Archives de catégorie : Compétitions

Compétition internationale courts métrages

A QUE DEVE A HONRA DA ILUSTRE VISITA ESTE SIMPLES MARQUÊS ? de Rafael Urban et Terence Keller

Devant ses sept mille ouvrages consacrés à l’Etat brésilien du Paraná puis dans son salon où le regardent ses « chers amis » les portraits, un vieil homme montre dédicaces et signatures, seules marques vives qui subsistent des invités prestigieux qui ont jadis conversé chez lui. « Les peintures défient nos souvenirs », confie-t-il avant que derrière la présentation un peu solennelle d’une somme culturelle ne s’ouvre la chausse-trappe de l’autobiographie. Déjà la veuve de Des œufs de dinosaures dans le salon de Rafel Urban (2011) pointait en filigrane la fêlure entre une mémoire matérialisée dans des objets précis et précieux et l’absence cruelle de celui qui les avait collectés. « Simple marquis » qui accueille tous ses visiteurs en prononçant la phrase du titre, Max Conradt Jr. est quant à lui une figure de collectionneur quintessentielle : son regard pétillant de souvenirs conserve l’élan juvénile d’une époque qui affleure dès qu’il l’évoque, mais son accumulation obsessive de tableaux et de livres s’affaire à combler le trou béant laissé par la perte de ce monde. Les cadrages frontaux et symétriques d’Urban et Keller captent la jointure entre le trop-plein et le vide, dérobant de manière vertigineuse le tapis sous les pieds de la mémoire.

Charlotte Garson

Diplômé en droit et en cinéma, Terrence Keller est scénariste et réalisateur, il a réalisé Levo de Alcântara et Balada da Cruz Machado. Rafael Urban est producteur, cinéaste et programmateur, il est notamment l’auteur de Ovos de dinossauro na sala de estar qui a reçu le Prix du meilleur film au festival d’Edimbourg en 2012.

O ARQUIPÉLAGO de Gustavo Beck

Portrait délicat d’une famille discrètement hors-norme au Brésil, O arquipelago parvient à partager un espace-temps avec son protagoniste, le Chilien Alvaro Riveros. À tel point qu’il donne le sentiment de tourner « de l’extérieur » le journal intime de cet homme fatigué par des exclusions successives. Postée par exemple devant le seuil de la chambre qu’Alvaro occupe en colocation, la caméra suggère par ce surcadrage fixe le malaise palpable d’un homme qui ne se sent plus à sa place. Photojournaliste évincé de son journal, père séparé, Alvaro n’a « plus la patience ». Mais le film, par la mise en cinéma de fragments de son quotidien et de celui de la famille qu’il a quittée, semble s’employer à lui rendre cinématographiquement cette patience. Comme il lui restitue, par la puissance simple du montage, des moments d’intimité qu’il n’a peut-être plus avec son fils Giovane. Un tigre, un zèbre, un dromadaire, un ours : une banale visite au zoo contribue ainsi par petites touches à réintroduire de l’insolite, de la beauté presque surréelle dans une existence dévitalisée. « Dulcinée… » : la chanson d’amour qui sert de cloison narrative à la partie sur l’ex-compagne d’Alvaro et leur fils fait briller l’astre mort de leur amour, tout en plaçant au cœur de ce film sur l’insularité intime un puits de mélancolie.

C.G.

Gustavo Beck a étudié le cinéma à Rio de Janeiro et spécifiquement la réalisation au sein de l’EICTV à Cuba. Il a réalisé les courts-métrages Hera (2005)et Ismar (2007) et deux longs métrages – Sandro’s Home (2009) et Chantal Akerman, From Here (2010). Ses films ont été montrés dans de nombreux festivals, dont la Viennale et le FID Marseille.

¡ BELLO, BELLO, BELLO ! de Pilar Álvarez García

Au Musée des Beaux-Arts de la Havane, quelqu’un commente les tableaux et les sculptures – ou plutôt, converse à partir d’eux. « Aujourd’hui, les Noirs nous battent, on est tous égaux ! » – au fil de libres associations, le visiteur prélève ce que la culture cubaine n’a pas encore dissous dans l’histoire de l’art universelle, en particulier les préjugés raciaux et sexuels. Tantôt l’atmosphère tend vers l’onirisme, tantôt l’autoportrait en miroir se fait plus âpre. La répétition et l’exclamation du titre disent combien cette voix diverge de celle d’un guide ou d’un expert. Le film nocturne appelle la confidence : bientôt la déambulation du visiteur glisse dans l’introspection. Paysage, geste, posture – le détail pictural, en particulier dans les nus, devient le support d’un dévoilement intime au gré d’un montage entre image et parole tantôt convergent, tantôt en contrepoint. Entre chien et loup, les cordes de velours ont baissé la garde, ce n’est plus l’institution culturelle ou touristique qui prévaut mais le musée comme bouleversant « cimetière de choses » ainsi que le désigne la voix, soudain secouée de sanglots. Le passé difficile du « commentateur », marqué par l’activité sexuelle mouvementée de sa mère et la stigmatisation de son homosexualité, organise un dialogue vital entre une invisibilité sociale longtemps subie et une projection dans des œuvres destinées à tous.

C.G.

Pilar Álvarez est diplômée des Beaux-Arts de l’Université de Salamanque en 2005, son travail a été exposé dans plusieurs galeries. Elle a complété son cursus par des études cinématographiques à Madrid et à l’EICTV à Cuba. Elle a réalisé plusieurs courts, dont Toma dos (2012) et Shoot Into the Air (2010).

BELVA NERA d’Alessio Rigo de Righi et Matteo Zoppis

Il s’appelle Hercule, c’est un chasseur hors-pair de la campagne romaine et il croit dur comme fer qu’une panthère – une bête noire – se cache au fond des bois, dévorant régulièrement poulets, lapins, moutons… Cette rumeur de la bête féroce qui hanterait des forêts proches de la capitale italienne a baigné l’enfance des réalisateurs, qui y reviennent ici avec une cocasserie réjouissante, mêlant mockumentary, atmosphère de western, et portrait touchant d’un paysan-chasseur qui à ses heures peut entonner négligemment un air de Tosca.

Devant la caméra, les personnes deviennent spontanément personnages, ils jouent leur croyance en lui donnant des dimensions épiques. À travers le quotidien d’Hercule et de ses amis de Vejano mais aussi l’intervention de Tony Scarf, acteur et spécialiste ès panthères, la petite communauté est ici décrite comme une puissante machine à fantasmer, à fictionner, que le film relaie avec une inventivité jubilatoire. Au-delà du pittoresque et d’un ancrage des lieux et des personnages dans un fond mythologique, le rapport des chasseurs à la vérité et à la légende touche un nerf politique de l’Italie antique tout autant que contemporaine : le rapport au collectif, aux lois et à l’État.

C.G.

Italo-américain, Matteo Zoppis est né à Rome en 1986, il a étudié le cinéma à la New York University SCPS, il vit et travaille à Berlin. Alessio Rigo de Righi, né à Jackson (Etats-Unis) en 1986, a suivi un cursus de cinéma et de littérature en Rome et New York. Il est installé à Buenos Aires où il travaille à son premier long-métrage.

CHOREGRAPHY de Davis Redmon et Ashley Sabin

À mille lieues du naturalisme animalier, des ânes se déplacent, entrent et sortent du cadre. Via les angles et la grosseur des plans, leurs mouvements composent une étrange et secrète chorégraphie. Le montage aussi participe de ce jeu de construction puisque l’on remarque au générique que plusieurs donkey sanctuaries ont été filmés, rapprochant peut-être par l’artifice d’une collure des ânes qui ne se sont jamais coudoyés. Ainsi les déplacements édifient-ils un espace composite, déjouant à un deuxième niveau le préjugé naturaliste qui accompagne toute apparition animale à l’écran.

Lorsque le regard de l’âne « accroche » frontalement l’objectif de la caméra, une sorte de déclic se produit, un point de bascule. Est-ce une rencontre ? Il n’est pas sûr que le terme convienne. En tout cas le regard s’en trouve retourné comme un gant, en un retour à l’envoyeur qui déjoue notre manie de voir chez les bêtes de purs objets de connaissance, de prédation. Dans la lignée de Bestiaire de Denis Côté  (en compétition en 2012),  le film croise aussi le questionnement de Jean-Christophe Bailly qui, dans Le versant animal, élabore la notion « précédence » : « cet air d’ancienneté, cet air d’avoir été là avant, ils l’ont tous et c’est ce qu’on voit en les voyant nous regarder comme les voyant simplement être entre eux, dans leur domaine. »

C.G.

Ashley Sabin est diplômée en histoire de l’art, David Redmon est docteur en sociologie. Ils ont produit, réalisé et monté six longs-métrages, parmi lesquels Mardi Gras : Made in China (2005), Intimidad (2008), Girl Model (2011) et Downeast (2012). Choreography est un travail d’étape qui sera décliné en un long métrage.

