs du Portugal, car il y a 48 ans que cette journée ne pouvait être ouvertement commémorée. C’est pourquoi ils ont très bien fait. Je trouve que c’est une attitude très sympathique.

G.R. : Que pensez-vous de la Révolution dans tout le Portugal ?

Premier soldat : Je pense que les Forces Armées se sont simplement limitées à interpréter les aspirations d’un peuple opprimé par un gouvernement fasciste.

2e soldat : En effet, nous vivions opprimés…

3e soldat : Je trouve que c’est très bien.

G.R. : D’où êtes vous ?

Le soldat : D’Angola.

G.R. : Il y a combien de temps que vous combattez ?

Le soldat : En ce moment, je ne combats pas.

G.R. : Vous n’avez pas été à la guerre ?

Le soldat : Non.

G.R. : Quelle est votre opinion sur la guerre ? Pensez-vous qu’elle devrait terminer ou non ?

Le soldat : Je pense qu’elle devrait terminer, parfaitement.

Le soldat : Pas un soldat de plus pour la Guerre Coloniale !…

G.R. : Vous avez également participé au Mouvement ?

Le marin : J’ai participé au Mouvement. J’ai fait tout mon possible pour contribuer à la grandeur de notre patrie.

G.R. : Il y a combien de temps que vous êtes mobilisé ?

Le marin : Il y a trois ans.

G.R. : Quelle est votre position à propos de la guerre en Afrique ? Voulez-vous que la guerre continue ou qu’elle finisse ?

Le marin : Je veux que la guerre finisse !…

(Passek, Jean-Loup (dir.), Le cinéma portugais, Paris, Centre Georges Pompidou / L’Equerre, 1982, p.125)

#2 – LES LARMES DU PASSÉ FÉCONDENT L’AVENIR

DEUS PÁTRIA AUTORIDADE de Rui Simões (Portugal, 1975, 105’)

« Ce qui m’a porté à faire ce film, c’est d’avoir été, jour après jour, en contact avec la réalité portugaise où, pendant six mois, j’ai filmé du Minho à l’Algarve, constatant que les masses sentaient le  besoin de comprendre ce qui arrivait…

Il y avait une très grande incompréhension du phénomène politique, il était nécessaire d’expliquer comment le 25 Avril apparaissait (ce qui était plus important que de montrer ce qui se passait au Portugal – bien que cela soit passionnant). J’ai cherché, par conséquent, à situer l’histoire plus récente de ce pays dans une perspective de lutte de classes (la chute de la monarchie et l’ascension de la bourgeoisie, avec le 5 octobre 1910) et, à partir de là, il y a toute une évolution qu’il fallait absolument exposer : l’histoire du fascisme. Mon intention était de faire un « démontage » à partir de trois dogmes du fascisme : Dieu-Patrie-Autorité. Je trouve également que le thème de la Famille est important et passionnant, mais qu’il mérite un film à lui seul.

Il était également nécessaire de donner un commentaire pour expliquer l’histoire – d’une façon didactique -, le fonctionnement d’une société capitaliste et le colonialisme portugais lui-même. à partir de là, le schéma de la plus récente histoire du Portugal était tracé : il fallait exposer chaque chapitre de la religion, de la répression, et même de la figuration publique, et terminer par la lutte des classes qui se devine et qui est présentée à la fin du film.

Deus Pátria Autoridade se prête à divers niveaux de lecture, grâce à un travail de montage, son, etc. où l’on a cherché à approfondir certains aspects (qui sont cachés) dont les gens n’osent pas parler, situation que nous essayons de dépasser mêlant l’image et le son de façon à suggérer certaines ambiances que ces deux composantes, séparément, ne parviennent pas à exprimer… Ici, l’humour même a une fonction d’intervention. » (Rui Simões, entretien avec José de Matos-Cruz)

 

(Passek, Jean-Loup (dir.), Le cinéma portugais, Paris, Centre Georges Pompidou / L’Equerre, 1982, p. 127)

#3 – DÉCOLONISER L’IMAGINAIRE

ADEUS, ATÉ AO MEU REGRESSO d’António-Pedro Vasconcelos (Portugal, 1974, 70’)

« Quelques cas significatifs d’entre les différentes expériences qui ont affecté les milliers de soldats portugais qui y ont combattu. Des histoires tournant au pathétique, à l’ironie, à l’absurde, ou ponctuées par le pittoresque, le sentimental, l’amertume, la souffrance irréparable. Subjacente, la tragique destinée de ceux qui souffr(ir)ent physiquement ou mentalement, ou furent victimes d’une mystique paranoïaque… Et il reste encore la frange des conformistes, des aisés, des pactuantes, à côté de ceux qui résistèrent ou se rebellèrent… »

« Ce film n’est pas une enquête sociologique, mais juste  la photographie a la minuta de quelques soldats choisis un peu au hasard, et des possibilités entre ceux qui ont vraiment fait la guerre et ceux qui en ont souffert… » (António-Pedro Vasconcelos, 1974)

(José de Matos-Cruz, O Cais do Olhar. Fonocinema Português)

« Je considère comme un événement hautement symbolique l’apparition en 1974 – enfin – d’un documentaire comme Adeus, Até ao Meu Regresso. C’est António-Pedro Vasconcelos qui l’a réalisé et, même sans vouloir diminuer la beauté discrète de sa première fiction – Perdido por Cem (Quitte ou double, 1972) – ou le succès populaire qu’a été O Lugar do Morto (1984), j’aime à dire qu’Adeus, Até ao Meu Regresso suffirait à installer son auteur à une place incontournable dans l’histoire moderne du cinéma portugais.

De fait, nous sommes en présence d’un événement de grande valeur quelque soit le registre cinématographique considéré. À savoir : la découverte de la théâtralité du réel lui-même, c’est-à-dire la reconnaissance du fait que pratiquer le documentaire c’est aussi, et peut-être même surtout, mettre en évidence la part de fiction présente dans nos vies.

Quelle fiction ? La « normalisation » elle-même de notre perception de thèmes historiques. Adeus, Até ao Meu Regresso était la phrase monotone, répétée sans fin, avec laquelle les soldats en « mission » aux colonies disaient au revoir à leurs proches à l’occasion des messages de Noël retransmis par la Radio Nationale et surtout par la télévision (RTP). Par son effet de nivellement cette phrase cristallisait de façon exemplaire les effets produits par une idéologie tout à la fois nationale et étatique qui s’adressait à chaque individu et à la collectivité. À travers les messages envoyés à leurs familles, tous, finalement, se répétaient dans une même projection automatique vers un futur – « le retour » – qui par une sorte de glaciation linguistique de la nostalgie elle-même acceptait l’absence d’une quelconque émanation – moins linéaire – du temps présent, du temps dans lequel les soldats parlaient, du temps dans lequel nous les écoutions.

Et filmant à partir de ce continent de paroles répétées, António-Pedro Vasconcelos nous plonge par surprise dans un double symbolique du réel lui-même : tous disent la même chose et tous sont, de façon tellement évidente, différents. Cela aurait pu constituer, également, un captivant chantier de travail pour notre cinéma dans l’après 25 Avril : découvrir un pays qui ne se laisse pas tromper sous le couvert d’une soi-disant identité qui serait inhérente à sa nature et qui réalise combien il est différent de lui-même. C’était une possibilité mais cela se produisit rarement : les manichéismes « militants », les incertitudes du système de production, la non prise en compte des mécanismes de diffusion ont laissé de nombreuses blessures et donné naissance à bien peu de documentaires aussi singuliers qu’Adeus, Até ao Meu Regresso. Par-dessus tout, le fait que ce film ait été produit par la RTP témoigne d’une perspective alternative qui, finalement, a presque été atteinte : l’existence d’une télévision d’État qui telle un caméléon tend à s’adapter aux programmes médiocres des chaînes privées mais par simple réaction de prophylaxie mentale finit par préférer investir – avec conscience, exigence et régularité – dans les champs de création véritable (par exemple le cinéma documentaire). » (João Lopes)

(Extrait du texte paru dans le catalogue des IXèmes Rencontres internationales de cinéma portugais, 14-22 novembre 1998, Lisbonne, Amascultuta, 1998 – Traduit du portugais par Gérald Collas – in Images documentaires. Le cinéma documentaire portugais, n° 61/62, 2007).

