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Journal du réel #7: entretien avec Ruth Beckermann, American Passages

American Passages
Ruth Beckermann

Compétition internationale, Autriche, 120′
Aujourd’hui, 21h, C1 + débat salle / Vendredi 1er avril, 13h, C2 + débat salle
Samedi 2 avril, 17h, CWB

Vous avez vécu autrefois aux Etats-Unis, pourquoi aborder le sujet de l’Amérique maintenant ?

J’y ai effectivement passé un an quand j’avais une vingtaine d’années. Les Etats-Unis ne m’intéressaient alors pas particulièrement : je voulais être à New-York, pour l’art, la photographie ; j’ai commencé à écrire là-bas. L’événement déclencheur de ce projet, c’est la crise financière, puis l’élection de Barack Obama. C’est étrange d’ailleurs de penser qu’aujourd’hui, on n’en parle déjà plus de cette crise… J’ai tourné à Wall Street des images coupées au montage. Je voulais voir comment les Américains s’en sortaient. Même si j’effectue des recherches préparatoires approfondies, je reste très ouverte. Je préserve ma capacité à être surprise durant le tournage et j’ai été très étonnée de constater une forme d’apathie, quand on pouvait s’attendre à de l’énergie et à du pragmatisme. Les Américains restent très mobiles et vont là où il y a du travail ; cela commence quand ils partent de chez eux pour aller à l’université, parfois à l’autre bout du pays. Cependant, j’ai observé un certain déclin de leur classe moyenne. Walter Benjamin regardait la grandeur passée de l’Europe du XIXème siècle depuis le XXème siècle. Dans American Passages, j’observe les Etats-Unis – le grand pouvoir du XXème siècle – depuis aujourd’hui, dans cette phase de transition où la main semble passer lentement à la Chine.

Quelles ont été les étapes du tournage et du montage ?

J’ai écrit ce film à l’automne 2008. Je voulais filmer l’élection présidentielle et je suis partie une semaine avec l’équipe en novembre. Les premières images du film sont  tournées à Harlem, la nuit de l’élection d’Obama. Inspiré d’abord de la crise financière – l’une des strates de ce film – le projet a ensuite beaucoup évolué au gré de nos étapes dans les différents Etats. J’ai donc décidé de réaliser un collage, de ne surtout pas montrer une progression de A à B, comme le ferait un road movie, mais plutôt d’effectuer des sauts, dont se dégageraient en creux des « passages ».

Le tournage a été long : il s’est terminé en juin 2010. Et la logistique a été complexe, du fait des grandes distances. Le montage s’est déroulé sur trois mois et demi. C’est une phase extrêmement importante, parce que c’est là que je réinvestis le film. C’est là que je me suis débarrassée de ce préjugé de la cohérence géographique. On se moque bien de respecter un ordre : ce qui compte ce sont les associations d’idées que j’esquisse et que le spectateur pourra librement élaborer. Séquence après séquence, il faut être surpris tout au long du film.

Pour quel traitement de l’espace avez-vous opté ?

Dans ce film, on ne circule pas d’Est en Ouest. On va dans toutes les directions, et plus particulièrement dans les Etats du sud et du centre du pays. J’évite l’Est et la Californie, trop souvent montrés. Je ne précise pas où l’on est. Je filme aussi un parking, un tarmac d’aéroport, une autoroute, ce que j’appellerais des « non-lieux ». Ce film montre les signes architecturaux américains. Ils sont partout identiques et assurent le lien, la « connexion » dans tous les sens du terme, à travers ce pays si vaste. Ce qui est frappant pour un Européen, c’est l’absence totale de centres. Dans une ville d’Europe, il y a une place, une église, un centre à quoi tout mène. Dans l’Ouest américain, vous êtes perdus dans l’enchevêtrement des routes, la succession des kilomètres de suburbs, ou comme à Las Vegas, dans une bassine plate entourée de désert. Cette notion d’absence de centre est fondamentale. Dans le film, l’architecte Paolo Soleri évoque cela. Il dit : « Si on perd la ville, on perd la culture. » Les Américains, eux, ont ce mythe de la « conquête de l’Ouest » et la philosophie de la puissance de l’homme sur la nature.

