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Journal du réel #8: BACHELOR MOUNTAIN

BACHELOR MOUNTAIN
YU GUANGYI
NEWS FROM…, 95’, chine
VENDREDI 30 MARS, 21H00, CINÉMA 1

« Bachelor Mountain » prend place dans les forêts de la cordillère de Changbai, au nord de la Chine. En suivant au plus près San Liangzi, un bûcheron vivant de petits boulots, le réalisateur Yu Guangyi décrit un univers dur et aride, de plus en plus abandonné et principalement peuplé d’hommes célibataires. San Liangzi est massif, toujours en mouvement, silencieux, travaillant sans relâche dans des conditions difficiles. C’est surtout un drame amoureux qui se joue dans « Bachelor Mountain ». San Liangzi nourrit un amour indéfectible et à sens unique pour Wang Meizi, une jeune célibataire qui tient un gîte pour touristes. Depuis des années, il l’aide du mieux possible, travail sans relâche pour elle, espérant qu’un jour ses sentiments seront reconnus et partagés.

Yu Guangyi installe un rapport intime et doux avec ceux qu’il filme, dans une mise en scène attentive d’une belle évidence.

“Bachelor Mountain” vient clore votre « Hometown trilogy ». Comment est-ce que ce film s’inscrit dans la continuité des deux précédents ?

Il ne situe pas vraiment dans la continuité parce que j’avais déjà commencé à filmer « Bachelor Mountain » pendant la production de « Survival Song », et que j’avais également déjà filmé des images de « Survival Song » en faisant « Timber Gang ». D’une certaine manière, ils empiètent les uns sur les autres et j’ai vraiment tourné les idées qui me venaient d’abord et les films dans la foulée.

Comment avez-vous créé la confiance et l’intimité nécessaires avec San Liangzi, votre protagoniste principal ? Vous êtes seul au tournage, avec votre caméra, quels rapports avez-vous eu avec lui pendant le tournage ?

Nous nous connaissons depuis que nous sommes tout petits puisque nous avons grandi ensemble dans la même exploitation forestière. Donc la confiance était déjà là, je n’ai pas vraiment eu besoin de construire une relation.

La mise en scène est très physique, en mouvement, proche des corps, et attentive aux gestes. Est-ce que c’était un aspect décidé par vous dès la préparation du film ?

Pas vraiment. C’était une décision très impulsive lorsque j’ai décidé de faire « Timber Gang », et je n’y ai pas vraiment réfléchi au départ. J’imagine que, au fur et à mesure, les choses se sont faites sans que je réalise comment je les faisais.

Vous filmez un environnement rude, et un progatoniste presque toujours en action et peu causant. Pourtant, votre film s’occupe principalement de sentiments. Est-ce qu’il a été difficile pour vous de traiter cette question de l’amour dans ces conditions ?

Comme je l’ai dit précédemment, j’ai grandi dans cet environnement. J’ai toujours été un des leurs. Ce sont ces conditions difficiles qui m’ont poussé à partir pour avoir une vie meilleure. Maintenant que je suis revenu, je veux pouvoir porter un regard objectif sur cette force qui m’a éloigné. Mais à l’intérieur, j’ai une profonde affection pour cet endroit. C’est pour ça que je suis revenu.

Quand j’étais enfant, des gens de la ville venaient prendre des photos et nous les envoyaient quelques jours plus tard. Tout le monde était ravi. Ce que je fais aujourd’hui c’est la même chose. Je ne suis qu’un homme qui fait des films de leurs vies.

Vous avez choisi d’être présent dans votre film, par votre voix parfois, et aussi par la présence visible de la caméra. Est-ce que l’engagement du réalisateur en tant que personne participant à ce qu’il filme est une notion importante pour vous ? 

Ça dépend du sujet que vous filmez. Si vous filmez des gens que vous connaissez, c’est difficile de ne pas s’impliquer. Si vous filmez un environnement tout à fait nouveau pour vous, ça peut parfois être plus difficile de développer une vraie relation avec le sujet.

Pouvez-vous nous dire quelles ont été les conditions de production de votre film ? Est-ce qu’il a été difficile à mettre en place ?