# 4 – DÉLIRES ET APPARITIONS

QUE FAREI EU COM ESTA ESPADA ? de João César Monteiro (Portugal, 1975, 66’)

« L’objet cinématographique le plus insolite de la révolution ! Insolite par sa manière de rassembler la fiction et les références culturelles ; insolite par ses connotations idéologiques contradictoires ; insolite car, au moment où l’on faisait le décompte des baïonnettes, c’est le seul film qui ait tenté de réinventer un imaginaire guerrier à proprement parler. Une fable cinématographique. » (Augusto Seabra)

« João César avait une proche amie écrivain, Maria Velho da Costa, qui avait aussi participé à l’écriture de Veredas. Elle avait de bonnes relations avec des personnes qui étaient au département des documentaires à la télévision, à cette époque. C’est elle qui a trouvé l’argent – fort peu, comme d’habitude. On a mis sur pied une petite équipe avec Acácio de Almeida. Le projet était de faire quelque chose autour des manœuvres de l’OTAN au large de Lisbonne. Il y avait un porte-avions américain dans la baie de Lisbonne, le Saratoga. On a d’ailleurs failli appeler le film Saratoga Blues. On a filmé une manifestation hostile à la présence de l’OTAN et des Américains au Portugal. C’était une manifestation soutenue par le Parti communiste, belle, un peu sauvage, pas bien préparée ni organisée, et qui a d’ailleurs échappé partiellement au contrôle du PC. Cette manifestation a eu beaucoup d’importance alors ; maintenant elle n’en a plus aucune, mais à ce moment-là tout le monde en parlait. On tournait au fur et à mesure, avec la volonté de saisir ce qui pouvait contribuer à dresser une sorte de portrait du Portugal à cette époque.

Ce film a été très travaillé au montage par João César lui-même. Il adorait ça, il y passait des heures et des heures. Il était heureux dans la salle de montage.

Un jour, on était justement à la table quand une « inspectrice » du PC est entrée et a dit : « Je viens voir le film. » João César l’a mise dehors, bien sûr. Il détestait les « inspecteurs », les gens du PC que le parti envoyait pour contrôler ce qui se faisait, ce qui se disait.

João César avait un rapport très ambivalent avec le PC. À un moment donné, il en a été proche. C’était la seule force politique qui existait un peu, à ses yeux. Mais en réalité, au plus profond de lui, existait un parti communiste fantasmé, presque mythique, un archétype. S’il avait une famille politique, ce serait de ce côté-là, mais cela tenait surtout à certaines personnes : Cunhal, Manuel Gusmão, Maria Velho da Costa. »

(Margarida Gil, in Pour João César Monteiro. « Contre tous les feux, le feu, mon feu » (dir. Fabrice Revault d’Allonnes) Crisnée, Yellow Now, 2004)

FATUCHA SUPERSTAR – óPERA ROCK… BUFA de João Paulo Ferreira (Portugal, 1976, 43’)

Véritable film subversif, Fatucha Superstar est une comédie musicale queer inspirée du Jesus Christ Superstar d’Andrew Lloyd Webber. Se réappropriant l’imaginaire hippie américain et l’esthétique gay, Ferreira détruit l’un des piliers idéologiques de l’Estado Novo : le mythe des apparitions de Notre-Dame de Fátima. La symbolique chrétienne est tournée en dérision et renversée : dans un étalage blasphématoire, comique et kitsch, la Madone devient Fatucha le travesti. (Federico Rossin)

#5 – TRAVAILLER AU BIEN COMMUN

CONTINUAR A VIVER OU OS íNDIOS DA MEIA PRAIA d’António de Cunha Telles (Portugal, 1976, 108’)

« En Algarve (…) Antonio da Cunha Telles filme les pêcheurs de la communauté de Meia-Praia et leurs difficultés, surtout dans le domaine du logement » (Luís de Pina)

(Passek, Jean-Loup (dir.), Le cinéma portugais, Paris, Centre Georges Pompidou / L’Equerre, 1982, p. 56)

« Le 25 avril 1974, un coup d’état au Portugal apporte un vent de renouveau qui vient toucher un petit village de pêcheurs coupé du monde. Malgré les coutumes patriarcales et la tentation de l’individualisme, une structure de vie plus communautaire va se développer. C’est cet apprentissage délicat, plein d’hésitations, de reculs et de petites victoires quotidiennes qui m’a intéressé. J’y vois le début de la révolution de demain. J’ai voulu le fixer en 35 mm avec les contraintes d’un appareillage lourd qui oblige au recul et à la réflexion. (Antonio da Cunha Telles)

(Catalogue de La Quinzaine des réalisateurs de Cannes, 1977)

#6 – JUSTICE POUR LE PEUPLE

LIBERDADE PARA JOSÉ DIOGO de Luís Galvão Teles (Portugal, 1975, 67’)

Histoire judiciaire et politique de José Diogo, un paysan de l’Alentejo, qui fut durant de longues années persécuté et agressé par son patron, un propriétaire terrien violent et fasciste, que le paysan assassina le 3 septembre 1974. Y a-t-il une justice des classes ? Y a-t-il une justice pour le prolétariat ? Pourquoi ce procès révolutionnaire n’a-t-il pas fondamentalement changé la machine judiciaire héritée de la dictature de Salazar ? (Federico Rossin)

BARRONHOS: QUEM TEVE MEDO DO PODER POPULAR de Luís Filipe Rocha (Portugal, 1976, 53’)

« Le 23 juin 1975, dans le bidonville de Barronhos près de Lisbonne, on a trouvé assassiné l’un des membres de la « commission des habitants ». Ce crime est le résultat des contradictions existant au sein du projet d’amélioration de l’habitat mené après la révolution. Le film analyse le crime et le replace dans le contexte sociopolitique de cette époque. » (Catalogue du Cinéma du Réel, 1988)

#7 – CHAMPS LIBRES

TERRA DE PÃO, TERRA DE LUTA de José Nascimento (Portugal, 1977, 68’)

 « Film militant rigoureux qui raconte puis déconstruit le système des grands propriétaires terriens au Portugal. José Nascimento évoque avec une vive attention pédagogique et analyse avec précision politique un processus en voie de développement qui devrait finalement rendre justice aux travailleurs des champs ensoleillés de l’Alentejo: une proposition radicale de réforme agraire qui résout équitablement en rendant “la terre à celui qui la travaille”. » (Federico Rossin)

 A LEI DA TERRA de Grupo Zero (Portugal, 1977, 67’)

L’année 1977, en particulier, est marquée par une grande activité de production de films sur la situation dans l’Alentejo et le Ribatejo, les occupations de terres, les coopératives, les tensions politiques internes à la région (avec les fermiers et les propriétaires de petites exploitations), mais aussi internes aux coopératives (la question de l’hégémonie du PCP sur leur direction), et enfin l’affrontement qui se dessine entre Nord et Sud (interprété comme l’annonce d’une situation qui met le pays au bord de la guerre civile) autour des mobilisations fomentées par la CAP, une organisation dans laquelle, comme c’est fréquent, des grands propriétaires enrôlent des petits pour une défense prétendument unitaire de leurs intérêts.