ESPACE d’Éléonor Gilbert 

« Les garçons nous interdisent de jouer au foot à l’école ». Papier et crayon à l’appui, une petite fille détaille la répartition des jeux dans la cour de récréation de son école. Reconfigurant sans cesse son croquis, elle y délimite différentes zones d’exclusion, grands carrés, petits cercles, enclos sportifs à contourner : autant de limites sans cesses débordées par les garçons. De quotidien, le problème s’entend de plus en plus comme une dynamique à l’œuvre entre les sexes, la cour s’offrant en microcosme. Guerre de territoire ? Occupation plutôt, et qui ne semble guère gêner que la dessinatrice-témoin qui elle aime le football. Bientôt l’on s’aperçoit que les filles ne sont pas seulement assignées à des zones congrues de la cour, mais bel et bien sont sommées d’être invisibles. Le plan séquence de la première partie cède le pas au montage après un inquiétant essoufflement des possibilités de solution et une forme de saturation du croquis. Le noir du milieu du film fonctionne comme une respiration. La relance vient d’abord de derrière la caméra – « Est-ce que toi, tu as vraiment envie de jouer au foot ? ». Mais la cinéaste, même quand elle questionne hors-champ, ne se pose jamais en guide, en conseillère. La réponse ne peut décidément venir que de l’intérieur du terrain, et peut-être nécessitera-t-elle plusieurs labyrinthes successifs.

C.G.

Eléonor Gilbert vit et travaille à Grenoble. Ses films courts sont à la croisée de la fiction et du documentaire, parfois issus de son quotidien ou bien ancrés dans le contexte des lieux où elle intervient comme vidéaste : foyers, centres de détention, universités…

HOZOUR d’Hossein Rasti

Hozour enregistre la cérémonie de l’achoura (la célébration du martyre d’Hussein, petit-fils de Mahomet) dans une petite ville des environs d’Ispahan, Khasar, plutôt déserte le reste du temps. Ainsi observe-t-il et assemble-t-il de manière compacte une immense vague de présence, une puissante poussée d’énergie collective.  Mille cinq cents kilos de viandes, sept mille commensaux… Même sans connaître les chiffres, on est frappé par l’alliance de routine inexorable d’un rituel connu et de sentiment de l’exceptionnel qui s’en dégage néanmoins. Sans se figer en montage parallèle discursif ou métaphorique, des échos discrets naissent entre les processions d’hommes se flagellant et le lavage de la viande à l’eau chaude, entre les fidèles pleurant à la mosquée et l’épluchage des oignons, entre les portraits religieux surdimensionnés et la taille épique des marmites d’abgoosht, le plat rituel. Cet afflux de personnes, de nourriture et de couverts souligne à la fois la générosité des participants de cette fête où apporter les vivres et participer à la préparation du repas tient de la bonne action religieuse, et une forme d’hystérisation des échelles et des pratiques.

C.G.

Hossein Rasti en né en 1973. Huzour est son troisième film, il a auparavant réalisé Dafineh (A Buried Treasure, 2008) et Yek akse yadegaari (A Memorial Picture, 2010).

METÁFORA OU A TRISTEZA VIRADA DO AVESSO de Catarina Vasconcelos

Dix ans après la mort de leur mère, un frère et une sœur correspondent. Le régime d’images intrinsèquement nostalgique et granuleux du super 8, plus proche des sens que du récit, s’offre en traduction formelle d’une trouvaille que la cinéaste et son frère ont faite à cette époque : « une boîte chinoise qui gardait l’odeur de Maman ». À partir d’un deuil intime et d’un souvenir puissant mais évanescent, c’est la « boîte chinoise » de l’Histoire que le film ouvre. Mais le Portugal révolutionnaire de 1974, celui des parents de la cinéaste, a ici pour particularité d’être frappé d’indirect. La mère a beau poser sur une photo râteau en main en pleine Réforme agraire et le père arborer sur un autre cliché la barbe cheguevarienne, les photos familiales creusent l’énigme de leur engagement. Leur témoignage à jamais impossible à recueillir, la génération née dix ans après la Révolution des Œillets se représente presque ces attributs comme fictionnels. En faisant alterner avec le super-8 un numérique extrêmement précis et piqué, Catarina Vasconcelos sépare de manière presque cruelle ceux qui à jamais bénéficient d’une sorte de patine seventies (le groupe yéyé du père que l’on jurerait issu de Tabou de Miguel Gomes) et des grands-parents qui ont survécu, vieilli, oublié peut-être. Entre deux formats, deux générations et deux villes (elle signe sa lettre de Londres), la cinéaste trouve dans une métaphore hénaurme sa façon propre de lutter contre l’oubli.

C.G.

Née au Portugal, Catarina Vasconcelos vit, travaille et a étudié entre Londres et Lisbonne. Sa formation mêle arts visuels, cinéma et anthropologie. Son travail fait dialoguer l’intime et le politique, le documentaire et la performance, le présent et le passé. En 2011, elle a co-réalisé avec Catarina Laranjeiro Eu Sou da Mouraria.

VILLAGE MODÈLE d’Hayoun Kwon

Le village modèle du titre, Kijong-dong, est à entendre comme dans l’expression « ghetto modèle » accolée à Theresienstadt. Il existe bel et bien dans la DMZ, la Zone Coréenne Démilitarisée, bande de terre de deux cent cinquante kilomètres qui sépare la Corée du Nord de la Corée du Sud. Mais depuis la crise nord-coréenne récente, y tourner fait plus que jamais problème. De cette entrave, la cinéaste semble faire son miel, tant le montage sonore de la première partie parvient en quelques bribes à se substituer à une visite de cette vitrine de luxe construite dans les années 1950. Orientés pour être visibles depuis la Corée du Sud, les bâtiments aux fenêtres et aux portes peintes étaient donc aussi creux que des décors de cinéma. Cette vacuité, caisse de résonance du mensonge d’État, Hayoun Kwon s’en est inspirée pour construire sa maquette, le « modèle » du titre recouvrant également cette acception. Puisque le village réel est une sinistre fiction politique, seul un dispositif le plus anti-documentaire qui soit peut en percer la vérité. La transparence de la miniature et les sons naturalistes d’extérieur entendus off composent ainsi une autre scène, ni historique ni fictionnelle, une abstraction fantomatique. Les mouvements de la caméra, mis en abyme, permettent de rendre plus apparentes les ombres projetées des maisons – autre paradoxe d’un espace dans lequel l’ombre a plus de consistance que le bâti.

C.G.

Diplômée des Beaux Arts de Nantes et du Studio National des Arts contemporains du Fresnoy, Hayoun Kwon questionne à travers ses installations et ses films les frontières entre fiction et documentaire, réalité et invention. Elle a réalisé Des murs (2010) et Manque de preuve (2011).

XENOS de Mahdi Fleiffel

En 2012, dans A World Not Ours, Mahdi Fleifel, né dans le camp de réfugiés palestinien d’Ain el-Helweh, au Liban, retournait y filmer l’un de ses amis, Abu Eyad. Plongée furtive mais intense et sobre dans une vie souterraine, Xenos conserve la marque de cette intimité. Désormais Abu Eyad est bloqué aux portes de l’Europe, à Athènes, où il vit clandestinement derrière un soupirail. Autant L’Escale de Kaveh Bakhtiari (2013), chronique de cette survie athénienne d’un autre groupe de migrants, inscrivait leur parcours dans la perspective de leurs voyages, autant Xenos s’installe dans un présent ductile, sans butée. En Grèce, ce pays « qui te ruine l’âme », « un mois, c’est un million d’années ». L’usage de la drogue, le recours à la prostitution, Abu Eyad les décrit avec une sécheresse qui contraste avec les propos de ses parents restés au Liban, si banals dans leur bienveillance qu’ils n’en paraissent que plus surréels : « trouve-toi une épouse », « trouve-toi un travail ». Sans commentaire et surtout sans le moindre jugement, Fleifel recueille cette parole presque de l’intérieur, rappelant la polysémie douloureuse du mot xenos en grec : l’étranger mais aussi l’ennemi.

C.G.

Madhi Fleifel est un cinéaste et plasticien palestinien ayant grandi dans un camp de réfugié du Sud Liban. Il est installé à Londres où il a obtenu le diplôme du British National Film and Television School en 2009. Il a réalisé A World Not Ours (2012) et travaille à un nouveau projet situé dans le prolongement direct de Xenos.

 

Compétition internationale premiers films

CHUYẾN ĐI CUỐI CÙNG CỦA CHỊ PHỤNG de Tham Nguyen Thi

Un camion vert roule dans la nuit. Au matin, un « chapiteau » en dur est monté, et le soir, dans le clair-obscur de petites torches, les perruques ondulent, les chants de Nouvel An s’achèvent sur la vente de billets de tombola. Madame Phung et sa troupe de chanteurs travestis sillonnent le Vietnam, suscitant fascination et hostilité auprès des autorités locales et des habitants. Attentive au rythme parfois heurté du voyage forain mais aussi à la façon dont la petite communauté voyageuse fait face aux  intempéries ou aux villageois qui viennent la provoquer après leurs spectacles, Tham Nguyen Thi va au-delà de la simple chronique pittoresque. « Où commence théâtre, où finit la vie ? » : la question de l’héroïne actrice du Carrosse d’or de Jean Renoir pourrait aussi être celle de la cheffe de troupe, qui transmet bien plus que des instructions en coulisses : un modus vivendi dans les marges, un viatique de survie au sein d’une société où « la vie des homosexuels est misérable ». Au gré d’entretiens informels qui charrient des pans de passé d’une étonnante charge picaresque, les portraits de la cheffe de troupe et de sa costumière questionnent l’identité sexuelle et la norme sociale, dans une société dont la violence sourde éclate lors la séquence presque sacrificielle de l’incendie.