Il n’y a quasiment pas eu de préparation. Comme je le disais, je connais très bien ces gens, ce qui éliminait tout de suite les questions de confiance. Je n’ai commencé à faire des documentaires qu’à l’âge de 44 ans, et je n’ai pas de formation en cinéma. Mais quand j’ai entendu que le gouvernement allait interdire la coupe du bois dans cette région pour protéger l’environnement, je me suis senti obligé de faire ce film. J’ai acheté une caméra numérique dont j’ai appris les fonctions de base en une après-midi, et je suis retourné dans la forêt.

Vous êtes par ailleurs plasticien, vous réalisez des imprimés sur bois. Faites-vous un lien entre votre travail graphique et vos films documentaires ?

Mon travail sur bois concerne aussi les gens qui vivent dans les montagnes de Changbai. Comme vous le constatez, j’ai une affection sans faille pour les forêts enneigées qui m’ont vu naître.

Propos recueillis et traduits par Sébastien Magnier et Julien Meunier

Journal du réel #8: FIVE BROKEN CAMERAS

FIVE BROKEN CAMERAS
EMAD BURNAT, GUY DAVIDI
Compétition internationale PREMIERS FILMS
90’, FRANCE / ISRAËL / PALESTINE
JEUDI 29 MARS, 18H15, CINÉMA 2 + débat en salle
VENDREDI 30 MARS, 14H30, CINÉMA 1 + débat PETIT FORUM
SAMEDI 31 MARS,14H15, CINÉMA 1

Un village palestinien, un mur en construction. Cinq caméras brisées relatent cinq ans de la vie d’une famille et d’un village en lutte pour leur dignité.

Comment est née votre collaboration et à partir de quel moment Guy Davidi est intervenu dans la création du film ?

Emad Burnat : Guy est d’abord mon ami. Je le connaissais depuis 2005 quand il était venu à Bil’in pour soutenir notre lutte non violente. Nous étions souvent tous les deux avec nos caméras pour essayer d’empêcher les soldats d’arrêter les villageois. Quand je lui ai demandé de me rejoindre dans le projet cela faisait déjà cinq ans que j’avais commencé à filmer. Je savais qu’il existait beaucoup de film sur le conflit israélo palestinien qui racontaient notre histoire d’un point de vue extérieur et je voulais utiliser la matière que j’avais pour raconter l’histoire du point de vue du village.

Guy Davidi : C’est en 2009 qu’Emad m’a appelé en me disant qu’il voulait faire un film. Au départ, je n’étais pas convaincu vu le nombre de films déjà existants sur la résistance de Bil’in. Mais en regardant ses images, j’ai vite compris qu’il y avait une histoire à raconter de son point de vue. Cela n’a pas été facile pour Emad car il s’agit d’une lutte collective qui concerne le village tout entier, pourquoi son histoire serait plus tragique que les autres ? Pour Emad certaines images de son intimité et de ses moments de fragilité n’étaient pas faciles à montrer.

Comment avez vous travaillé au montage et à la construction de la voix off ?

G. D. : Nous avons travaillé deux ans sur le montage. Dans une première étape, nous avons eu de longues conversations avec Emad à Bil’in, sur sa vie et sa manière de voir les choses. À la suite de cela, j’ai crée un premier texte que nous avons fait évoluer ensemble. La voix est importante pour guider le spectateur qui connaîtrait peu la situation, et dans ces moments le regard de notre co-producteur français Serge Gorday et celui de notre monteuse Véronique Lagoarde-Segot ont été très importants. La monteuse a été très sensible au film et elle y a énormément contribué. Il s’agit vraiment d’un travail collectif, bien qu’il soit raconté du point de vue d’Emad.

Concernant la voix off, ma façon d’écrire est très émotionnelle et la manière d’Emad de vivre et de parler est très pragmatique. L’équilibre du film a été trouvé entre mon écriture plus émotionnelle et son vécu concret. Cela nous a aidé à ne pas tomber dans le pathos.

Il est intéressant et étrange de pouvoir travailler à ce type de voix off qui est portée par la voix et le vécu d’Emad et qui véhicule aussi votre point de vue, Guy.