On signalera en premier lieu, pour son souci de la forme, le film portugais A Lei da terra. Alentejo 76 (1977), du collectif Grupo Zéro, composé d’onze professionnels du cinéma dont Alberto Seixas Santos, qui avait déjà donné un an plus tôt Ainsi commence une coopérative. Le tournage de La Loi de la terre, au printemps et à l’été 1976, est associé à des projections de La Ligne générale, d’Eisenstein, que l’équipe organise à l’intention des paysans : « Nous n’étions pas du tout en train de faire un film qui permettait de chauffer les masses, parce que nous regardions assez froidement la situation, et parce que le film a la structure d’un essai. À la fin, il y a quand même un plan “révolutionnaire”, un groupe de femmes les poings levés et un drapeau rouge (qu’on retrouve dans l’affiche que João Botelho a faite pour le film), mais à l’exception de ce plan, les autres essayent de faire une analyse des structures du pouvoir en Alentejo et l’histoire de la lutte des paysans contre ce pouvoir. Nous avions conscience de montrer quelque chose qui était sur le point de disparaître. Les paysans étaient aussi conscients de cela, même s’ils ont résisté jusqu’au bout.[1] » Sans doute en raison d’une interprétation très favorable au Parti communiste portugais des mouvements de l’été 1975 dans le nord du pays (des foules nombreuses se livrèrent alors à l’assaut des sièges du PCP et de ses alliés proches, et l’interprétation du caractère réactionnaire ou non de ces manifestations divisa profondément à l’époque, et divise encore les esprits), le film « a été très utilisé par la suite par le Parti communiste. Cela ne me gênait pas, dit Alberto Seixas Santos, il était à qui voulait le prendre. » (Jacques Lemière)

(Jacques Lemière, Le cinéma et la question du Portugal après le 25 avril 1974, in Matériaux pour l’histoire de notre temps; n° 80, octobre-décembre 2005, page 53)

« Tourné au printemps-été 1976 quand le mouvement de masses en Alentejo entre déjà dans une phase décisive, A Lei da Terra analyse les structures sociales et raconte la lutte de classes en Alentejo, qui a culminé avec l’occupation des terres, la création de nouveaux rapports de propriété et de travail, en un mot, avec la réforme agraire. » (José de Matos-Cruz)

Témoignages (extraits du film)

« Je veux aussi protester contre ces lois de réforme agraire et des fermages. Des lois qui ont été faites par le parti de M. Cunhal et de Vasco Gonçalves.

– Foutons-les dehors !

Ces lois ont été faites pour que les propriétaires des terres soient délestés par ces voleurs qui les ont assaillies, et ensuite ça aurait été l’état communiste qui s’en serait occupé.

– C’est la vérité !

Ces deux lois contre la volonté du peuple sont contre notre volonté, et il faut en finir de suite avec.

– De suite !

à chacun ce qui lui appartient ! »

Manifestation d’agriculteurs de C.A.P

 

« Le terrain ne leur appartient pas. Le terrain est à l’etat, il appartient à l’état, il est à ceux qui travaillent. Qui travaille a le droit de l’exploiter. C’est de la terre que tout sort. C’est de la terre qu’on mange. C’est de la terre qu’on vit. Elle, aussi, nous mange. »

Estelvino (ouvrier agricole)

 

(Passek, Jean-Loup (dir.), Le cinéma portugais, Paris, Centre Georges Pompidou / L’Equerre, 1982)

 

#8 – UNE UTOPIE CONCRÈTE

TORRE BELA de Thomas Harlan (Italie, République Fédérale d’Allemagne, Portugal)

Torre Bela est d’abord un extraordinaire document, tel qu’il s’en produit parfois au cœur des luttes ou des situations-limites, lorsque l’obstination à « continuer à filmer » l’emporte sur toutes les idées, reçues ou non, de celui qui filme. Les amateurs de « réel », les cannibales du « sur le vif » (au nombre desquels nous nous comptons) seront donc sidérés par le film de Thomas Harlan. Rarement on aura mieux vu se faire et se défaire une collectivité singulière en tant que telle et faite elle-même de singularités, prise dans un processus politique dont elle est l’aveugle vérité, le point d’utopie.

Mais il y a plus. Torre Bela donne à voir, matérialisées, incarnées, toutes les idées-forces du gauchisme politique et théorique de ces dix dernières années. « Comme si nous y étions » – mais précisément, nous n’y sommes plus ; personne n’y est – on voit la chair dont les discours d’hier disaient être nourris, les images sur lesquelles le son avait été « mis trop fort » : la prise de parole (chaotique : le film servira un jour à l’étude du parler paysan et de la langue portugaise), parole populaire (et ses bégaiements), peuple en armes (les étranges soldats du MFA), mémoire populaire (avec ses récits d’amertume), fabrication d’un leader de masse (Wilson) et méfiance envers les héros (Wilson encore), contradictions au sein du peuple (hommes/femmes…), discours cynique et bête de l’ennemi de classe (étonnante interview du duc de Lafoes), etc.

Bien sûr, tout cela vient tard. à tout cela on a cru, mais c’est cuit et du coup le film apparaît, dans une précision hyperréaliste, à la fois comme un coup de sonde au cœur de ce qui a été et comme le spectacle hallucinatoire de ce à quoi on a cru (au peuple, à son autonomie, à sa révolte). Sans doute, il faut ne plus y croire aveuglément pour commencer à le voir, comme il ne fallait pas le voir du tout pour continuer à y croire. Ce « décalage » entre le cru et le cuit est peut-être la vérité des rares « bons films militants ». Il a fallu attendre que les mots d’ordre et les slogans cessent de rassurer pour que les images, enfin, arrivent. Mais dans un paysage dévasté. L’expérience de la commune populaire de Torre Bela (1975-1979) prend fin l’année où le film, enfin terminé, « sort ». Nous n’avons plus alors (ni nous, ni Harlan, ni personne) à ces images qu’un rapport de cannibalisme ethnographique (et l’ethnographie n’est-elle pas notre cannibalisme à nous ?) ou d’esthétisme pervers (Torre Bela comme utopie, comme une utopie de plus).

Il en va ainsi du cinéma. Le cinéma n’est jamais à l’heure. Et a fortiori le cinéma d’intervention, le seul qui pour exister doit prendre le temps de constituer sa propre matière, est celui qui ne sera jamais fini à temps. Le cinéaste se trouve alors dans une situation impossible, voir louche et qu’il peut affectionner, quelle que soit la piété convenue de ses discours. Que ce soit Moullet se payant le luxe de réussir enfin un film militant-didactique-et-tiers-mondiste à un moment où plus personne ne sait qu’en faire (alors que tout le monde en voulait quand personne ne savait les faire), ou l’étrange temporalité de l’expérience-Ogawa, redoublant l’atrocité du réel par un film interminable et également atroce, ou encore Godard mettant cinq ans à monter un film sur la Palestine, c’est bien le même point d’arrivée, la même victoire à la Pyrrhus, la même flèche du Parthe, la même revanche des artistes sur les chefs politiques et sur les militants : voici la chair des idées que vous avez cru avoir, voici le référent des mots dont vous avez mésusé, la preuve que ce dont vous parliez (sans savoir le voir) a bel et bien existé : on ne vous le montre que parce que c’est fini. Cette dialectique perverse su cuit et du cru est à ce jour le dernier mot du cinéma dit « documentaire » (de Flaherty à Ogawa, de Rouch à Harlan, d’Ivens à Van der Keuken) : un regard d’autant plus aigu – voir acéré – qu’il fixe la trace de ce qui n’a pas d’avenir.

(Serge Daney, Cahiers du cinéma, n° 301, juin 1979)

 #9 – LA COMMUNAUTÉ QUI VIENT

 TERRA DE ABRIL (VILAR DE PERDIZES) de Philippe Costantini et Anna Glogowski (Portugal, 1977, Portugal)

 

« Dans les montagnes du nord du Portugal, le Tras-os-Montes, un village isolé, Vilar de Perdizes, poursuit deux ans après la révolution du 25 Avril 1974, une vie immuable, ancestrale, comme coupée, du monde. Un sol pauvre, un climat rude, une économie de subsistance, quelques traits encore vifs d’un mode de vie communautaire…Des maisons de pierre aux toits de chaume, centenaires et d’autres faites de briques et de ciment que construisent les fils revenus de France, d’Allemagne ou d’Amérique… Au sortir de l’hiver, Avril est le mois des labours, des semences et des greffes de vigne. A Vilar, le vin est réputé au même titre que le pain cuit chaque semaine au four communautaire. Et comme pour parfaire cette allusion biblique, Avril voit se réaliser de sept ans en sept ans, entre les Rameaux et Pâques, un Mystère de la passion interprété par les habitants du village suivant un texte original, transmis par tradition orale, ou le Diable tient le premier rôle. Cette année-là, en Avril 1976, c’était aussi la campagne pour les deuxièmes élections libres du Portugal, après 48 ans d’obscurantisme… » (Les films d’ici)

 #10 – ON EST TOUS CONCERNÉS

 SCENES FROM THE CLASS STRUGGLE IN PORTUGAL de Robert Kramer et Philip Spinelli (Portugal, 1976-78, 96’)

Carton initial : Many Portuguese friends helped us. Film and (sound) tape use provided by the Portuguese National television. Why us? Because at that time experimental projects, radical projects were being encouraged.