C.G.

Tham Nguyen Thi a étudié le cinéma et le théâtre à Hô Chi Minh et a suivi la formation des Ateliers Varan au Vietnam, elle a réalisé dans ce cadre deux films courts – Bonjour mon enfant, bonjour ma bébé (2005) et Grand-père et petit-fils (2006). Le dernier voyage de Madame Phung est son premier long-métrage.

EL CORRAL Y EL VIENTO de Miguel Hilari

Dans un prologue énigmatique, un adolescent joue avec son chat sur le lit de sa petite chambre ; au fur et à mesure que le plan dure, une violence envers l’animal sourd d’un désœuvrement palpable. En ces hauteurs, le temps s’étire, étale, vacant malgré les tâches rurales quotidiennes. On ne s’étonne donc qu’à moitié qu’en off, Miguel Hilari se souvienne avoir noté enfant, dans son journal intime, qu’un bref retour dans le village de son père, Santiago de Okola, l’emplissait d’une crainte diffuse. Tout est calme dans ces montagnes boliviennes. L’adolescent emmène un veau téter, se déguise ou joue au cerf-volant avec sa sœur. Dans une frontalité plus grande encore avec la caméra, de plus jeunes écoliers, encouragés par leur enseignante, récitent ou entonnent des poèmes et des chants de l’indépendance des peuples Quechua et Aymara. Aussi ethnographique que théorique, ce film au cadre et aux durées très travaillées traduit de manière convaincante la recherche d’une place d’un être parmi son peuple, d’un filmeur aussi. Inconfortablement niché sur ce hameau venteux qui reste à peine celui de sa famille (seul son oncle y vit encore), Miguel Hilari tire de sa semi-extériorité une vision nuancée de l’acculturation des campesinos, les paysans indigènes. Tour à tour contemplatif et critique, il évite ainsi tout discours facile sur la déploration de l’exil ou l’étiolement d’une culture pour saisir de manière plus fine les fondements de ces phénomènes.

C.G.

Miguel Hilari a étudié le cinéma à La Paz, Santiago du Chili et Barcelone. Il a travaillé comme assistant sur plusieurs longs-métrages et collaboré comme producteur et opérateur pour les films d’amis. Il croit en un cinéma fait avec des petits budgets et une grande liberté.

DILIM DÖNMÜYOR de Serpil Turhan

Que signifie revenir, quand les racines n’ont presque plus de sens pour les premiers concernés ? En prenant l’initiative de filmer longuement le village de ses ancêtres maternels et d’y refaire momentanément habiter ses grands-parents, Serpil Turhan force la « destinée » qui, aime à lui dire sa mère, « n’est pas de mon côté ». Autrement dit, elle se plonge contre la volonté de ses parents kurdes de nationalité turco-allemande dans un monde dont ils ont détourné le regard. Un échange presque absurde de sa grand-mère avec une habitante (« C’est un chien. – Non, un renard ») résume de façon burlesque le porte-à-faux de cette remémoration à contretemps. Pour la jeune réalisatrice, la mise en branle de la parole des grands-parents donne une épaisseur insoupçonnée à de rares photographies familiales, entre autres concernant la nature du mariage de ses parents. Par contraste avec le paysage escarpé et lumineux de l’Est turc, l’exiguïté de l’intérieur berlinois où la cinéaste questionne ses parents souligne qu’une identité ne saurait se définir par un paysage retrouvé, fût-il aussi splendide qu’Erzincan. Aux ruines du hameau se substituent celles, plus intensément douloureuses pour Serpil Turhan, de la langue kurde que ses parents lui ont à peine transmise. Une approche pudique, et éminemment personnelle, d’une « kurdité » elle-même plurielle dans ses langues et ses courants religieux.

C.G.

Serpil Turhan est née à Berlin en 1979, elle a étudié le cinéma à l’Académie d’Art et de Design de Karlsruhe. Elle a réalisé le moyen-métrage documentaire Mr Berner and The Wolokoamsker (2010), et est aussi actrice.

HAMS AL MOODUM  de Kasim Abid

« Une pièce sans dramaturge » : ainsi Kasim Abid décrit-il ses deux précédents courts ainsi que cette petite city symphony sans récit ni dialogues. Comme Tische de Victor  Kossakovsky avec lequel il partage l’unicité d’un point de vue, Hams la moodun ramène à l’état natif le cliché du documentaire comme fenêtre sur le monde. Sur une période de dix ans, le cinéaste, caméraman de formation, s’est posté au balcon dans trois villes du Moyen Orient : Erbil, au Kurdistan irakien ; Ramallah en pleine deuxième Intifada (2000-2003), au-dessus du carrefour Montaza Al Sa’a ; et Bagdad, ville natale que le cinéaste quitta il y a 30 ans, filmée sous occupation américaine du haut d’un immeuble du quartier de Karrada. Des travaux qui n’en finissent pas aux embouteillages « monstre » à un carrefour, le ballet des travailleurs et des machines s’offre d’abord aux sens comme une chorégraphie urbaine. Mais la circulation des boulangers ambulants revenant chaque matin après le couvre-feu, des balayeurs, des mendiants ou des écoliers est sans cesse entravée, infléchie par un contexte politique sur lequel l’imaginaire du spectateur embraye. Sur des chantiers parfois erratiques où la sécurité vacille, la construction lutte avec le chaos, tandis que sur les voies, l’ordre prend parfois un tour coercitif. Mais le montage cumulatif de ce dispositif permet aussi de porter au jour une traversée des gouvernements et des occupations. Entre Jacques Tati et Elia Suleiman, la résilience des peuples peut ainsi prendre la forme d’une fontaine récalcitrante.

C.G.

Kasim Abid a étudié à Bagdad et au VGIK à Moscou, il vit aujourd’hui à Londres. Producteur et opérateur de tous ses films, il a notamment réalisé Life After the Fall (2008) et Naji Al Ali : An Artist With Vision (2008). Il œuvre aussi à la formation en Irak à travers The Independant Film and TV College à Bagdad.

MARE MAGNUM d’Ester Sparatore et Letizia Gullo

La campagne électorale houleuse de la candidate municipale écologiste Giusi Nicolini sur l’île de Lampedusa offre un point de vue inédit sur cette île aussi abandonnée du cinéma qu’elle l’est du reste du monde. Devenue malgré lui le cimetière de l’immigration africaine en Europe, cet archipel devient tout à coup sous nos yeux un lieu habité. Avait-on pensé aux résidents, dépassés en nombre à l’hiver 2011 après les exils dus au « Printemps arabe », et laissés de côté par le gouvernement berlusconien ? Comme dans l’hôtel de ville de Palerme dans  Palazzo dell’Aquile, Ester Sparatore (co-réalisatrice de ce dernier) et Letizia Gullo posent leur regard au milieu de cet abandon-là. Plutôt que de partir de la représentation médiatique (les migrants en transit, les structures d’accueil impropres à l’afflux), elles emboîtent le pas à une candidate à la mairie, Giusi Nicolini, dont l’écologisme et le métier d’origine (elle dirigeait la réserve naturelle du cru) la placent à l’écart du maelström politicard dont le film se fait aussi l’écho en quelques scènes drolatiques. Nullement fondé sur le suspense (elle a été élue en mai 2012), Mare Magnum fait exister en chemin tout un paysage local. Ce n’est pas la moindre des qualités du film que d’articuler une dimension internationale et par petites touches, mythologiques de ce lieu inouï avec la chronique de sa banalité villageoise.

C.G.

Après des courts-métrages et installations vidéo, tels Asile (2004) et Fuori Longo (2005), Ester Sparatore réalise avec Alessia Porto et Stefano Savona Palazzo delle Aquile (Grand prix Cinéma du réel), projet collectif auquel Letizia Gullo prend part. Entre 2009 et 2010, Letizia Gullo et Ester Sparatore ont déjà collaboré à la réalisation avec Il Pane di San Guiseppe.