Dans cette galerie impressionnante de personnages que vous filmez, ces Américains de tous horizons, lesquels préférez-vous ?

J’aime beaucoup le chauffeur de taxi d’Atlanta qui parle de la ségrégation et de l’élection d’Obama. Le vieux joueur et ancien proxénète de Las Vegas, aussi, est un personnage d’une belle ambigüité. J’aime l’ambivalence et les personnages de cinéma qui sont entre le bien et le mal. Il y a ce mythe américain du jeu et de la prise de risque. Ce vieux joueur en est la face obscure.

La capacité rhétorique des personnes qui s’expriment face à la caméra est stupéfiante : un discours qui semble prêt à être déroulé, sans hésitations, à peine quelques reprises de souffle, quel que soit le propos, intime ou plus général…

Absolument ! Ce qui m’a d’ailleurs posé problème au début du tournage. Je suis habituée à des prises de paroles où les pauses, les silences, puis la reprise de parole, racontent beaucoup, apportent une profondeur. Aux Etats-Unis, les gens sont directs, quelle que soit leur condition sociale. En outre, ils sont toujours dans la représentation. La frontière entre le réel et la fiction est brouillée. Chacun joue un rôle dans son propre film.

American Passages donne à voir la « Poursuite du Bonheur », que promet la Constitution américaine, par les différentes communautés. Y-a-t-il une ou plusieurs identités américaines ?

Je crois que pour eux, dire « Je suis américain », c’est-à-dire « Je fais partie de tout cela », suffit. Chacun probablement le remplit ensuite différemment. Il y a ce mythe des Pères Fondateurs, de la Déclaration des Droits et de la Constitution, auquel tous adhèrent. Je suis très intéressée par ces Etats volontaristes, comme les Etats-Unis et comme Israël, qui se construisent pratiquement ex nihilo, à partir d’un concept, contrairement aux nations européennes qui se sont constituées sur des siècles. L’Europe se torture actuellement sur la question de l’identité. De ce point de vue, les Américains sont plus pragmatiques. Ils n’analysent pas. Leur approche est « productive » : il s’agit de devenir plus riche, ou, du point de vue de la religion : meilleur.

Ce qui est frappant, c’est qu’il s’agit d’une société où une extrême civilité et un progressisme politique avancé – par exemple, l’homoparentalité légale et accessible dans un Etat pourtant très conservateur- côtoient des situations tiers-mondistes. Le procédé du « collage » de fragments me permet de montrer cela.

Les Américains sont capables d’alternatives et d’une grande créativité pour faire vivre ensemble des gens venus du monde entier. Mais dans le même temps, en dépit de l’élection de Barack Obama, l’esclavage est le grand traumatisme et n’est pas encore surmonté. Le racisme, toujours prégnant, nourrit certainement des mouvements comme le Tea Party. Si à New York les communautés se mélangent, partout ailleurs, l’espace reste ségrégationniste : les quartiers blancs, d’un côté, les quartiers noirs – et souvent pauvres – de l’autre. Il y a bien une classe moyenne noire à Atlanta, par exemple. Mais à Detroit, où les Noirs du Sud ont trouvé du travail dans l’automobile, la crise et le déclin de cette industrie laissent toute une communauté sur le carreau. Leurs acquis sont très fragiles. C’est un sujet de film en soi.