« Comme un essai, une analyse linéaire exigeante des événements au Portugal après le renversement du fascisme en 1974, et jusqu’en 1976. Le centre d’attention principal est le Mouvement pour le pouvoir populaire, et une tentative de comprendre ce qu’étaient ses potentialités politiques réelles. Un montage violemment fragmenté d’images est en interaction avec un texte analytique détaché, imperturbable : en un sens, le conflit entre les deux est le sujet du film : la libération d’énergie stupéfiante, chaotique, viscérale qui suivit le 24 avril 1974, et l’analyse rationnelle et l’effort dus à des esprits politiques conscients en vue de comprendre, de former et de diriger cette libération » (Robert Kramer)

(Robert Kramer, For the Italian Catalogue, 3 November 1980, Paris)

 « “Mon souci à l’heure d’écrire des chansons a toujours été de rabaisser le ton rhétorique du langage”, dit Dylan, essayant de se défiler des pièges qui, de façon involontaire ou pas, sabotaient la présence de la voix humaine dans l’art. Robert Kramer articule toute sa filmographie post-Newsreel autour de ces questions : il racontait à Bernard Eisenchitz comment Milestones est né au moment où, avec ses amis, il réclamait son histoire personnelle dans l’activisme politique. Dans le tournage de Scenes from the Class Struggle in Portugal, il s’est rebellé contre le sabotage inconscient de la grandiloquence quand il a découvert, lors des premières étapes du travail, qu’il ne pourrait jamais enregistrer la magnitude des changements qui étaient en train de se produire dans tout le pays : la décision fut de placer la caméra au niveau de ses propres yeux, “trouver la politique incrustée dans la vie quotidienne”. Face à quelque chose qui le dépasse en tant que minuscule être humain, l’histoire devait être raconté à son hauteur ; cela pouvait se faire avec les gestes, les routines qui se déplaçaient pour créer le nouveau ordre. »

(Miguel García, Robert Kramer y Bob Dylan, in Revista Lumière, n°6, été 2013)

#11 – à contre-courant 1

 

nós por cÁ todos bem           de Fernando Lopes (Portugal, 1977, 81’)

« Ce film donne la parole aux oubliés de la révolution : les paysans du nord du Portugal, représentés dans ce film par ma mère. Comme dit la chanson de Sérgio Godinho : « Émigrés, les uns pour la France, les autres pour la mort, et de cette sorte, tous s’en vont. À part ça, chez nous, tout va bien. » En apparence c’est une complainte, mais dans le fond il s’agit de questionner le document, la fiction, la mémoire du Portugal rural et le futur de la révolution chez nous. (Fernando Lopes)

(Catalogue de La Quinzaine des réalisateurs de Cannes, 1977)

 #12 – à contre-courant 2

 GENTE DA PRAIA DA VIEIRA d’António Campos (Portugal, 1975, 72’)

« Ce fut à la plage de Vieira […] qu’Antonio Campos tourna en 1958 son premier film amateur : Um Tesouro, qui illustre la part historique de Gente da Praia da Vieira – sur la vie, les carences des pêcheurs de la région, et le phénomène migratoire qui les amena à s’installer au Ribatejo, formant les communautés des avieiros. Les problèmes du Escaropim, représentés dans une pièce de théâtre, mis en fiction, sont après débattus par les intéressés, en mode reportage… »

(José de Matos-Cruz, O Cais do Olhar)

 

A FESTA d’António Campos (Portugal, 1975, 24’)

« Les fêtes en l’honneur de São Pedro, le 8 et le 9 août 1974. Un complément à Gente da Praia da Vieira, isolé de l’ensemble du matériau filmique en vertu de ses caractéristiques propres et de son unité thématique. »

(José de Matos-Cruz, Anos de Abril. Cinema Portugês 1974-1982, 1982)

 #12 – à contre-courant 2

 GESTOS E FRAGMENTOS – ENSAIO SOBRE OS MILITARES E O PODER d’Alberto Seixas Santos (Portugal, 1982, 87’)

« C’est […] Alberto Seixas Santos qui, en 1982 (Gestos e Fragmentos), par une double distance prise sur les événements, distance de la forme et distance du temps, fournira le questionnement cinématographique le plus convaincant sur les heurs et les malheurs de la révolution portugaise. Le cinéaste y prend complètement à revers la méthodologie du montage d’archives, puisqu’aux images (et au risque d’imagerie) de la révolution, il substitue la confrontation de trois discours : celui de l’acteur des événements, Otelo de Carvalho, le “militaire petit-bourgeois radical” ; celui de l’observateur étranger et engagé, dans une sorte de rôle de “détective privé” joué par le cinéaste américain Robert Kramer ; et celui du penseur, Eduardo Lourenço, auteur de l’essai Les Militaires et le pouvoir : “Au fond, dit Seixas Santos, je ne voulais pas faire le travail du deuil, ni revenir sur le passé, vers ces images fraternelles qui auraient donné aux gens l’illusion qu’ils étaient encore en pleine révolution, re-convoquer ce fonds unanimiste qui a existé dans certains secteurs de la révolution portugaise. C’était fini. Pour moi, il s’agissait alors de dire comme dans Le Petit Soldat de Godard: ‘Le temps de l’action est fini, celui de la réflexion commence’. Ce n’est pas par hasard que le film s’intitule Essai sur les militaires et le pouvoir. À nouveau je voulais comprendre ce qui s’était passé, pourquoi nous avions perdu.” [2] »

 

(Jacques Lemière, Le cinéma et la question du Portugal après le 25 avril 1974, in Matériaux pour l’histoire de notre temps; n° 80, octobre-décembre 2005, page 53)

 



[1] Alberto Seixas Santos, « Entretien », in Jacques Lemière (dir.), 4èmes Journées de cinéma portugais, Rouen, Cineluso, 1994, pp. 14-30.

[2] Alberto Seixas-Santos, « Entretien », in Jacques Lemière (dir.), 4èmes Journées de cinéma portugais, Rouen, Cineluso, 1994

Le multiculturalisme en questions : compliquer l’universel

 

 « Ce ne sont pas les ressemblances mais les différences qui se ressemblent »

(Claude Lévi-Strauss)

Une programmation qui s’inscrit dans le cadre du cycle organisé par la Bibliothèque publique d’information, autour des questions liées à la notion de « multiculturalisme. » Deux séances surgies de l’éventail qui s’ouvre entre l’universel et l’individuel, entre l’exception et la règle, et nous permettront d’explorer les expressions de la rencontre de l’autre, le regard dépaysé, l’oralité et les imaginaires périphériques.

Donner la parole à la minorité en nous-mêmes. Politique de la sensibilité

Par Emmanuel Alloa

Depuis ses débuts, le cinéma documentaire a tenté de s’écarter des grands récits, pour représenter des réalités mineures et pour faire entendre des paroles inhabituelles, pour donner à voir des vies et des destins laissés pour compte et donner la parole à ceux à qui elle est généralement refusée. Mais est-ce possible d’éviter que cette exposition des marges ne sanctuarise pas à plus forte raison le partage entre le centre et la périphérie, entre ceux qui montrent et ceux qui sont montrés? Car au fond, malgré le faux semblant de transparence que nous promet l’écran cinématographique, celui-ci reste encore et toujours un écran qui séparera fatalement ceux qui regardent de ceux qui sont vus. L’idée même de « multiculturalisme », que l’on invoque aujourd’hui avec facilité, reste elle aussi au fond plutôt confortable, puisqu’elle permet d’envisager une société où l’on s’entourerait d’autres cultures quand on le souhaite, mais où chacune pourrait aussi coexister avec les autres sans se confondre avec celles-ci. A l’idéal de l’individu immunisé, que rien n’affecte et qui ne sortirait de sa réserve que pour engager des rapports triés sur le volet, correspond le modèle social d’une coexistence sans heurts des cultures  – les minorités, c’est encore et toujours les autres. L’exotisme reste bien sûr une des façons les plus efficaces de neutraliser le défi de l’altérité.