LES MESSAGERS de Laëtitia Tura et Hélène Crouzillat

« Ils sont où tous les gens partis et jamais arrivés ? » Des pêcheurs marocains qui trouvent régulièrement des corps sans vie au registre paroissial où un prêtre français  note quand il peut l’origine des défunts, Les Messagers se poste sur la frêle limite qui sépare les migrants vivants des migrants morts. Traverser le Sahara à pied, parvenir sain et sauf dans les enclaves de Ceuta ou de Melilla et se trouver « piégé » au Maroc : telle est souvent la trajectoire entravée d’une résilience physique et mentale dépensée en vain, dont le portrait de Stéphanie Régnier, Kelly (prix du Jury Jeune l’an dernier) se faisait à sa façon l’écho. Ici, le montage alterne des entretiens avec un chef de la  garde civile espagnole (sur la barrière high tech « pas nocive envers les migrants ») et les témoignages d’une densité et d’une sobriété poignante de voyageurs qui parlent pour leurs compagnons de route malchanceux, noyés ou tués par balles à leurs côtés. Cette focalisation sur les morts sans sépulture interroge la part fantôme de l’Europe. D’où il ressort que sous certains aspects, la notion de frontière recouvre celle de la fosse commune : faille où engloutir un excédent d’humanité dont la parole des « messagers » serait la seule relique.

C.G.

Hélène Crouzillat est vidéaste et réalisatrice (Petites mains, D’un mot à l’autre / Le cirque, Le carnaval de Kwen), elle a aussi un travail de création sonore autour de la parole. Laetitia Tura est photographe, elle s’intéresse particulièrement aux parcours migratoires, notamment dans la série Linewatch (2004-2006) consacrée à la frontière entre le Mexique et les États-Unis.

IL SEGRETO de CYOP&KAF

Avec ou sans aiguilles, secs ou encore verts, extirpés d’une poubelle ou « réservés » de longue date auprès des gardiens d’immeubles : dans les rues de Naples un groupe de gamins récupère les sapins de Noël après les fêtes. Aussi inlassable et affairé qu’eux, le film restitue leur suractivité qui semble d’autant plus intense que leur butin paraît maigre, insolite – invendable. La vitalité touffue d’Il segreto s’organise autour d’un lieu qu’ils appellent « le secret » et protègent jalousement d’autres groupes de ramasseurs. Dent creuse des Quartieri Spagnoli, c’est l’emplacement d’un immeuble démoli en 1993 et jamais reconstruit. La grille qu’ils cadenassent évoque moins un squat à ciel ouvert qu’un portail de ghetto médiéval, mais l’ardeur à garder ce lieu en fait une réappropriation territoriale – un geste politique. Si l’on apprend à la fin la destination rituelle de la collecte, les cadrages qui font corps avec ce babygang et le récit sans commentaires laissent à l’approche anthropologique la place qui lui convient : c’est une coda, pas le corps d’Il segreto. Son foyer vital se situe plutôt quelque part entre le frottement réitéré des carcasses d’arbres sur les escaliers escarpés du vieux quartier, et la musique d’Enzo Avitabile qui jaillit à point nommé. « Et d’ailleurs », demandait énigmatiquement l’exergue empruntée à Cosmopolis de Don DeLillo, « comment voulez-vous traduire les sons en mots ? »

C.G.

Comme son nom l’indique, cyop&kaf est un duo, leur pratique principale est la peinture avec une forte attirance pour le street art. Quand une caméra leur est tombée entre les mains, ils ont travaillé trois ans dans les Quartieri Spagnoli de Naples ; il en résulte un livre, et Il segreto.

XU XIAO de Shengze Zhu

Xu xiao regarde l’urbanité chinoise à travers la « découverte » de la photographie par des enfants. Les participants d’un atelier qu’a animé Shengze Zhu dans une école pour « enfants migrants » de Wuhan, au centre de la Chine, ont une dizaine d’années. Filmant d’abord le toit de l’école (un immeuble de quatre étages aménagé chichement pour deux cents écoliers), Zhu y montre les enfants surgir de la porte qui y donne accès – plan inaugural où se dit la joie d’investir un territoire du regard. Un point de vue, au sens panoptique comme cinématographique du terme. Vertical ou horizontal, le mouvement panoramique de la caméra s’impose en figure de style récurrente d’un documentaire qui s’emploie à relier le haut et le bas – l’horizon aperçu du toit et les intérieurs domestiques surchargés –, l’ici et l’ailleurs – le bouillonnement urbain qui surprend les enfants campagnards, et le calme désert de leurs villages. Plutôt qu’une alternance de séquences chez les uns et les autres, le film recèle en son cœur le portrait détaillé de la vie d’une élève et de sa famille, Qin, préadolescente pressée d’avoir accès aux nouvelles technologies et furieuse que ses parents aient eu trois enfants. Ce choix d’une seule famille enchâssée dans le cadre de l’atelier collectif donne au film une force singulière, qui fait heureusement mentir le flou de son titre.

C.G.

Formée au photo-journalisme aux États-Unis (University of Missouri-Columbia) et initialement photographe, Shengze Zhu co-fonde en 2010 The Film Production House. Elle a été productrice et chef opératrice de plusieurs films, dont Distant de Zhengfan Yang. Out of Focus est son premier long métrage.

ŽIVAN PRAVI PANK FESTIVAL d’Ognjen Glavonic

« Dans cent ans, ce sera Woodstock ! » Dans son village des environs de Belgrade, Zivan Pujic, dit Jimmy, organise seul et sans budget un festival de musique punk. Pour cette sixième édition, le « TUP » devient international puisque l’un des groupes vient de Slovaquie, mais sa scène demeure la dalle de béton du terrain de sport dont on évacue in extremis la table de ping-pong ; quant aux performers, ils aideront à déplacer les gradins et au besoin fourniront la monnaie pour changer l’ampoule des WC. Drolatiques, les cartons-chapitres qui comptent le temps à rebours à l’approche du jour J ne donnent jamais l’impression du moindre ricanement, ou d’un surplomb. Et pour cause : la modicité du budget du film avoisine sans doute celle du festival. A mesure que les « erreurs d’organisation » avouées s’accumulent, le portrait affectueux de Živan prend de l’épaisseur, augmenté d’un flashback presque douloureux tant il souligne qu’une énergie s’est perdue. Ce jeune homme qui vit dans la ferme de sa mère confie à un passant qu’il a été interné dans un hôpital psychiatrique un mois durant, l’hiver précédent. La sociabilité décalée de ce poète discrètement destroy oscille entre génie comique burlesque et mélancolie d’écorché. Dépassant le pathétique programmé de la situation, Živan pravi pank festival, avec son titre keatonien, s’érige aussi en traité sous-exposé et déchirant sur la solitude existentielle.

C.G.

Ognjen Glavonić est diplômé en réalisation de la Faculté d’arts dramatiques de Belgrade. Il a réalisé plusieurs courts métrages (Zivan Pujic Jimmy, Rhythm Guitar, Backing Vocal et Made of Ashes). Zivan Makes a Punk Festival est son premier long métrage. Il travaille à son second, The Load, une fiction.

 

 

Compétition française

EUGÈNE GABANA LE PÉTROLIER de Jeanne Delafosse et Camille Plagnet

Ce portrait d’un Burkinabé de vingt ans aurait pu s’appeler L’argent ou En avoir ou pas : Eugène, qui étudie la comptabilité au lycée de Ouagadougou, consacre chaque minute de son temps libre à la débrouille, qu’il s’agisse d’emprunter sa moto à son frère ou de convaincre un acheteur potentiel de la valeur d’un téléphone portable mystérieusement dénué de chargeur. Prolongeant La Tumultueuse vie d’un déflaté de Camille Plagnet (2009), les réalisateurs emboîtent le pas à ce héros picaresque qui compense par son endurance sa petite taille et son handicap au dos. A la manière des gangsters du cinéma classique, le malingre Eugène accorde la plus haute importance à sa représentation, devant la caméra comme au sein de sa bande d’amis. « Il se tenait comme quelqu’un qui a perdu son job ! », remarque-t-il à propos d’un compagnon de drague malchanceux. Faute d’horizon (travail, mariage), la posture et le bagout font l’homme. Avançant par blocs mimétiques des longues dérives du « Pétrolier » motocyclé, le film dépasse cependant la chronique des petits trafics sur fond de misère béante. Ainsi le téléphone portable, d’abord simple objet de transaction, ouvre-t-il à l’imaginaire intime de l’adolescent lorsque, sur sa paillasse, Eugène palabre avec une possible conquête, plus convaincant encore qu’avec un client. « Mon grand frère est ambassadeur au Canada… »

Charlotte Garson

Après Changement de situation (présenté en 2011 à Visions du réel), Eugène Gabana le pétrolier est la seconde co-réalisation entre les deux cinéastes. Ils ont chacun réalisé plusieurs films, notamment  Le Bruit de l’herbe qui pousse (2010) de Jeanne Delafosse ; La tumultueuse vie d’un déflaté (2009) de Camille Plagnet.