G. D. : Quand je relis le texte, j’y trouve la voix de beaucoup d’autres personnes que j’ai pu rencontrer à Bil’in et en Palestine en général. J’ai un très bon ami palestinien qui m’a dit un jour : « Nos enfants ne peuvent pas avoir une enfance, ne peuvent pas rêver, car cela les fragilise. Pour les protéger on essaye de les faire grandir plus vite ». L’histoire d’Emad sert à raconter l’histoire de toute sa génération et mon regard extérieur me permettait de voir les choses plus clairement. Pour Emad, c’est normal de faire grandir ses enfants de cette manière, c’est ce qu’il connaît et ce qu’il a lui même vécu, pour lui ce n’était pas un sujet. Pour moi au contraire c’était très important. Le fait que j’ai un regard extérieur sur leurs vies m’a permis d’éclairer des choses qui n’étaient pas simples à montrer pour lui.

Dans le film, vous faites un parallèle entre les blessures du corps et les cicatrices de votre territoire. Le film est une tentative de garder la mémoire des blessures pour pouvoir en guérir. Dans quelle mesure pensez-vous que le langage du cinéma pourrait participer au processus de réconciliation

E. B. : Quand j’ai commencé à filmer, je voulais avoir un rôle dans la résistance. J’ai donc décidé de prendre la caméra pour documenter et montrer ce qui se passe tous les jours chez nous. Les gens ont une vision abstraite du conflit. Ils ne se rendent pas compte de ses conséquences réelles sur notre vie. Je crois que grâce à la forme personnelle du film, ils arriveront à mieux comprendre la situation.

Je filmais pour garder la mémoire des blessures, pour survivre et pour en guérir. Je continuais à filmer pour un jour faire changer les choses, influencer l’opinion publique en montrant ce que mon peuple a vécu. Pour moi filmer et documenter est une responsabilité.
G. D. : Je ne reconnais pas ce film comme étant un film pro-palestinien et donc anti-israélien, je refuse cette dichotomie en général. De mon côté, j’ai fait ce film pour le peuple israélien. Il y a des moments très durs dans ce film, des soldats qui tirent à hauteur d’homme et nous les israéliens nous devons nous confronter à ces images, c’est comme cela que nous allons construire une nouvelle société en Israël. Nous ne voulons pas accuser, nous cherchons plutôt une manière d’avancer et de trouver une solution par la confrontation avec cette réalité.

Comment le film a-t-il été reçu ?

G. D. : Le film n’est pas encore diffusé en Israël ni en Palestine mais il suscite déjà des réactions. Quand nous avons décidé de faire ce film nous savions qu’il nous faudrait éviter toute objection et polémique. Et nous avons réussi en quelque sorte car la forme très personnelle du film nous a donné la liberté de dire et de montrer des choses qui autrement auraient été difficiles à montrer.

Le film sera en juillet au Festival de Jérusalem et sera montré sur la chaine 8 de la télévision israélienne. En Palestine, Emad a voulu attendre que le film circule d’abord à l’étranger, il espère que le film sera accepté parce qu’il aura participé à la lutte.

Propos recueillis et traduits par Mahsa Karampour et Daniela Lanzuisi

Journal du réel #8: HENRY HUDSON AND HIS SON

HENRY HUDSON AND HIS SON
FEDERICO VLADIMIR STRATE PEZDRIC
Compétition internationale COURTS MÉTRAGES
20’, GRANDE-BRETAGNE
MERCREDI 28 MARS,18H30, CINÉMA 2 + débat en salle
JEUDI 29 MARS, 16H15, cinéma 1 + débat PETIT FORUM
VENDREDI 30 MARS, 12H00, petite salle

Comment vous êtes-vous intéressé à l’histoire de l’explorateur Henry Hudson ?

J’ai découvert au Tate Britain, le tableau de Henry Hudson et de son fils. Cette peinture de  John Collier m’a plu immédiatement. Je me suis documenté sur son histoire et j’ai su tout de suite que je voulais en faire quelque chose. Puis en me demandant pourquoi, j’en suis arrivé à la relation que j’entretiens avec mon père. Tout me conduisait à réaliser ce film.

Comment avez-vous écrit ce film ?

Au montage. Pour moi, il commence au moment même où surgit l’idée du film. J’ai écrit et pensé le film sur papier en listant des noms et leurs relations entre eux. Au départ j’avais plusieurs lignes directrices : le lien avec mon père, l’apprentissage par l’analyse des erreurs de nos parents et l’intérêt d’un passage par la fiction dans la résolution de ces problèmes. Ce qui m’intéresse est ce jeu réfléchissant dans notre famille, dans la caméra, dans la fiction.