Gilles Deleuze avait bien mis en relief ces deux notions différentes de la minorité, lorsqu’il rappelait que souvent, un cinéma des minorités finissait par se retourner en une opération de majoration. En élevant au majeur, on « prétend ainsi reconnaître et admirer, mais en fait on normalise ». Contre cette conception des minorités, Deleuze suggérait de procéder à une opération inverse, qui consisterait à ce que les mathématiciens appellent une « minoration » et à imposer donc un traitement en mode mineur ou en minorisation. En ce sens, une esthétique et une politique de la minorité, ce ne serait pas tant affirmer l’identité immuable et nécessaire de tel ou tel groupe (les femmes, les enfants, le Tiers-monde) ou encore de tel ou tel destin, ce serait plutôt une esthétique ou une politique qui fait l’épreuve de sa propre modification.

Un des enjeux du cinéma documentaire se joue peut-être précisément dans sa capacité à remettre en question ces partages entre le centre et la périphérie, et à briser l’effet d’anesthésie que ceux-ci provoquent. Comment devenir à nouveau sensible à ce que Francis Ponge appelait la « minorité en nous-mêmes »? Bref à ne pas considérer que la minorité soit une affaire d’identité (de groupe, de collectif ou d’ethnie), mais un enjeu de devenir. Entre sous-exposition et surexposition, qui sont autant de manières de statuer sur ceux qui sont dignes d’être vus et entendus, il s’agit de repenser l’enjeu de la représentation. Par-delà la représentation comme simple discours par procuration, mais aussi par-delà la chimère d’un « cinéma direct », qui  révèlerait par transparence la vérité du réel, il s’agit de repenser de quelle manière les appareils ont la capacité de nous rendre à nouveaux sensibles à ces zones de réalité auxquels d’autres appareils ont fini par nous rendre aveugles.

Raymonde Carasco et Régis Hébraud : à l’oeuvre

Raymonde Carasco, guerrière du songe

 Née le 19 juin 1939 à Carcassonne, Raymonde Carasco, petite-fille de républicains espagnols, se forme en histoire de la philosophie. En 1975, elle soutient sa Thèse de Doctorat, La Fantastique des Philosophes, devant un jury composé de Roland Barthes, Gérard Granel et Mikel Dufrenne.

 L’été suivant, avec son époux Régis Hébraud, Raymonde Carasco part au Mexique. Il faut ici souligner l’importance de cet événement qui va se répéter dix-huit fois jusqu’en 2001 : un esprit libre part librement, mandaté par nulle institution, financé par ses ressources propres, appelé par son seul désir. Autrement dit, entreprenant ces voyages, Raymonde Carasco n’a de compte à rendre à rien ni à personne : aucun compte disciplinaire, ni à l’ethnographie, ni à l’ethnologie visuelle, ni au cinéma ; aucun compte institutionnel, ni à l’université, ni à aucune maison de production. Seule la meut cette force intérieure dont le nom revient souvent dans ses carnets de voyage, la passion, au nom de laquelle le Mexique deviendra le terrain d’une quête menée à l’échelle d’une vie entière.

 De quelle passion s’agit-il ? D’une passion pour « l’écriture du voir », source commune de l’entreprise littéraire et de l’entreprise filmique de Raymonde Carasco. L’« écriture du voir » fait l’objet d’une investigation multiple, dont les dimensions se succèdent et s’allient en fondus enchaînés : une investigation historique, voir de ses propres yeux ce que deux voyants de la modernité, S.M. Eisenstein (voyage de 1976) et Antonin Artaud (tous les autres), avaient vu et transposé ; une investigation éthique, expérimenter l’approche d’autrui au point de contester les découpages identitaires et de renouveler profondément les formes descriptives ; une investigation artistique, porter l’écriture à l’intensité et à la diversité de l’expérience sensible ; une investigation philosophique, refonder nos croyances en matière de réel au prisme des pratiques cultuelles et quotidiennes qui s’offrent au pays tarahumara. « On entre dans la pensée Tarahumara un jour, un beau jour : c’est nécessairement un matin de fête », écrit Raymonde Carasco au printemps 2005 [1].

 Loin des écrits et des photographies exploratoires de Carl Lumholtz qui, parcourant la sierra Tarahumara en 1894 puis en 1898, en structure pour longtemps l’appréhension occidentale, les films et les écrits de Raymonde Carasco ne prétendent pas cerner les caractéristiques d’un peuple, mais forger l’écriture au feu des rencontres individuées et des événements psychiques qui en naîtront. Or, attentive à l’ensemble des mouvements physiques et psychiques, danses du corps et courses de l’esprit, parmi ces phénomènes, Raymonde Carasco ne cesse de s’interroger sur une dimension mystérieuse et impartageable : celle de l’activité mentale relative tour à tour ou simultanément aux images, au songe, au Sueño, aux visions, au travail de la pensée et de la « pensée-image ». La fresque filmique et les Carnets inventent une ethnologie des expériences psychiques, à la fois interrogative lorsque Raymonde puise aux sources directes de ses interlocuteurs rarámuri (à commencer par le dernier chaman, Ceverico), et affirmative lorsqu’elle intègre leurs réponses à sa propre réalité. « Tu as la force de la création. (…) Conquiers ta propre force. Deviens une guerrière. Mène ton combat. (…) Ainsi je commence ‘le travail du sueño’, peut-être, en guerrière. » (13 mars 1997). Autant que dans l’extraordinaire voyage de 1994 accompli en solitaire où elle découvre qu’Artaud avait reproduit verbatim les mots des Tarahumaras, autant que dans son sentiment immédiat d’appartenance à ce peuple qui avait su résister au colonisateur espagnol pendant des siècles et dont elle capte le plus de signes possible avant son extinction (par pauvreté et acculturation), autant que dans son amitié profonde avec certains chamans, danseurs et musiciens, c’est sans doute ici, dans cette guerre de libération psychique, que le trajet de Raymonde Carasco devient artaldien. Pourquoi, demande Jean-Louis Brau, qui rencontre Artaud en 1947, celui-ci avait-il éprouvé le besoin de partir au pays tarahumara ? « Il ne s’agit pas pour lui de retrouver les traces d’une ancienne civilisation, de se plonger dans un bain mythologique, mais d’un acte révolutionnaire au sens où l’entend Artaud, de libération de l’énergie de l’âme, comme il y a la libération de l’énergie de l’atome. [2] » L’œuvre de Raymonde Carasco explose de cette énergie aimante et multiforme qui appartient aux « puissances positives de la vie » [3].

 À leur magistrale fresque filmique, les recherches de Régis Hébraud dans les archives familiales a, depuis la disparition de Raymonde en 2009, permis d’ajouter trois pans oubliés ou restés inachevés : Divisadero 77 (2009), Los Matachines – Tarahumaras 87 (2011), Portrait d’Erasmo Palma (2011), ainsi que l’indispensable ensemble des Carnets de voyage. Pour ces splendides trésors, qui concernent deux continents, plusieurs disciplines et tant de dimensions de l’expérience humaine, que Régis Hébraud soit ici infiniment remercié.

 Nicole Brenez

 [1]Dans ses carnets de voyage, à paraître aux éditions François Bourin.

[2] Jean-Louis Brau, Antonin Artaud, Paris, La Table ronde, 1971, p. 169-170.

 

 [3] « Ainsi l’être-animal est-il meilleur que l’homme dans l’éthique Tarahumara. Et la plante à son tour est-elle peut-être elle même meilleure que l’animal, plus proche encore des puissances positives de la vie. » (Carnets, 9 août 1984).