GO FORTH de Soufiane Adel

Aller de l’avant : le titre laisserait un goût amer si le film de Soufiane Adel ne consistait qu’à intercaler des archives super-8 tournées par le père d’une amie en Afrique noire avec la mémoire d’aïeuls algériens blessés grièvement pour la France aux cours de mainte guerre. Dans ce rapprochement, c’est en effet un retour critique sur un passé colonial français encore à vif qui se donne à voir et à entendre. Mais dans ce film à la première personne française et arabe, la charmante septuagénaire  parle bientôt d’action politique, délaisse le français pour le kabyle. L’air de rien, les détails de fabrication de la ceinture traditionnelle qu’elle confectionne s’offrent en traité formel pour le cinéaste, attiré par tout ce qui peut « s’incruster » dans son témoignage – fût-ce la parole de ses jeunes oncles, qui tiennent à commenter les propos de leur mère, ni in ni vraiment hors-champ. Quant aux plans sur les grands ensembles architecturaux de banlieue, devenus topoï du documentaire autobiographique postcolonial, ils se parent ici d’une ambition nouvelle, par le choix radical de les avoir tournés au moyen d’un drone. Dans l’alternance entre la parole de la grand-mère, les archives hétérogènes et la vision inédite et non-sociologique de la banlieue (on ne voit jamais ainsi les HLM à l’œil nu), une transaction s’opère entre ce qui a été donné, volé, abandonné, ressaisi. Aussi le mouvement forward du titre sonne-t-il finalement comme l’élan d’une repossession.

C.G.

Diplômé de l’École Nationale Supérieure de Création industrielle de Paris et par ailleurs scénographe, Soufiane Adel signe son premier long métrage avec Go Forth. Il a réalisé auparavant des courts métrages documentaires et de fiction. Les questions de la transmission familiale, de l’identité et des origines représentaient la matrice de La Cassette, présenté à la Quinzaine des réalisateurs à Cannes en 2007.

HAUTES TERRES de Marie-Pierre Brêtas 

Nourri de la longue familiarité de la réalisatrice avec Antonio et Vanilda, ouvriers agricoles sans-terre du Nordeste, Hautes Terres commence quand une page se tourne pour la communauté. La vingtaine de familles qui avait établi des cabanes en un « campement d’occupation » va bientôt se voir attribuer ce pan de montagne. Tandis que psychologue et travailleurs sociaux se succèdent pour les préparer, comme dit en substance l’un d’eux, à devenir patrons, la question du vivre-ensemble mais aussi la forme concrète de l’habitat pérenne met chacun en ébullition. Le quotidien de Vanilda, qui vend des vêtements porte-à-porte et évoque ses enfants partis à la ville, fait l’objet des séquences les plus remarquables de ce film attentif à la justesse des gestes, à la portée politique d’une façon de bâtir, de faire lien avec les autres. Faire lien, n’est-ce pas ce que fait le mieux Vanilda,  dans un plan d’une simplicité à la fois drôle et touchante, noue un fagot d’épis de maïs avec une branche d’arbre souple. De ces intuitions techniques aussi sophistiquées que naturelles, le film s’est à coup sûr inspirée dans sa forme, sans cesse revivifiée par des épiphanies minuscules.

C.G.

Après La Campagne São José (2009) Hautes terres est le second film de Marie-Pierre Brêtas qui a pour cadre le Nordeste brésilien, pour l’un comme l’autre elle est réalisatrice et assure l’image comme la prise de son. Elle a par ailleurs co-réalisé Ex-Moulinex, mon travail c’est capital (2000) avec Raphaël Girardot et Laurent Salters, une évocation du destin d’employés après la fermeture de leur entreprise en 1997.

KAMEN – LES PIERRES de Florence Lazar

Reconstruire le passé : jamais l’expression n’a pris une signification aussi littérale qu’en République serbe de Bosnie où nationalistes et clergé orthodoxe se livrent pierre à pierre à un inquiétant trafic mémoriel après la guerre de 1992-95. Le film s’ouvre dans un bruit de chantier. « Si les pierres pouvaient parler… », regrette Hussein, imam qui reconstruit de ses mains une mosquée délibérément démolie. Mais le silence des pierres permet tout autant l’archéologie mensongère que l’édification d’un décor. D’Améla qui archive seule les traces destinées à documenter le génocide au TPI de La Haye, au récit sidérant d’un couple de professeurs musulmans rentrés après la guerre, Kamen se refuse à monter en parallèle les paroles, à les faire débattre en post-production. Chaque « bloc » se suffit à lui-même tout en constituant une facette de la falsification de l’Histoire, et une tentative modeste de l’enrayer. Kamengrad, le village édifié tout récemment  par Emir Kusturica qui l’inaugurera d’abord comme décor, semble d’abord le pendant risible, spectaculaire et fun. Mais en plaçant sa visite guidée après le témoignage de l’archiviste, Lazar nous fait regarder la mégalomanie de Kusturica d’un œil bien différent. « L’arche de Noé, je vous dis ! » résume la guide de ce futur site touristique, pointant un syncrétisme architectural oubliant dans le mythe biblique tout un pan de la culture bosniaque.

C.G.

Diplômé de l’ENSBA de Paris, Florence Lazar enseigne à l’Ecole supérieure d’Art et de Design de Grenoble-Valence. Son travail questionne la perception des lieux et le regard. Kamen – Les pierres s’inscrit à la suite d’un travail de films vidéo réalisés sur l’affirmation identitaire dans les pays de l’ex-Yougoslavie. Elle a aussi interrogé la manière d’appréhender la banlieue française comme territoire dans Les Bosquets (2010).

ON A GRÈVÉ de Denis Gheerbrant

À vingt minutes des Champs Élysées, les femmes de chambre d’un hôtel Première Classe, étrangères pour la plupart illettrées, font grève pour la première fois. Chez Denis Gheerbrant, qui possède une qualité d’écoute hors-pair, les mots ont toute leur importance parce qu’ils participent des actes : « Première Classe » quand on paie illégalement les employées à la tâche et non à l’heure… L’expression appelle presque un film pour dégonfler l’arrogance d’un énorme groupe hôtelier « exploitateur » (le mot revient plusieurs fois, et son impropriété sonne juste). L’autre fait linguistique qui capte son attention, presque au terme du combat, est le passage du substantif « grève » au verbe « grèver » dans la bouche d’une travailleuse fière d’avoir pour la première fois défendu ses droits. Même quand elles répondent aux questions du cinéaste, les employées le font en pleine action, en une énergie communicative qui semble redoubler l’endurance le filmeur. Quand on comprend qu’elles sont aidées dans leur lutte par un syndicaliste affilié à la CGT et manifestement aguerri, on craint un moment un tournant du récit, comme si la spontanéité de ces « primo-grévistes » pouvait être manipulée. En fait c’est à l’histoire d’un apprentissage, d’une initiation à la chose politique, que s’intéresse le cinéaste.

C.G.

Après l’Institut de Hautes Etudes Cinématographiques, Denis Gheerbrant pratique la photo, fait l’image de nombreux films pour ne plus se consacrer qu’à ses propres réalisations : Amour rue de Lappe, et la vie, La vie est immense et pleine de dangers, Le voyage à la mer, La république Marseille et d’autres… Il aime à transmettre son métier.

LE RAPPEL DES OISEAUX de Stéphane Batut

« Le 4 août 2009, je voyage en famille dans le Kham, province chinoise peuplée de Tibétains. On me propose d’assister à des ‘funérailles célestes’, où le corps du défunt est offert aux vautours. » En ouvrant son film sur les images qu’il revisionne à sa table de montage, Stéphane Batut pose d’emblée un dispositif qui ne cessera de mettre en perspective ce qu’il a vu, entendu, filmé. Cette inoubliable expérience du regard, il demande à un Tibétain en exil de s’asseoir avec lui pour en détailler les étapes, en expliquer la symbolique. Pour exorciser sa peur aussi, peut-être. Pas question ici de nier qu’il a filmé en touriste : ce serait prétendre chercher de l’art là où sa démarche, plus taraudante, le touche dans son rapport à la mort et au corps. Comme lorsque Gianfranco Rosi, dans Boatman (1993), en vient à filmer des bûchers funéraires sur le Gange, l’exotisme du rite, grâce au commentaire et au « co-montage », s’ouvre à son exact opposé : un questionnement sur notre propre culture funéraire. Et notre promptitude paradoxale à escamoter les cadavres, à refuser de voir le corps mort même lorsqu’aucune croyance n’en fait le support d’une vie posthume.

C.G.

Stéphane Batut est directeur de casting. Il a travaillé notamment pour Claire Simon (Les Bureaux de dieu, Gare du Nord), Noémie Lvovsky (Camille redouble), Alain Guiraudie (L’Inconnu du lac) ou Serge Bozon (Tip top), il a fait également quelques apparitions en tant qu’acteur. Disparaître sous tes yeux est sa première réalisation.