Pourquoi avoir réalisé ce film seul ?

C’est un film personnel, mais c’est surtout un projet très organique et que j’avais besoin de garder près de moi. Cela ne m’empêche pas de travailler avec d’autres techniciens mais cela se fait dans une organisation horizontale : je les aide sur leurs projets, ils m’aident sur les miens. Comme dans le film. Au début mon père me demande d’éteindre la caméra et à la fin c’est moi qui le dirige devant ma caméra. J’aime interroger la hiérarchisation. Ici c’est le rapport à l’autorité du père qui m’intéressait, dans mon prochain film, ce sera celle entre le filmeur et le filmé, entre le narrateur et le spectateur. Mettre le spectateur à la place du réalisateur, le convoquer à un travail d’addition et de création pour qu’il construise son propre chemin narratif pendant qu’il visionne mon film, m’intéresse.

Pourquoi avoir choisi de mêler différents formats ? De tourner dans des environnements divers ?

Aujourd’hui, la Haute Définition règne sur le numérique, la pellicule sur la vidéo. J’ai voulu mettre toutes ces images au même niveau, aucune n’est au-dessus de l’autre. Le choix des lieux au tournage, mis à part le lien à ma famille qui vit aux quatre coins du monde, tient à ce plaisir de mélanger des choses, de créer des relations entre des objets qui n’ont rien à voir entre eux. Le hasard peut alors rentrer en compte, et c’est là que le réalisateur doit saisir sa chance. Pour moi, c’est quand j’ai emmené mon père tourner dans les montagnes qu’elle a surgi. L’arrivée dans ce paysage embrumé faisait écho avec les images tournées en studio quelques jours auparavant. Ce n’était pas prémédité, mais c’est arrivé. Selon moi, le cinéaste doit développer sa capacité à percevoir ce qui surgit, pour s’en nourrir et créer son histoire. Pour trouver, dans la réalité, le matériel qui lui permet de passer dans la fiction, pour mieux aborder le réel. « Henry Hudson and his son » raconte l’histoire d’un explorateur du 19e siècle et de son fils à travers une documentation sur l’histoire de mon père et moi.

C’est votre premier film, quel fut votre parcours ?

Je ne pense pas que le cinéma se réduise à la projection en salle. Lorsque j’ai fait une installation sur mon grand-père, à base d’archives, de documents variés que j’ai liés entre eux, j’ai pensé l’installation comme un champ / contrechamp. Ma plus grande inspiration est le travail de l’iconologue allemand Aby Warburg, qui fut l’objet d’un livre de Philippe Alain Michaud en France. Au début du XXème siècle, cet homme rompait avec une lecture linéaire de l’Histoire de l’Art en mettant une pub à côté d’un Botticelli.

Propos recueillis et traduits par Marjolaine Normier

Journal du réel #8: RIVER RITES

RIVER RITES
BEN RUSSELL
Compétition internationale courts métrages
11’, états-Unis / Surinam
MERCREDI 28 MARS,13H00, CINÉMA 2 + débat PETIT FORUM
Vendredi 30 MARS, 16H15, cinéma 1 + débat PETIT FORUM
Samedi 31 MARS, 12H00, Centre Wallonie-Bruxelles

Observation à contre-courant des habitudes d’une communauté animiste autour d’une rivière au Surinam. Entre étrangeté et imprégnation du réel, le film révèle la folle énergie qui se cache derrière les gestes apparemment anodins des habitants de ce lieu sacré.

Votre film tire le meilleur profit d’un dispositif finalement très simple. Était-il prévu à la base ?

J’ai filmé ce plan pendant que je tournais « Let Each One Go Where He May », en 2009. A l’époque j’imaginais qu’il aurait intégré le film mais l’énergie, les actions, les gens, tout était très différent. Je suis régulièrement revenu sur ce plan, en me demandant ce que j’aurais pu en faire. Finalement j’ai eu l’idée à un moment où je lisais Maya Deren, un texte autour du cinéma et du temps. J’avais vu son film tourné dans les années 1980, « Divine horsmen », qui traite du fait de changer la temporalité d’un film par rapport à un évènement surnaturel ou étrange. Je crois que le vrai projet du cinéma est de montrer ce qui ne peut pas être vu ou perçu. Je pense à la « spirit photographie » dans les années 1920, les fantômes, etc… Voilà pourquoi l’émotion est vraiment cette chose incroyable à expérimenter au cinéma, parce qu’elle ne peut pas être vue ou expliquée mais seulement ressentie. Ce qui se passe à la rivière au moment où je la filme, ce n’est pas simplement ce que le film montre, il y autre chose.

