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Hams al moodun de Kasim Abid

HAMS AL MOODUN
Kasim Abid
Compétition internationale Premiers films / 62’ / 2013 / Irak, Royaume-Uni

 

Une traversée subjective et personnelle du réalisateur signifiant son lien avec trois villes tumultueuses de Moyen-Orient : Ramallah, Bagdad et Erbil.

Qu’est-ce qui rendait nécessaire pour vous ces enregistrements quotidiens depuis votre fenêtre ?
J’ai commencé à filmer sans projet précis. Je suis un caméraman obsédé par la lumière et les objectifs. Le projet a commencé en 2002 à Erbil. Après avoir vécu pendant de longues années à Londres, je me suis retrouvé à Erbil pour faire un projet d’ateliers documentaire avec des jeunes cinéastes kurdes. Depuis mon départ en 1974, c’était la première fois que je retournais en Irak. Pendant la journée je regardais l’animation de la rue depuis le balcon de l’hôtel ou j’étais logé. J’étais hypnotisé par le calme matinal, la lumière du soleil après la pluie, les vagues de vendeurs à la sauvette poussant leurs chariots remplis de marchandises. Les étudiants en chemise blanche qui traversaient la rue me rappelaient ma propre jeunesse à Bagdad. J’ai senti en les observant le besoin de filmer une sorte de « journal depuis la fenêtre » où je pourrais regarder à distance des histoires individuelles. Normalement dans un film, ce type d’image de rue avec des gens sert de plan de coupe, mais dans ce travail je voulais les mettre au-devant de la scène. Je voulais trouver un moyen pour les spectateurs de regarder et créer une relation plus personnelle avec la réalité de ces villes sans un intermédiaire.
Plus tard et pendant la deuxième Intifada (2000-2003), j’ai voyagé à plusieurs reprises en Cisjordanie pour former les jeunes étudiants palestiniens de l’université de Birzeit en documentaire. J’étais pratiquement le seul invité logé au Loyal Court Hôtel à Ramallah. Depuis ma fenêtre je me suis mis à regarder et à filmer la vie de Ramallah, comme j’avais fait à
Erbil. C’est comme ça que le film a commencé. D’un lieu à l’autre j’ai appliqué la même façon de penser et d’observer en filmant ce qui m’intéressait. Quand le film a commencé à prendre forme, j’ai compris qu’il s’agissait d’une traversée subjective et personnelle, significative du lien que j’avais avec ces lieux. En quelque sorte Bagdad, d’où j’étais exilé depuis plusieurs années et que je retrouvais complètement transformée par l’occupation militaire, m’adressait un désir ardent d’être filmée.

Vous avez filmé pendant une décennie. Comment avez-vous construit et écrit le film à partir des rushes ?
Je n’avais qu’une trentaine d’heures du rushes. Je suis caméraman et la caméra m’offre un moyen de construire une réflexion sur le monde. Toutes ces années, les images et leurs résonances émotionnelles sont restées gravées dans ma mémoire, et puis un jour j’ai vu les plans défiler les uns à côté des autres, coulant comme une rivière. Je n’ai rien écrit. J’ai juste continué à monter à partir de ce que je visualisais. Je n’ai jamais aimé les voix-off et dans mes deux courts-métrages précédents j’ai fait en sorte de ne pas m’en servir. J’ai toujours voulu m’exprimer visuellement avec un langage cinématographique et non pas à travers les mots. Instinctivement, j’ai senti que je devais commencer et finir le film par une boucle avec les deux parties plus courtes tournées à Ramallah et à Erbil. Chaque partie retrouve son écho dans l’autre. Elles commencent l’une et l’autre avec les marchands de pain dans la rue, au matin. À Ramallah le couvre-feu interrompt le rythme de la journée, alors qu’à Erbil c’est la pluie qui coupe le rythme quotidien. J’ai mis la séquence d’Erbil à la fin, même si je l’ai filmée en premier. Parce je trouve qu’elle a une dimension plus poétique, ou peut-être métaphysique, qui relève le film à un autre niveau. Cette séquence est une sorte de coda, qui à la fin du film intensifie le mouvement dramatique.

Bagdad est votre ville natale. Quand vous y retournez après le départ de Saddam Hussein dans quel état se trouve le cinéma irakien ?
En 30 ans d’exil, les images de ma ville ne m’ont jamais quitté. Finalement, quand j’y suis retourné en 2003 pour voir ma famille, j’ai retrouvé une autre ville. Le pays était occupé et tout ce dont je me souvenais était détruit. Le cinéma, sous le régime de Saddam Hussein, était au service de son image et de la propagande du régime Bath. Le ministre de la culture de gouvernement actuel applique les mêmes méthodes. Je suis un cinéaste indépendant, je crois fortement que la culture et l’art ne peuvent pas être contrôlés et qu’un artiste ne fait pas partie de la machine de propagande publique. C’est pour ça que je me sens toujours comme un étranger là-bas, tout en vivant cette expérience douloureuse de voir l’Irak devenir un autre lieu d’exil. Cela dit, durant ces dernières années un mouvement alternatif a émergé et les jeunes cinéastes font des films à petit budget grâce au numérique.

Les jeunes sont omniprésents dans votre film. à votre avis, comment le cinéma peut-il prendre part à la reconstruction du pays ?
Je consacre beaucoup de temps à former les jeunes parce que je crois au pouvoir de l’éducation. Depuis 2004, nous avons fondé l’IFTVC1, une école qui propose des cours gratuits et intensifs de réalisation et de production de films. Malgré les explosions, nous avons réussi à organiser sept cours de cinéma documentaire et produit vingt films, dont quatorze ont gagné des prix internationaux. Ces films sont les témoins du talent du cinéma indépendant. Ce cinéma ouvre une fenêtre sur la vie des gens ordinaires dans une époque « pas ordinaire ». Ce qu’on fait à l’IFTVC paraît fou, mais c’est le seul moyen de confronter la violence et la destruction en contribuant à l’émergence d’esprits indépendants. Comme dit un proverbe chinois : « Allume une bougie au lieu de maudire l’obscurité ».