La nuit a des yeux

BIBLIOGRAPHIE ET REFERENCES

Quelques (saines) lectures nocturnes : histoire sociale, histoire de l’art, histoire du cinéma…

Wolfgang Schivelbusch – La Nuit désenchantée – Paris, Gallimard, 1993

Victor I. Stoichita – Brève histoire de l’ombre – Genève, Droz, 2000

La Nuit – textes réunis par François Angelier et Nicole Jacques-Chaquin  – Grenoble, Jérôme Million, 1995

L’Âge d’or du nocturne – Paulette Choné, Jean-Claude Boyer, Richard E. Spear, Irving Lavin – Paris, Gallimard, 2001

Jacques Aumont – Le Montreur d’ombres : essai sur le cinéma – Paris, Vrin, 2012

Jacques Aumont – L’Attrait de la lumière  –  Crisnée, Yellow Now, 2010

Simone Delattre – Les Douze heures noires : la nuit à Paris au XIXe siècle – Paris, Albin Michel,  2000

Michel Pastoureau – Noir : histoire d’une couleur – Paris, Seuil, 2008

Michel Pastoureau – Bleu : histoire d’une couleur – Paris, Seuil, 2000

Lux, des Lumières aux lumières – sous la dir. de Monique Sicard – Paris, Gallimard, 2000 – Les cahiers de médiologie n°10.

Nuits électriques – Exposition sous la dir. de Philippe-Alain Michaud et Laurent Le Bon – Catalogue : Gijon,  Laboral Centro de Arte y Creacion Industrial, 2011

Charles Dickens – Le Voyageur sans commerce – traduit par Catherine Delavallade – Paris, L’Arbre vengeur, 2009

TEXTES

« Il n’y aura plus de nuit : sur chaque place s’élèveront des phares, des minarets d’architecture mauresque, dont le sommet portera des aigrettes de lumière électrique d’un éclat si intense que le gaz se détachera en noir sur sa flamme. Ces phares jetteront sur la ville une lueur blanche et bleue dix fois plus vive que celle du plus brillant clair de lune oriental. La seule chose à laquelle on pourra reconnaître la nuit, c’est qu’on y verra plus clair que dans le jour (…) Les hommes de ce temps-là dormiront très peu; ils n’auront pas besoin d’oublier la vie dans cette mort intermittente qu’on appelle le sommeil : leur existence sera d’abord si bien combinée qu’ils n’éprouveront jamais de fatigues, les résistances de la matière étant vaincues, et l’alimentation dégagée de tout ce qu’elle a de grossier. » (Théophile Gautier, Paris futur, 1851)

Wolfgang Schivelbusch

La nuit désenchantée – Gallimard, 1993

« L’éclairage moderne au gaz est né comme éclairage industriel. Il partage cette origine avec l’autre grande innovation technico-industrielle du 19e siècle, le chemin de fer, qui servait, comme on le sait, de moyen de transport dans la bassin houiller de Newcastle avant de devenir un moyen de transport en commun. […] La phase ludique de la lumière à gaz prit fin autour de 1800. Tout à coup, on s’aperçut que celle-ci pouvait très bien servir pour éclairer les établissements industriels d’un type nouveau qui poussaient tels des champignons à cette époque en Angleterre, entraînant des besoins de lumière importants. »

John Alton

Painting with Light –  Berkeley, University of California Press, 1995 (rééd. de 1949)

En 1949, le directeur de la photographie John Alton (1901-1996) publie un manuel de prise de vue qui rassemble ses expériences, ses solutions, ses réflexions parfois contestataires (il est souvent en conflit avec les « directeurs de l’image » des studios).  Il est régulièrement demandé par des cinéastes comme Anthony Mann (il sera avec lui pour « inventer » un style du « noir ») ou Richard Brooks.

En voici quelques extraits.

« Les autres cameramen éclairaient pour exposer. Il mettaient plein de lumière pour que les spectateurs voient tout. Moi, j’employais la lumière pour l’atmosphère (mood). Mes films ne se ressemblaient pas entre eux. C’est ce qui a fait ma réputation et m’a mis à part. Les gens me demandaient. Je faisais des paris. La plupart du temps, le studio objectait. Ils pensaient que les spectateurs doivent pouvoir tout voir. Mais quand j’ai commencé à faire des films « sombres » (dark), le public a vu qu’il y avait une bonne raison.

La nuit, quand nous regardons l’intérieur d’une pièce éclairée depuis l’obscurité de l’extérieur, nous pouvons voir à l’intérieur mais nous ne pouvons pas nous voir nous-mêmes. Une situation similaire existe dans la salle de cinéma pendant une projection. Nous sommes assis dans l’obscurité et nous regardons un écran lumineux; ceci communique un sentiment bien défini de profondeur. Afin de continuer cette profondeur sur l’écran, la progression de l’obscurité à la lumière doit être reproduite. Le spot qui apparaîtra le plus lointain devra être le plus faible et inversement; l’illusion est réalisée en ayant recours à une échelle complète de nuances du noir au blanc.

Crépuscule.

La scène change. Les rayons orangés du soleil couchant pénètrent une dernière fois (la pièce) comme pour un adieu. C’est une beauté spirituelle de courte durée. Les ombres s’allongent, la lumière diffuse réfléchie par le ciel s’affaiblit. L’avant-plan est déjà une silhouette, les ombres disparaissent, la pièce est plongée dans l’obscurité. dehors, c’est le crépuscule (twilight); dedans, les derniers vestiges de lumière sur le plafond s’éteignent et l’image entière plonge dans une obscurité totale. Le soir est là, la nuit est tombée.

Mystère pour pauvres (day for night)

Nous devons vérifier que l’image transmette le sentiment de la nuit. Les phares d’automobiles aident à installer la nuit. Un ciel blanc est à éviter. Quand les bâtiments sont blancs, nous fermons le diaphragme un peu plus que ce que dit le posemètre.

Quais et quartiers pauvres

Ces endroits sont généralement faiblement éclairés et idéalement adaptés aux films policiers. De temps à autre un camion passe, dont les phares éblouissent. Un bar avec son enseigne au néon, un hôtel miteux avec une enseigne qui clignote, et un veilleur de nuit qui passe en éclairant de sa lampe torche les entrées d’immeubles qu’il surveille : tout ceci contribue à l’éclairage d’une scène de rue. Quand toutes les lumières s’éteignent, l’énorme projecteur de la Nature, la Lune, éclaire la scène. Au loin passe un ferry, nous voyons les lumières réfléchies d’un navire qui vogue sur les eaux huileuses de la baie. tout ceci est accompagné d’un bruit de juke box appelé « musique ».

En photographie comme en musique, les goûts divergent. Il ne fait aucun doute pour moi que la plus belle musique est triste et que la plus belle photographie est en low key, avec des noirs riches.

Salles de cinéma.

Maux de tête. Bien des spectateurs sortant d’une salle de cinéma, souffrant de photopsie., attribuent leur terrible mal de tête à toutes sortes de causes, sauf la bonne. Certains s’en prennent au climat ou au cours de la Bourse. D’autres soupçonnent ce qu’ils ont mangé. Ou seraient-ce les sinus, les mauvaises lunettes de soleil… ou le film qui était si mauvais ? Peu de gens se doutent de la véritable raison. Elle peut être une de celles qui suivent, individuellement ou combinées.