Effectivement, le film transmet une sorte de force surnaturelle de la communauté mais il propose également une attention renouvelée aux gestes simples du quotidien, en les sortant de la perception habituelle qu’on en a. À quels rites vous référez-vous dans le titre ?

Les gens qui vivent sur cette rivière, les Saramaccans, sont des animistes. Ils ont un système de croyance qui s’appelle « Obia » et leur dieu se trouve dans la rivière. Il y a des endroits pour eux plus chargés que d’autres et même lorsqu’ils ne pratiquent pas de rites religieux, ils restent dans ces espaces. Plus qu’une religion, c’est une façon de vivre. Le film est autour des rites du quotidien d’un espace particulier, où il y a des activités spécifiques au lieu et aux personnes qui l’habitent.

La musique surgit dans le film et lui donne beaucoup de son énergie. Comment l’avez-vous travaillée ?

C’est un ancien enregistrement d’un groupe que je connais bien qui s’appelle « Mindflayer ». Quand j’ai l’ai posé sur les images ça a marché immédiatement, de manière directe. Le morceau vient d’un endroit très spécifique dans la East coast, c’est de la noise music un peu freak, ça a à voir avec une ambition communautaire. Je connais bien cet endroit, j’y ai vécu, les musiciens sont des amis. J’ai aussu vécu au bord de la rivière du film pendant deux ans. Dans ma tête c’est une façon de rapprocher ces deux endroits, les énergies au fond sont très similaires. Bizarrement, on ne parle pas souvent de la musique pour ce film, peut-être parce qu’elle marche si bien. Mais finalement c’est un élément très discordant : on combine deux choses qui ne sont pas censées être mises ensemble. La seule chose qui les relie, c’est mon expérience personnelle.

Comment approchez-vous le réel ? Comment avez-vous organisé ce plan-séquence ?

Quand je l’ai tourné tout était mis en scène, les personnages et les actions étaient préparées. Par ailleurs, je ne crois pas vraiment que les documentaires existent. Il y a beaucoup d’interférences en présence d’une caméra, les gens savent qu’ils sont filmés. « River rites » n’est évidemment pas une fiction, mais, aussi, il n’est clairement pas un documentaire. Je dirais qu’il est une non-fiction.

Propos recueillis par Lucrezia Lippi

Journal du réel #7: Lecciones Para Una Guerra

LECCIONES PARA UNA GUERRA
Juan Manuel Sepúlveda
Compétition Internationale, 97’, Mexique
Mercredi 28 mars, 21h00, Cinéma 1 + Débat en salle
Jeudi 29 Mars, 15h30, Cinéma 2 + Débat en salle
Samedi 31 Mars, 20h03, Centre Wallonie-Bruxelles

Avant tout, pouvez-vous nous expliquer un peu plus le contexte historique de la population que vous filmez ?

Au début des années 80, après plus de 10 ans de guerre civile entre l’armée guatémaltèque et les guérillas, l’armée est arrivée à la conclusion que la seule manière de les vaincre, c’était d’exterminer la base de leur soutien civil qui venait principalement des populations indigènes. C’est ainsi que l’opération d’extermination la plus brutale de l’histoire moderne de l’Amérique Latine a commencé. Plus de 250 000 personnes furent ainsi massacrées. L’armée, en collaboration avec des groupes paramilitaires, encerclait les populations indigènes et massacrait des communautés entières. Une partie de la population s’enfuit et trouva refuge dans les montagnes, ou traversa la frontière du Mexique. Une grande partie succomba à la faim et à la maladie. Ceux qui ont pu survivre dans la montagne ont résisté face à une armée financée par le gouvernement des Etats-Unis, qui les a traqués jour et nuit pendant 14 ans, jusqu’en 1996, quand furent signés les accords de paix, donnant naissance aux Communautés de Populations en Résistance.

Comment est né votre projet de film?