SANGRE DE MI SANGRE de Jérémie Reichenbach

Avec une étonnante fluidité narrative, Jérémie Reichenbach filme alternativement le travail et la vie domestique d’une famille Mapuche d’Argentine dont les deux garçons travaillent dans un abattoir. Petit à petit, ce qui nous paraissait à la lisière du fantastique ou de l’horreur (l’arrivée en voiture dans la pénombre, le bruit des couteaux qu’on aiguise au vestiaire, la vapeur qui monte des carcasses dépecées) entre en circulation avec les gestes du quotidien le plus vivant qui soit, le linge que Tato étend, l’air de guitare qu’il joue à l’église. Sans être éludée, la dureté non seulement de la mise à mort mais des conditions de travail elles-mêmes se trouve inscrite dans l’orbe de vies qui ne s’y laissent jamais réduire. À un moment stratégique du film, un écriteau qui n’a l’air de rien, « ABATTOIRS SANS PATRONS », donne une piste qui peut expliquer cette sensation de continuum gratifiant entre ce travail si particulier et la vie du foyer. Sans être montrée comme utopique (pour preuves, les discussions houleuses dans les bureaux), l’autogestion apparaît presque comme une modalité de la sociabilité familiale, et à l’inverse, une discussion à bâtons rompus lors d’un barbecue prend des accents politiques quand elle aborde la perte de la culture et de la langue Mapuche. Étrange douceur de ce faux  Sang des bêtes qui explore à bas bruit, sur fond d’ode chantée à la mère ou de couplets grivois, la chaleur des liens du sang.

C.G.

Jérémie Reichenbach enseigne le cinéma. Sa filmographie entretient un rapport étroit avec l’Afrique où il a réalisé plusieurs films dont Niamey, et le travail comment ça va ? (2006), Le Général du son (2007), La Mort de la gazelle. Ce dernier fut présenté en Panorama français à Cinéma du réel (en 2009), en 2013 Quand passe le train en Compétition internationale courts métrages du festival.

SAUF ICI, PEUT-ÊTRE de Matthieu Chatellier

Tout commence par des objets. Matthieu Chatellier, qui dialogue de derrière la caméra avec les membres d’une communauté Emmaüs de la région caennaise, reconnaît des assiettes, des meubles qui ont bercé son enfance. Mais il n’a guère le temps de sombrer dans la nostalgie : tous les hommes qu’il filme sont actifs, suractifs même, triant et vérifiant des vêtements selon des critères stricts, étiquetant chaque meuble d’un entrepôt plein à ras bord, sans cesse énergisés par leur capacité à transformer de l’informe en objet, le rebut en or. À l’évidente satisfaction de voir un tel système amender des vies fracturées succède une émotion singulière qui s’exhale de chaque portrait. La modicité des chambres et le goût de l’accumulation de plusieurs de ces naufragés de la vie (métaphore éculée qui revient ici décapée) transforment leurs intérieurs en empires des signes d’une folle densité. Le moindre bibelot y recèle une origine lointaine, un « mauvais souvenir » tu, un secret inviolable. Avec la même concentration que l’un des hommes qui photographie une minuscule petite fleur rose, le cinéaste et sa monteuse restituent le présent de ces vies dépolies par le voyage perpétuel. À la référence biblique du compagnonnage d’Emmaüs, le film substitue via son écoute, ses cadrages et sa lumière, une symbolique ulysséenne.

Diplômé de l’ENS Louis Lumière et chef opérateur, Matthieu Chatellier réalise son quatrième long métrage avec Sauf ici peut être. Après (G)rève général(e) (2007, co-réalisé avec Daniela de Felice), Doux amer et Voir ce que devient l’ombre sont présentés en Panorama français à Cinéma du Réel en 2011, le second obtient le « PRIX SCAM du meilleur film de l’année » et une « ETOILE SCAM ».

SI J’EXISTE, JE NE SUIS PAS UN AUTRE d’Olivier  Dury et Marie-Violaine Brincard

Hocine, David, Seta, Sofian, qui ont autour de 20 ans, suivent les cours d’une classe hors-norme à Bondy et tentent de réintégrer une Première générale. Musculation, calcul ou confection de décors pour une pièce qu’ils monteront – la souplesse des méthodes d’enseignement permet à des cinéastes tout ouïe d’enregistrer une langue,  les jeunes répondant ou commentant entre eux leurs activités. Par moments, la spontanéité de ces autodésignés « cassos » se confond pourtant avec une forme de psittacisme. Sur la scène du théâtre, qui parle, qui est parlé ? Où finit l’expressivité, où commence la récitation ? La pièce scolaire offre au film un cadre : surtout pas une dramaturgie de feel good movie (une classe en difficulté parviendrait à faire de l’art, quel exploit !), mais une homologie formelle. En effet, par son usage virtuose du plan fixe et du son hors-champ, le film s’érige lui-même en scène sur laquelle la périphérie peut devenir le centre. D’où des entrées et sorties de champ qui vibrent de l’énergie galvanisante d’une réappropriation de soi. Ainsi cet élève qui, observant de l’intérieur ses camarades en récréation, décide tout haut « Allez, je vais aller draguer » avant d’entrer sur la scène de la cour, acteur malicieux de son propre scénario. Extrait des Chants de Maldoror, le titre pointe une autonomie gagnée de haute lutte, y compris l’autonomie d’un spectateur pour une fois épargné de l’équation banlieue = altérité.

C.G.

Les premiers travaux cinématographiques de Marie-Violaine Brincard la mènent au Rwanda ; en 2010, elle y réalise Au nom du Père, de tous, du ciel (présenté à Cinéma du réel en 2010), évocation du génocide à travers le portrait de cinq justes. Olivier Dury est cinéaste et chef opérateur. Il réalise en 2008 son premier film Mirages, puis Sous le ciel en 2012.

TROIS CENTS HOMMES d’Emmanuel Gras et Aline Dalbis

Cette immersion dans un lieu d’accueil de nuit de Marseille insiste d’emblée sur son seuil. La porte est en effet le point névralgique de ce refuge d’hiver pour sans-abri : horaires à respecter, interdiction des bagarres et de l’alcool, euro symbolique à verser au guichet, bon de petit-déjeuner…. Un ensemble de règles que, plutôt que quasi-carcérales, beaucoup prennent comme structurantes. Le contraste peut frapper entre les moments de prière solitaires du responsable de ce Centre St Jean de Dieu et l’énergie quelque peu gueularde qu’il déploie lorsqu’il doit faire désinfecter les étages. Commençant son approche plutôt du côté de l’encadrement – portes, murs et personnel –, le film progresse bientôt vers la sociabilité partagée de trois cents hommes, certains étonnamment jeunes, qui parlent cinéma, formation professionnelle, goût pour les dictons ou engagement pour la SPA. Dans cette étrange conversation, le documentaire d’observation pure laisse insensiblement la place, notamment via un usage subtil de la musique, à une théâtralité de plus en plus affirmée. De l’humour parfois beckettien qui en émane (on songe à la citation d’En attendant Godot entendue dans Welfare de Wiseman), quelque chose de l’urgence est exorcisé. La circulation de la parole contredit l’insulte suprême lancée par l’un des hommes tenu au-dehors par son alcoolisme : « Ici c’est tous des morts-vivants ! ».

C.G.

Aline Dalbis a travaillé comme assistance sociale et a suivi une formation aux Ateliers Varan dans le cadre desquels elle a réalisé Nadia (2004). Emmanuel Gras est chef opérateur et cinéaste diplômé de l’ENS Louis Lumière ; son film Bovines fut présenté par l’ACID à Cannes en 2010 et fit l’objet d’une sortie en salles particulièrement remarquée.

 

 

Compétition internationale

CARTA A UN PADRE d’Edgardo Cazarinsky

« La nuit dernière, j’ai rêvé que j’étais à Entre Rios… » : quand s’entendent ces mots en off, l’étang, les chevaux, la splendeur d’un paysage réel les a précédés, exauçant le rêve avant sa profération. Edgardo Cozarinsky malaxe comme à son habitude les traces, déplace les documents, cette fois-ci les papiers de son père disparu depuis longtemps et ceux de la petite colonie argentine qui l’a vu naître. Avec l’éloignement temporel mais aussi géographique (le cinéaste voyage pour la première fois dans le village paternel), une photo, une lettre se gonflent d’un romanesque vertigineux. Comment ce « gaucho juif » a-t-il osé s’engager dans la marine à 18 ans ? Que signifient l’inscription sur le sabre rapporté du Japon par le capitaine de corvette Cozarinsky ? Faut-il répondre aux questions que la mort a laissées sans réponse ? Plutôt que de refermer sur lui-même la quête généalogique, Cozarinsky l’ouvre à l’autre, à l’Histoire et aussi à l’autre de l’Histoire – comme ces indigènes qui, à l’arrivée des Européens, leur apportent spontanément du lait. Tantôt c’est un poème qui s’invite, broderie discrète dans le drap du film, tantôt un document contemporain – l’inscription antisémite sur un avis d’impôt de 2013 – évacue tout soupçon de nostalgie dans cette lettre au père lucide et testamentaire : « Mon ombre est l’ombre d’un jeune homme. Et moi aussi, je suis l’ombre d’un jeune homme ».

Charlotte Garson

Cinéaste et écrivain, Edgardo Cozarinsky est né à Buenos Aires. Une partie de son œuvre littéraire est traduite en français, notamment Vaudou urbain (1985), Trois frontières (2006), Loin d’où (2009). Il réalise des films depuis les années 1970 (dont Les Apprentis sorciers en 1976), sa filmographie la plus récente appartient à une veine essayiste et autobiographique –  Notes pour une biographie imaginaire (2010) et Nocturnos (2011).