Commençons par le moment où vous arrivez au cinéma. Dans la journée, vous passez directement de la lumière du soleil à l’obscurité de la salle. Vos yeux étaient accoutumés à la lumière, et la brutalité du changement est assez pour causer un effet désagréable. A l’intérieur, nous ne savez pas quoi faire. Vous stoppez net au milieu d’une allée et vous cherchez une place. Vous regardez alternativement plusieurs fois l’écran lumineux et l’obscurité; il se peut que vous vous accrochiez au crâne  chauve d’un monsieur, ou que vous détruisiez la permanente toute fraîche d’une dame. Les gens derrière vous, qui préfèrent voir le film plutôt que votre silhouette se mettent à siffler : vous avancez. Vous trouvez une place; vous n’y voyez toujours rien mais vous y allez quand même. Vous écrasez des pieds, vous giflez des têtes. Vous allez pour vous asseoir, et vous tombez sur les genoux d’une inconnue. Elle crie, vous sautez en l’air. Enfin, vous vous asseyez. C’est alors que vous entendez le froissement des pochettes de cacahouètes. Vous vous demandez pourquoi, si vraiment ils veulent des cacahouètes, les emballages doivent être fait de papier bruyant. Le son du film est si fort qu’à chaque passage musical, vos tympans éclatent. Vous vous bouchez les oreilles avec du coton, mais trop tard, le film est fini, vous êtes épuisé, et le signal de fin est si fort qu’il vous projette hors de votre fauteuil. Fini de rire, vous sortez. Il fait encore jour. Vous entrez directement dans la lumière solaire, vos yeux sont encore accoutumés à l’obscurité. Comme si la lumière du jour n’était pas assez forte, elle est reflétée par l’asphalte brillant et les murs blancs des immeubles environnants. Soudain, vous remarquez que vous avez mal à la tête. Problème pour la médecine : pourquoi les maux de tête causés par les bruits assourdissants d’un mauvais film ne peuvent-ils être soulagés par les sédatifs…

The Human Camera

Les yeux ne sont pas seulement le miroir de l’âme, ils sont aussi les objectifs de la caméra humaine. »

Gérard Leblanc, in : Mehr Licht! – Cahiers de médiologie n°10, octobre 2000

« De quoi naît la peur au cinéma ? De la double menace, toujours suspendue au-dessus de la tête du spectateur, d’un blanc trop lumineux et d’un noir trop profond. Une lumière si vive, si éblouissante, qu’il serait impossible de regarder l’écran en face pour y voir des images. Un noir si dense, si impénétrable, qu’il pourrait bien virer au coma dépassé d’un sommeil sans rêves. D’un côté, la conscience est menacée de perte par un excès de lumière, l’image est surexposée, l’écran définitivement blanc. De l’autre côté, il y a la terreur de l’anesthésie, de l’endormissement sans retour. La peur au cinéma oscille entre ces deux états qui, tous deux, ont à voir avec la mort. Le dispositif chirurgical les actualise l’un et l’autre. Point de convergence : le corps du patient immobilisé sur une table d’opération et celui du spectateur immobilisé dans son fauteuil. Nombre de narrations noires et blanches jouent de cette double tension, c’est-à-dire avec les états limite de la lumière. C’est qu’il n’est pas au cinéma de désir de lumière qui n’excède la stabilité des formes et des couleurs, aussi assurée techniquement soit-elle. »

Leonardo Da Vinci – Traité de la peinture – CHAPITRE LXV.

Comment on doit représenter une nuit.

Une chose qui est entièrement privée de lumière n’est rien que ténèbres. Or, la nuit étant de cette nature , si vous y voulez représenter une histoire , il faut faire en sorte qu’il s’y rencontre quelque grand feu qui éclaire les objets à-peu-près de la manière que je vais dire. Les choses qui se trouve ront plus près du feu tiendront davantage de sa couleur , parce que plus une chose est prés d’un objet , plus elle reçoit de sa lu mière et participe à sa couleur , et comme le feu répand une couleur rouge , il faudra que toutes les choses qui en seront éclairées aient une teinte rougeâtre , et qu’à mesure qu’elles en seront plus éloignées, cette couleur rouge s’affoiblisse en tirant sur le noir , qui fait la nuit. Pour ce qui est des figures, voici ce que vous y observerez. Celles qui sont entre vous et le feu semblent n’en être point éclairées ; car du côté que vous les voyez , elles n’ont que la teinte obscure de la nuit , sans recevoir aucune clarté du feu, et celles qui sont aux deux côtés doivent être d’une teinte demi-rouge et demi-noire ; mais les autres qu’on pourra voir au – delà de la flamme , seront toutes éclairées d’une lumière rougeâtre sur un fond noir. Quant aux actions e t à l’expression des mouvemens, il faut que les figures qui sont plus proches du feu portent les mains sur le visage , et se couvrent avec leurs manteaux , pour se garantir du trop grand éclat du feu et de sa chaleur, et tournent le visage de l’autre côté , comme quand on veut fuir ou s’éloigner de quelque lieu : vous ferez aussi paroître éblouis de la flamme la plupart de ceux qui sont éloignés , et ils se couvriront les yeux de leurs mains , pour parer de la trop grande lumière.

 

 

Jon Silberg – Night Vision : le directeur de la photographie Greig Fraser filme le « Zero Dark Thirty » de Kathryn Bigelow » (décembre 2012). – extraits

Kathryn Bigelow filme la prise d’assaut par un commando de l’armée américaine (SEALS de la Marine) de la propriété, au Pakistan, où se cachent Oussama Ben Laden, sa famille et sa garde rapprochée. C’est l’aboutissement de la longue et obstinée enquête du personnage principale de « Zero Dark Thirty ». (2012), qui aboutira à l’exécution du chef de Al Qaida le 2 mai 2011 vers 1 heure du matin.

Bigelow fait des choix précis. Le tournage a lieu de nuit, dans un décor installé loin de toute source lumineuse, en Jordanie.

 

Greig Fraser savait que toute l’action serait tournée dans des espaces vides de désert en Jordanie et en Inde, comme le voulait la réalisatrice, et qu’il devrait tourner à plus grande vitesse (index d’exposition) que ne le permettent les émulsions film. « Le réalisme est très important pour Kathryn – dit-il – Si elle prévoit une scène de nuit, elle ne veut pas de luminosité quand elle entre sur le plateau. »

Il a testé des capteurs pour leur capacité à encaisser des extrêmes de lumière et de nuit. « Nous avons des tas de caméras qui se comportent très bien dans la moyenne ou avec peu de lumière – dit-il – mais on commence à voir vraiment la différence quand on veut travailler avec pratiquement pas de lumière du tout. » […]

Le public voit le raid final dans un mélange de photographique traditionnelle et de « night vision ». Fraser as essayé autant que possible de respecter le désir de Bigelow de ne pas éclairer du tout ces séquences night-for-night tournées dans un désert sans lune. « Si elle avait pu arriver sur le lieu de tournage et ne pas voir une seule source lumineuse, elle aurait été au paradis. – plaisante Fraser – Malheureusement, on ne pouvait pas faire ça. Ce que nous avons fait a été de fournir la plus faible quantité possible d’éclairage sur ces lieux. » […] « Le’ffet – ajoute-t-il – était une lumière produite non pas la lune, puisqu’il n’y vait pas de lune claire la nuit du fameux raid, mais un genre de lumière stellaire – la plus faible possible. »

 

[Kathryn Bigelow a fait construire un décor (maison et propriété) sans les habituels trucages (parois mobiles et faux plafonds), que l’équipe image doit « éclairer » en éteignant, à l’aide de quelques LED.]

 

Le décor a été construit aussi exactement que possible, et nous ne le voyons qu’en nuit très sombre, ou en images vertes [de caméras de night-vision]. J’adore voir un beau décor en cinéma, mais ce n’était pas adapté pour nous. Le récit et la caméra nécessitaient d’être plus dispersés, moins en mesure de distinguer l’environnement. Cela aurait été bien de tout voir, mais je crois que pendant le raid, le public y croit sans jamais penser à un décor de film. Et c’est exactement ce que Kathryn voulait. »

SITES D’ARTISTES

DARIUSZ KOWALSKI : http://www.dariuszkowalski.net/id/home.html

ELKE GROEN : http://www.groenfilm.at/

EMILY RICHARDSON : http://emilyrichardson.org.uk/

LAURA KRANING : http://www.laurakraning.com/vineland.html

JOHANN LURF : http://www.johannlurf.net/12explosionen/

JEANNE LIOTTA : http://www.jeanneliotta.net/filmpages/observando.html

JEFF SCHER : http://fezfilms.net/

DOING : http://www.doingfilm.nl/films/whirl.html

PHIL SOLOMON : http://www.philsolomon.com/

MARK LEWIS : http://www.marklewisstudio.com/films.htm

CARLOS IRIJALBA : http://carlosirijalba.com/

ARIANE MICHEL : http://arianemichel.com/?page_id=152

LOIS PATINO : http://loispatino.com/

THOMAS KÖNER : http://www.koener.de/

GUY SHERWIN : http://noreille.wordpress.com/2009/03/05/guy-sherwin-%E2%80%93-optical-sound-films-1971-2007/

NORBERT PFAFFENBILCHER : http://www.norbertpfaffenbichler.com/

 

 

À travers… Jean Rouch

« Pour moi cinéaste et ethnographe, il n’y a pratiquement aucune frontière entre film documentaire et film de fiction. Le cinéma, art du double est déjà le passage du monde réel au monde de l’imaginaire, et l’ethnographie, science des systèmes de pensée des autres, est la traversée permanente d’un univers conceptuel à un autre.