Ce projet est né à partir d’un questionnement : comment le cinéma documentaire s’inscrit-il dans les luttes sociales de nos jours ? Dans l’histoire latino-américaine, le documentaire est étroitement lié aux luttes sociales. Il a occupé une fonction indispensable face à la barbarie et à l’oubli aussi. Cependant le documentaire doit remettre en cause son rapport au politique, non pas pour y renoncer, bien au contraire, mais pour le renouveler et pour trouver des relations plus vertueuses entre l’esthétique et le politique. Il existe un photographe mexicain, Rodrigo Moya, qui a parcouru le continent latino-américain pendant les années 60, pour casser le bouclier informatif imposé par la CIA dans les pays où elle intervenait. Rodrigo était convaincu que les luttes pour l’émancipation réussiraient tôt ou tard, et il voulait en être le témoin photographique. Cependant, en 1967, après avoir photographié le premier Front de Guérilla dans les montagnes guatémaltèques, il abandonna son appareil photo et trouva refuge sur la côte, en travaillant pour un magazine sur la pêche. Ce geste de Rodrigo Moya pose de nombreuses questions par rapport au rôle du documentariste dans le domaine politique. Intrigué, en réfléchissant à  ces questionnements, j’ai choisi de revisiter son itinéraire. « Lecciones para una guerra » ainsi que « Extraño Rumor de la Tierra cuando se atraviesa un surco » (primé au Cinéma du Réel en 2011. NDLR) font partie d’un vaste projet qui s’appelle « Las imágenes rotas (siete cartas para Rodrigo Moya) » [Les images cassées (sept lettres pour Rodrigo Moya)].

Dans une séquence du film, on vous écoute présenter le projet à l’assemblée communautaire. Pourquoi se méfiaient-ils de votre film ?

Les gens sont fatigués des dizaines de documentaristes et des bénévoles des ONG qui leur promettent des films qui amélioreraient leurs conditions de vie. Je trouve ces discours carrément réactionnaires et je pense qu’ils neutralisent la participation politique. Je pense que la lutte pour obtenir de meilleures conditions de vie, c’est au peuple de la faire, et les communautés en sont bien conscientes. Le cinéma documentaire occupe une fonction qui ne va pas au-delà de la diffusion d’une certaine idéologie. Le potentiel politique du cinéma, ainsi que des autres arts, consiste à faire que les êtres humains découvrent en eux des capacités nouvelles. Jacques Rancière pense que lorsque le cinéma établit un espace d’égalité, où les personnes devant et derrière la caméra, participent de manière active à la conception, à la réalisation et à la perception du film, alors le cinéma, en tant que manifestation esthétique, revendique le lien qui l’unit depuis toujours au politique.

Tout au long du film, nous entendons qu’une nouvelle guerre se prépare. Pouvez-vous nous expliquer un peu plus le contexte socio-politique actuel au Guatemala ?

Le contexte socio-politique du Guatemala ressemble beaucoup à celui d’autres pays d’Amérique Centrale comme le Mexique, le Salvador, ou le Honduras. Des démocraties défectueuses sont sur le point de s’effondrer à cause d’une corruption sans mesure et d’une économie basée sur le pillage des ressources. Dans ce schéma, les différences sociales se creusent et les ressources naturelles s’épuisent. Les jeunes émigrent à la recherche de meilleures conditions de vie, et pour ceux qui restent, leur destin semble compliqué.- Ce serait irresponsable de ma part de dire qu’il y aura bientôt une autre guerre comme celles que les pays d’Amérique Centrale ont vécus pendant les années 80. Ce n’est pas la même histoire. Cependant, aujourd’hui au Salvador, il y a plus de morts par homicide par an, que ceux qu’il y en a eu pendant la guerre à l’époque la plus violente. Au Mexique, actuellement il y a une « guerre »  qui, depuis 2006, a déjà coûté la vie de 50 000 personnes. Un peu partout, des grosses entreprises étrangères développent des projets qui visent à exploiter les ressources naturelles et forcent les populations à se déplacer. La région montagneuse où habitent les Communautés de Populations en Résistance que j’ai filmées, est très riche en ressources naturelles, et ils savent que tôt ou tard, ils les chasseront à nouveau. Mais rien n’est sûr, car la plupart d’entre eux, ne se laissera pas faire facilement.

Propos recueillis et traduits par Jean Sebastian Seguin