ECO DE LA MONTAÑA de Nicolás Echevarría

Le prologue, une archive de 1997, a un goût amer : on y voit l’œuvre murale du Mexicain Santos de la Torre inaugurée en grande pompe à la station Palais-Royal à Paris, quelques mètres au-dessus du Louvre. Mais « ils ne m’ont pas invité. Je suis allé faire ma récolte. Ils l’ont mal installée… ». Juste retour des choses, c’est dans l’intimité domestique de Santos que commence vraiment le film. Pas seulement pour inscrire l’homme dans son environnement d’origine, mais pour comprendre que chacun de ses motifs perlés correspond à une figure historique, mythologique ou religieuse, dans une cosmogonie qui irrigue le quotidien. Du musée de Zacateca au pèlerinage à Wirikuta que Santos effectue pour demander aux dieux la permission de réaliser une nouvelle œuvre, le film épouse la forme de cet art méconnu. Procédant par tuilage, il fait l’aller-retour entre une image en train d’être composée et un imaginaire en train d’être vécu. Les scènes rituelles sur la Route de Peyotl reviennent comme des tableaux vivants, échos à la cartographie perlée de Santos. Au croisement de l’art et de l’ethnographie, Echevarria restitue à la fois l’amplitude du rapport huichol à la nature et au rêve, et l’humilité touchante de la technique de Santos : pour faire, en un an, la mer et le ciel, il faut une règle, un rouleau de scotch, des crayons de couleur. Et tout commence sur une feuille quadrillée.

C.G.

Cinéaste mexicain, Nicolás Echevarría est né en 1947. Il a réalisé plus de 20 films de cinéma et de télévision depuis la fin des années 1980. Sa filmographie oscille entre fictions et documentaires ; Cabeza de vaca (1991) a été présenté en Compétition officielle à la Berlinale, ce film (distribué en France en 2010) jouit du statut d’œuvre culte.

EXAMEN D’ÉTAT de Dieudo Hamadi

Devant le lycée Athénée royal de Kisangani, de larges flaques de pluie demeurent, ressac d’une inondation. « Athénée royal ? Athénée poubelle, oui ! » : le ton est donné, qui mêle désaffection pour la vénérable institution et nécessité pour les adolescents de décrocher malgré tout le baccalauréat congolais, dit « examen d’Etat ». De même qu’il parvenait à filmer à la fois un individu et une foule pendant la campagne électorale présidentielle de République démocratique du Congo Atalaku, Dieudo Hamadi s’insère ici on ne sait comment dans un groupe composite de candidats libres qui vont se construire un « plan maquis », une maison commune de révisions. Passe-ton bac d’abord ? Non, paie d’abord la « prime du professeur », sans quoi celui-ci t’éjecte de son cours, fût-ce devant une caméra. Le système scolaire, microcosme d’une société où corruption et débrouille s’entretiennent, n’est pas vraiment un objet d’analyse. C’est un tremplin vers une histoire : les élèves débarqués vont vivre deux mois avec des inconnus, récupérer des manuels, prier ensemble, faire bénir leurs stylo à bille et recruter des étudiants plus lettrés qu’eux. En suivant plus particulièrement la trajectoire de Joël, déterminé à ne pas finir porteur au marché, Dieudo Hamadi crée un contrepoint intime et, pour finir, poignant, au portrait de groupe.

C.G.

Dieudo Hamadi est né en République Démocratique du Congo à Kisangani, où se déroule Examen d’Etat, son premier long métrage. Diplômé de l’INSAS à Bruxelles, ses films ont été présentés à Cinéma du réel : Dames en attente (2010, co-réalisé avec Divita Wa Lusala) obtint la bourse Pierre et Yolande Perrault ; Atalaku (2013) fut lauréat du Prix Joris Ivens.

HE BÛ TUNE BÛ de Kazim Öz

Dans les pas d’une famille kurde qui émigre temporairement du sud-Est du Kurdistan turc pour aller planter des salades au Nord du pays, on laisse d’abord de côté la piste du conte suggérée par le titre. Nous sommes en effet présence d’un cinéma direct attaché à rendre la longueur du trajet en train ou la pénibilité et la dangerosité du travail ; en un mot, l’exploitation dans les grandes largeurs du plus jeune au plus âgé des membres d’une famille paupérisée. Un cinéma jamais honteux d’exposer la présence de son filmeur, qui dialogue parfois de derrière la caméra. Pourtant, comme des miettes de petit poucet, un prologue hétérogène au récit et une série de détails frappants (dont les perdrix que transporte le vieux père) brodent dans le documentaire de société un « il était une fois » qui n’attend que l’étincelle d’un coup de foudre entre adolescents pour changer de registre. Mais même quand l’histoire prend un tour inattendu, impossible d’oublier la division linguistique et culturelle entre Turcs et Kurdes. Des regards méprisants lancés à la famille paysanne devant la gare d’Ankara à l’inconfort de leur superviseur kurde aux champs, l’humiliation sociale et ethnique est montrée comme partie prenante d’une logique qui est aussi économique. Tour à tour respectueux et trépignant avec ceux qu’il filme, Öz aurait pu intituler son conte cruel Les Laitues de la colère...

C.G.

Ingénieur de formation, Kazim Öz a aussi étudié le théâtre et travaillé comme comédien et metteur en scène. D’abord assistant réalisateur pour le cinéma, il signe un premier film remarqué, La Terre en 1999 qui évoque, comme Once Upon a Time, la minorité kurde de Turquie. Sa filmographie oscille entre fictions (Fotograf en 2001) et documentaires (The Last season : Shawak, 2009).

IN SAMARTIEN de Volker Koepp

Toute entière invitation au voyage, l’œuvre de Volker Koepp se ressaisit et s’actualise avec une maîtrise étonnante dans In Sarmatien. Son prologue pose la métaphore du Schaktarp, glace fondue venue de Russie qui regèle sur le fleuve Niémen : une surface ni meuble ni solide, « comme nos vies ». La Sarmatie, territoire transnational qui s’étend à l’est de la Vistule de la Baltique à la mer noire, Koepp la retraverse avec la jeune génération d’aujourd’hui, d’un pas aussi juste que celui de l’accordéoniste aveugle suivi dans les travées d’un marché. Russie, Lituanie, Biélorussie, Pologne, Moldavie, Ukraine : dans ces paysages qui ont inspiré les écrivains et subi les pires exactions, le cinéaste enregistre le long témoignage de plusieurs de ses jeunes amies – des propos d’une telle densité que ces femmes accèdent presque au statut de génies des lieux. Leur rapport à leur terre d’origine se résume en un mot – l’exil – mais ce mot se déploie à l’infini : exil linguistique (du roumain appris en alphabet cyrillique sous le joug soviétique), exil affectif quand Elena dit n’avoir compris qu’au Musée de l’Holocauste de Washington que son village avait été le théâtre de meurtres de masse. Koepp capte enfin, avec une mélancolie jamais complaisante, le paradoxe douloureux selon lequel ceux qui refusent de s’exiler finissent par se sentir les plus solitaires de tous.

C.G.

Volker Koepp est né en 1944 à Stettin. Après des études à l’école polytechnique de Dresde, il suit les cours de l’école de cinéma de Babelsberg. De 1970 à 1990, travaille comme documentariste au studio DEFA. Il a réalisé plus d’une trentaine de films dont un certain nombre récompensés en festival. Son film Holunderblüte a reçu le Grand Prix de Cinéma du réel en 2008.

IRANIEN de Mehran Tamadon

« Je suis un Iranien qui ne pense pas comme eux et je le leur dis » : de 2010 à 2012, Mehran Tamadon, qui réside en France, revient dans sa maison de famille des environs de Téhéran pour débattre avec des « défenseurs de la République islamique d’Iran ». Réaménagé pour l’occasion, le salon servira de territoire partagé où lui,  l’athée, et eux, les trois religieux, vivront ensemble selon une constitution rédigée d’un commun accord. D’abord jubilatoire, ce dispositif tient moins du piège rhétorique que de la réunion de famille ou de l’analyse, sur un territoire où bien des paroles – et des portions du corps humain – n’ont pas à être dévoilées. Faire la cuisine, allumer un feu, choisir des photos à disposer dans la bibliothèque ou écouter de la musique : dans la matérialité la plus quotidienne, ce sont les frontières d’un monde que l’on déplace centimètre par centimètre, dans l’espoir douloureusement utopique qu’un vivre-ensemble est possible – un microcosme où la maison et le monde communiqueraient. L’épilogue dira quelle ressaisie hors-champ un tel projet a subi, mais le cadre du film, spatial comme temporel, fait de cette expérience un exercice de philosophie politique inédit et déchirant.

C.G.

Architecte et réalisateur iranien, Mehran Tamadon est arrivé en France à l’âge de 12 ans, en 1984. En 2004, il réalise son premier film, Behesht Zahra, Mères de Martyrs, présenté dans de nombreux festivals internationaux. Bassidji, son premier long métrage documentaire consacré aux défenseurs de la République islamique d’Iran, fût sélectionné dans de nombreux festivals de cinéma à travers l’Europe avant sa sortie en salles en 2009.