 

Déjà, dans le tournage d’un rituel, le cinéaste découvre une mise en scène complexe et spontanée dont il ignore généralement qui est le maître d’œuvre : est-ce musicien nonchalant, est-ce ce poète qui ne manifeste que sa présence, est-ce le premier à danser sur la place publique ?… Mais, il n’a pas le temps de chercher ce guide indispensable s’il veut enregistrer le spectacle qui commence et qui ne s’arrêtera plus, comme animé de son propre mouvement perpétuel, alors le cinéaste « met en scène », improvise ses cadrages, ses mouvements, la durée de ses plans, choix subjectif dont la seule clé est son inspiration personnelle. Et sans doute, le résultat est atteint quand cette inspiration de l’observateur est à l’unisson de l’inspiration collective qu’il observe.

Mais cela est si rare, que je ne peux le comparer qu’à ces mouvements exceptionnels d’une Jam session entre le piano de Duke Ellington et la trompette de Louis Armstrong, ou les rencontres fulgurantes d’inconnues dont André Breton nous fit parfois le compte rendu. Et s’il m’est arrivé une fois de réunir ce dialogue par exemple dans « Les tambours d’avant », plan séquence de dix minutes sur une danse de possession, j’ai encore en bouche le goût de cet effort, et du risque tenu de ne pas trébucher, de ne pas rater mon point et mon ouverture d’objectif, sans cela, tout était à recommencer, c’est-à-dire tout était à jamais perdu. Et quand, épuisés par cette tension, le preneur de son a reposé son micro et moi ma caméra, nous avons eu l’impression que la foule attentive, que les musiciens et même que les dieux fragiles qui avaient hanté leurs danseurs tremblants, avaient compris et encouragé notre quête.

Au cours de la réalisation d’un film de fiction où tout le monde « joue », il est possible de répéter et de réussir l’expérience en appliquant cette fois-ci, les techniques du cinéma-direct à l’enregistrement de l’imaginaire, car la seule manière pour moi d’aborder la fiction, c’est de la traiter comme je pense savoir traiter la réalité.

Ma règle d’or est le take one, une seule prise par plan et le tournage dans le sens de l’histoire.

L’inspiration alors change continuellement de camp, ce n’est plus au cinéaste seul d’improviser ses cadrages ou ses mouvements, c’est aussi aux acteurs qui inventent une action qu’ils ne connaissent pas encore, des dialogues qui naissent de la réplique précédente. C’est dire, si le climat, l’humeur et les caprices de ce petit diable capricieux que j’appelle la « grâce » jouent un rôle essentiel dans cette réaction qui ne peut-être qu’irréversible. Car ici encore, il est impossible d’arrêter le temps et de revenir en arrière, impossible de ne pas tenir compte de tous les hasards que l’on croise en chemin.

Mais alors, quelle joie, quel « ciné-plaisir » pour ceux qui sont filmés et pour ceux qui les filment ! C’est comme si, tout d’un coup, tout était possible, marcher sur les eaux ou faire quatre ou cinq pas dans les nuages… »

Jean Rouch, 1981

(Extrait de la Note d’intention pour Dionysos).

« ETHNOFICTIONS »

Moi fatigué debout, moi couché (90′, 1997)
« Si l’on rêve sous un acacia albida abattu par la foudre, mais toujours vivant, les rêves deviennent réalité et comme le contait Boubou Hama, « le double d’hier rencontre demain ».
Et dans ce pays de « nulle part », dans le pays à l’envers, c’est la règle du jeu quotidienne de quatre amis depuis toujours, Damouré Zika, Lam Ibrahima Dia, Tallou Mouzourane et Jean Rouch qui avec l’assistance de Dogon, le génie du tonnerre et Harayako Dikko, le génie de l’eau et leur complice Gaoberi, « moi fatigué debout, moi couché » l’arbre qui parle, tout est possible. » Le temps et l’espace n’existe plus, seul le rêve dicte la règle du jeu : un jeu cruel de catastrophes, de sécheresse, d’inondations, de sortilèges de « qui perd gagne ». Et l’artisan de cette aventure, l’arbre couché se relève : le conte change de titre comme le film : Nous fatigués couchés, nous debout. Alors, rendez-vous au prochain film La Vache merveilleuse. » (Jean Rouch)

La vache merveilleuse (1 (53′, 1994) & 2 (38′, 1997))

Un conte réaliste au Niger, en deux tournages inachevés (1994 et 1997), autour des vaches blanches et merveilleuses, venues d’Inde, du génie de l’eau des Songhay, Harakoy Dikko, par la troupe DALAROUTAMOU, Jean Rouch et ses « amis depuis toujours ». Une « production en participation » sur une idée de Lam Ibrahim Dia, qui disparaît après le premier tournage, et à qui on demande donc, pour initier le second, l’autorisation de continuer.

Réalisés après Madame l’eau, et cédant temporairement la place à Moi fatigué debout, moi couché (lui aussi placé sous le signe du génie de l’eau), ces deux tournages constituent, avec un troisième (2001) qui trouvera seul sa place dans Le rêve plus fort que la mort, le dernier projet d’« ethnofiction » de la troupe.

 

Mosso Mosso – Jean Rouch comme si (73′, 1997)

Un portrait de la troupe DALAROUTAMOU sous le signe du compagnonnage, que redouble ce film collaboratif levant lever le voile sur la « méthode » rouchienne en suivant le deuxième tournage de La Vache merveilleuse. Ce document rare (il s’agit de la deuxième fois seulement que la troupe est filmée à l’œuvre au Niger) est aussi une expérience de vie, Jean-André Fieschi retournant, amoureux du pays, l’année suivante filmer Tallou Mouzourane à Ayorou.

« DÉAMBULATIONS PARISIENNES »

À travers… Paris

Séance spéciale en forme de baguenaude rouchienne dans la capitale. Des extraits de ses films composeront à l’écran l’esquisse d’un film à venir, dans un travail de remontage assemblant des images de Paris et des lieux rouchiens.

Une proposition de Xavier Carniaux et Laurent Pellé

La punition ou les mauvaises rencontres (58′, 1962)

« Au départ, qu’est-ce que La Punition ? Un jeu. Un jeu de société. On suppose qu’une jeune parisienne de dix-huit ans se trouve soudainement libre pour une journée entière. Trois personnes, dont deux qu’elle n’a jamais vues, l’aborderont en un lieu public, à une heure convenue. Leurs propos seront libres, mais une caméra légère, particulièrement mobile enregistrera ces rencontres, retiendra la façon dont cette jeune fille aura retrouvé un ami ou découvert des inconnus, qui progressivement, auront cessé de lui être des inconnus. Elle est jeune, elle est belle. Ses partenaires appartiennent à des âges et des milieux différents. La tentation du flirt sera toujours présente dans le débat, comme une règle du jeu, et il sera d’autant plus tentant de pousser dans cette voie qu’il s’agit d’un chemin sans issue, que ces personnages ne seront jamais tout à fait des personnages, que le jeu aura nécessairement une fin, que l’hypothèse d’une véritable aventure se trouve exclue d’entrée de jeu. »

Jacques André, Midi libre, 13 mars 1963.