1. Independent Film and TV College

Propos recueillis par Mahsa Karampour

The stone river de Giovanni Donfrancesco

 

 

 

 

THE STONE RIVER
Giovanni Donfrancesco
Compétition internationale / 88’ / 2013 / Italie, France


L’histoire de la carrière de granite et de la ville de Barre dans le 
Vermont, racontée à travers la lecture des récits intimes d’immigrés européens du passé par les habitants d’aujourd’hui.

Qu’est-ce qui vous amené à travailler sur cette ville de Barre dans le Vermont ?
Je viens de Florence en Italie, pas très loin de Carrare. Je connaissais les carrières, j’ai toujours eu une fascination très forte pour elles et pour la pierre en général, son aspect très éternel par rapport à l’homme. Un jour j’ai entendu cette histoire de migration, de tailleurs de pierre anarchistes qui avaient construit une nouvelle Carrare dans le Vermont et je suis parti faire plus de recherches sur cette histoire. C’est là-bas que j’ai découvert les entretiens et dès que je les ai lus, j’ai compris qu’ils allaient être une partie importante du film.
Quelle est l’origine de ces entretiens ?
Pendant la grande dépression des années 1930, l’administration du gouvernement américain de Roosevelt essayait de développer le travail social utile, en partant de l’idée qu’il fallait financer le travail public pour relancer l’économie. Aujourd’hui, en Italie, on combat plutôt la crise en coupant les dépenses et, évidemment, en commençant par la culture. Là-bas, Roosevelt a développé des programmes pour envoyer des écrivains dans tous les états avec l’objectif de voir comment les gens vivaient pendant la grande dépression. Grâce à ce projet et à d’autres similaires avec des photographes ou des réalisateurs, les Etats-Unis disposent d’un énorme patrimoine de témoignages sur cette période-là. Juste pour la vile de Barre, il existe près de 150 interviews, surtout d’ouvriers, mais les écrivains allaient aussi dans les bars, dans les marchés et ils interviewaient les gens.

Comment avez-vous choisi parmi ce grand nombre 
d’entretiens ?
J’ai eu du mal à choisir, j’ai même tourné des interviews auxquelles j’ai renoncé au montage. J’ai sélectionné celles qui me touchaient le plus et celles à travers lesquelles je pensais arriver à raconter toute l’histoire de la communauté. Giuliano, le sculpteur qui apparaît dans le cimetière est le seul à parler pour lui-même. Au début je voulais trouver les tombes des gens qui avaient été interviewés mais je n’arrivais pas à les identifier. J’en ai parlé avec Giuliano qui est un peu la mémoire historique du lieu. Il connaissait les récits mais pas les noms et j’ai découvert que les écrivains les avaient changés dans la perspective d’éditer un livre. Mais les histoires sont vraies et chaque fois qu’un habitant en lisait une,
j’entendais : « Je connais cette histoire, ma grand-mère me la racontait. »

Comment avez-vous travaillé avec les gens de la ville ?
Je connaissais les entretiens par cœur et j’étais sur place. 
Dès que les gens ont su que je tournais un film, j’ai pu les rencontrer facilement. Quand je sentais que quelqu’un était parfait pour un entretien, je trouvais souvent un lien… 
C’était parfois évident, comme le travail qu’ils faisaient (le maire d’aujourd’hui pour interpréter le maire de l’époque). D’autres fois, c’était plus subtil mais souvent, le lien se révélait finalement très réel. Après avoir lu les textes, certains me disaient « mais ça parle de moi, de ce que je fais ! » Il y a eu plein de coïncidences, c’était presque une histoire de fantômes ! Le personnage qui joue de la batterie, par exemple, avait fait un entretien que j’ai dû couper. Il s’agissait d’un homme qui racontait avoir vu un ouvrier se faire écraser par une pierre. Après l’entretien, il m’a montré un journal de l’époque dans lequel un article parlait d’un homme écrasé par une pierre dans la carrière et m’a dit : « Lui, c’était mon grand-père ».
Est-ce que les habitants de la ville ont participé à la mise en scène des images ?
La méthode de travail était très simple, je ne faisais que filmer les personnages dans leur vie quotidienne. C’est valable aussi pour Giuliano, qui marche dans le cimetière, vit juste à côté et adore y amener des visiteurs pour leur raconter l’histoire des carriers qui y sont enterrés. Je leur faisais lire les entretiens et si un passage entrait en relation avec eux, je leur demandais de lire la phrase face à la caméra. C’est le seul moment où on les voit parler. L’intention était de créer un moment où le passé et le présent s’unifient, où se manifeste le lien entre le passé et le présent qui persiste dans tout le film, le rendant concret, réel.

Il est rare que des documentaires sur l’histoire aient aussi peu recours aux images d’archives. C’était une volonté d’avoir le moins d’images de l’époque possible ?
J’ai étudié l’histoire à l’université avant de travailler comme réalisateur. Dans ce film, j’ai fait une tentative que je continue dans le prochain : raconter l’histoire d’une façon différente. Souvent, les documentaires d’histoire sont réalisés à base d’archives ou de reconstitutions. Dans ce cas, je m’intéresse à la persistance et aux traces du passé dans le présent. J’ai essayé de raconter l’histoire à travers le présent, en filmant 
le présent. C’est un documentaire d’histoire un peu sui generis, 
pas ordinaire.

Propos recueillis par Stéphane Gérard.