QUAND JE SERAI DICTATEUR de Yaël André

Qu’est-ce que faire l’autobiographie des autres ? Comment raconter l’histoire la plus intime qui soit – l’amitié de la narratrice avec Georges, sa folie, sa disparition – avec les bandes 8mm et super 8 d’illustres inconnus ? Profuse et espiègle, la réponse arrive dès le titre, alliant un substantif que nous associons, en nos contrées, au passé et au collectif (« dictateur ») à une première personne du futur. Nous voici entrés dans un univers où la virtuosité du montage démultiplie la réalité en une pluralité d’univers potentiels. A l’inverse des maquilleurs de faux en document qui pullulent dans la nébuleuse documentaire, Yaël André distille le home movie pour en extraire l’élan romanesque. Le détail le plus quotidien est ici empreint d’une étrangeté diffuse, et le sourire d’un nouveau-né qu’on jure avoir vu mille fois émeut à nouveau, cliché soudain décapé. Dans cette traversée des sept dernières décennies, la grande Histoire fait de la figuration, mais à la faveur d’associations souterraines entre les plans et le texte off, le deuil de l’ami peut entrer en collision avec les derniers feux de la colonisation belge. Qu’on ne s’y trompe pas, la forme est d’autant plus ludique et le ton plus enjoué que l’enjeu est affaire de vie ou de mort psychique : accepter de n’avoir pas d’autre vie que la sienne.

C.G.

Née en 1967 à Bruxelles, Yaël André a étudié la philosophie et l’écriture de scénario avant de travailler à Berlin comme chercheuse et programmatrice de films. Elle alterne aujourd’hui films « de cinéma » et installations vidéo, rêvant de trouver une méthode pour réaliser un film imprévisible, c’est-à-dire capable de  «susciter l’émotion d’une ravissante brume matinale au travers de la gaze d’une moustiquaire. »

QUE TA JOIE DEMEURE de Denis Côté

Ce film-essai aussi envoûtant qu’énigmatique aborde « le » sujet privilégié du cinéma documentaire : le travail manuel, la satisfaction ou l’aliénation des gestes répétés et de l’interaction avec la machine. Pourtant, rien de moins transitif que le cinéma de Denis Côté. Des plans majestueux, splendidement cadrés et éclairés, alternent ensemble et détail dans la première partie, avant l’introduction d’acteurs dans un deuxième temps. Que ta joie demeure construit un rythme qui défie celui des cadences ouvrières, et met en scène des paroles qui, dans leur théâtralité explicite, rompent l’habituel silence associé au labeur industriel. Déroutant nos sens et notre recherche de sens, le film se laisse aussi traverser furtivement par différents genres fictionnels : son proche de la science-fiction au générique, pans de romanesque dans l’esquisse de personnages, propos dignes d’un griot délivrés à la pause, ombre portée de Métropolis, frisson d’horreur devant la prière d’un ouvrier à sa machine pour conjurer perte d’un doigt, d’une main… En ces plans véritablement habités, la teneur sacrée du choral de Bach rejoint l’écriture à la fois imagée et abstraite du Giono de Que ma joie demeure pour tisser une forme si rare aujourd’hui qu’elle en devient incongrue : une allégorie.

C.G.

Ancien critique de cinéma, il réalise ses premiers films avec des moyens modestes. Les Etats nordiques (2005) remporte la Compétition vidéo à Locarno, un festival où ses films sont présentés et remarqués (Léopard d’argent de la Compétition internationale en 2010 pour Curling). Bestiaire (2012) fut présenté à Cinéma du réel, en Compétition internationale, lors de la 34e édition.

SAUERBRUCH HUTTON ARCHITEKTEN de Harun Farocki

Des architectes au travail : rien de plus cinématographique a priori, rien de plus graphique même qu’une alternance de plans entre le dessiné et le bâti, entre le plan et le tridimensionnel. Mais ce film au titre très corporate tourné trois mois durant au sein d’un grand cabinet berlinois s’écarte de cette netteté pour instiller un doute généralisé –un doute pas tant sur la valeur de ceux qu’il filme que sur son propre regard critique. Il n’est pas anodin en effet que pour l’un des projets en cours (un Centre de réalité virtuelle à Laval), les architectes cherchent à fondre l’édifice dans le paysage : l’invisibilité motivée par la destination du lieu fonctionne comme l’indice qu’en architecture, pendant toute la phase d’invention, il n’y a rien à voir, et qu’entre la maquette et la construction, ce n’est pas tant un changement d’échelle qui s’opère qu’un saut brutal, démiurgique, irréparable. Dans ce portrait de groupe, les créateurs apparaissent à la fois comme des maîtres rhétoriciens et comme des enfants jouant avec les matériaux et les couleurs. A travers leurs palinodies, ce ne sont rien moins que les rapports entre le verbe et la matière qu’interroge Farocki – qui à n’en pas douter trouve aussi un miroir du cinéma dans le mystère renouvelé de l’art architectural : produire des formes à partir de discours.

C.G.

Harun Farocki est né en 1944 à Nový Jičín, en Tchécoslovaquie. Il étudie à la Deutsche Film und Fernsehakademie à Berlin, où il vit et travaille actuellement. Il est d’abord réalisateur et aussi éditeur de Filmkritik, magazine dans lequel il développe, entre 1974 et 1984, une importante réflexion théorique sur l’image. Son œuvre, à travers une multiplicité de mediums, analyse les convergences entre la guerre, l’économie et la politique à l’intérieur de l’espace social.

SENKYO 2 de Kazuhiro Soda

Senkyo (2007) suivait la campagne bringuebalante de Yamauchi, candidat sans expérience parachuté par le Parti libéral-démocrate japonais à Kawasaki. Depuis, Kazuhiro Soda a livré en filigrane dans Théâtre, portrait d’un dramaturge et metteur en scène japonais, sa conception du « film d’observation » : un cinéma si direct qu’il saisit toute la théâtralité du quotidien, sa quintessence fictionnelle. « Vous ne créez rien, vous ne faites qu’enregistrer mon comportement naturel ! » proteste un politicien de Senkyo 2, ignorant qu’il fournit au cinéaste un traité documentaire.

Mais ce nouveau portrait de Yamauchi, reparti faire campagne en 2011, s’opère dans un contexte bien différent. Meurtri par l’incident tout récent de Fukushima (à 250 kilomètres), il candidate désormais hors-parti. Outré par l’incurie des autorités et encouragé par le succès de Senkyo, ce Mr Smith à la Capra bataille seul contre le nucléaire. Si sa campagne sans voiture sonorisée ni poignées de main réjouit par sa dimension burlesque, le film montre aussi combien elle relève d’un luxe insolent – le luxe de l’indépendance, une notion qui questionne jusqu’au tréfonds la culture japonaise.

C.G.

Kazuhiro Soda est né en 1970 au Japon et s’est installé à New York en 1993 où il a été correspondant pour la chaîne NHK. Il a réalisé plusieurs films de fiction et des documentaires, parmi lesquels  ses « films d’observation », projetés dans de nombreux festivals : Senkyo 1 (Cinéma du réel, 2007), Mental (Cinéma du réel, 2008), ainsi que Theatre 1 et Theatre 2 (Festival des Trois Continents, 2012).

THE STONE RIVER de Giovanni Donfrancesco

Au début du XXè siècle, des carriers de Carrare traversèrent l’Atlantique pour travailler dans les carrières de Barre (Vermont). Mais c’est à une époque un peu plus tardive que s’intéresse The Stone River, film de paroles « déplacées » comme l’ont été des corporations entières d’Européens paupérisés. Dans les années 1930, le gouvernement Roosevelt a lancé une vaste collecte de témoignages oraux et photographiques, document irremplaçable sur l’Amérique de la Dépression dont Steinbeck a nourri Les Raisins de la colère. Devant la caméra de G. Donfrancesco, des résidents de Barre disent les propos transcrits d’habitants d’alors. Filmés dans leur environnement et avec leurs souvenirs, les « Barriens » actuels deviennent le centre d’un étonnant précipité d’Histoire, qu’elle passe par leurs ancêtres ou par le métier qu’ils partagent avec ces inconnus qui vivaient et mouraient de la pierre. Ni récitation ni simulation, cette reviviscence du témoignage culmine dans le chant Brother Can You Spare a Dime, juste distance entre incarnation et citation. Dans les allées de Hope Cemetery, le gardien atteint de silicose qui aurait « dû » mourir à quarante ans comme les autres, vient donner corps pour de bon au passé, portant jusqu’à son terme ce dispositif de brouillage entre ici (l’Amérique) et là-bas (l’Italie), entre vivants et morts, entre pierre et poussière.

C.G.

Réalisateur et producteur, Giovanni Donfrancesco vit et travaille à Florence. Diplômé en sciences humaines. Il a fondé la société de production Altara Films, qui produit son travail ainsi que les projets d’autres auteurs. Ses films ont été montrées dans différentes festivals italiens et internationaux, parmi lesquels Shining Gold – Back to Cambodia (Festival dei Popoli, 2009) et Les Authentiques Fausses Têtes de Modigliani (2011).