Les visages sont extrêmement présents, souvent en gros plans. On pense aux mots du philosophe Emmanuel Levinas…

Oui ! Car on perd le visage. C’est un de mes choix formels dans ce film. J’ai déjà utilisé le très gros plan dans mon installation Europa memoria (2003, ndr), mais j’accentue la présence du visage dans American Passages. C’est la partie physique de ce film. Je voulais être au plus près. Le cinéma est le lieu même du visage et du très gros plan en mouvement, qui échappent à la photographie, et aux autres arts. Et la télévision, d’une part, diffuse sur petit écran, d’autre part, ne s’y aventure pas : un très gros plan, ce n’est pas journalistique, ce n’est pas de l’information. La Route One (1989, ndr) de Robert Kramer m’a inspirée pour ce film sur les Etats-Unis et il utilise beaucoup de gros plans.

Quels ont été vos autres choix esthétiques ?

J’ai voulu éviter la carte postale, l’approche touristique et les séquences avec les longs travellings auxquels on s’attend. Tout cela est trop évident pour l’espace américain.

Surtout, il faut dire ici combien tout le circuit de production et de diffusion d’un documentaire – des chaînes de télévision au CNC – est formaté, et conditionne le financement des projets au respect de formes et de concepts normés. Il faut sortir de ce formatage. J’ai eu beaucoup de mal à trouver un financement pour ce film.

J’espère qu’avec American Passages, chacun peut réaliser son propre collage à partir des fragments que je propose. Ce qui est fondamental pour moi, c’est d’inventer un dispositif permettant à celui qui regarde de penser, d’élaborer lui-même sa perception du monde à travers des images.

Propos recueillis et traduits de l’anglais par Christine Farenc.

Journal du réel #6: entretien avec Sophie Bruneau, Madame Jean

Madame Jean
Sophie Bruneau
Marc-Antoine Roudil

Contrechamp français, France/Belgique, 73′
Aujourd’hui, 18h15, C1 + débat Petit forum / Jeudi 31 mars, 14h15, C2 + débat salle
Vendredi 1er avril, 17h, CWB

Comment est né le film ? D’une rencontre avec Madame Jean ou avec Marie-Hélène Lafon ?

S.B. : Depuis longtemps, nous avions envie de réaliser un film sur et avec Madame Jean, avec qui nous avons des liens de parenté éloignés, mais c’est Marie-Hélène Lafon qui a été le véritable déclic. Marie-Hélène est fille de paysans du Cantal, comme Madame Jean, et elle est devenue écrivain. Son travail s’ancre dans ce territoire. Nous avons été fascinés par son livre Les derniers Indiens et, quand nous l’avons rencontrée, nous nous sommes découvert des liens, par rapport à ce territoire, à notre travail précédent, mais surtout par rapport à sa propre histoire et sa longue amitié avec Madame Jean. Avec elle, le projet a pris corps. C’était, au départ, une envie de filmer un récit de vie sur le monde rural. Madame Jean a connu l’évolution du monde paysan sur trois générations.

Puis, en décidant d’introduire un autre personnage face à Madame Jean, le film a basculé. Nous n’étions plus dans un dispositif filmeur/filmé, en face à face, vertical : la parole circulait autrement, non pas vers nous, mais entre elles, à l’horizontale. Nous sommes devenus les témoins actifs d’un échange sur le vif, entre deux verbes, entre deux corps. Ce récit, qui se joue au pluriel, entraîne un mouvement de circulation de la parole différent, plus complexe, et une richesse en termes de situations et d’impromptus.

Vous avez fait, avec Marc Antoine Roudil, deux autres films en Auvergne, Pardevant notaire (1999) et Terre d’usage (2009)…

S.B. : Ils sont différents et ont des ressemblances. Comme dans Pardevant notaire, Madame Jean s’inscrit dans une sorte d’anthropologie intimiste. Mais, pour chaque nouveau projet, on essaie de trouver une forme qui pense, une forme adaptée au matériau : on recherche une adéquation entre ce qu’on a envie de raconter et la façon de le faire. Ceci dit, il y a des récurrences dans nos films : l’importance de la notion de hors champ, la durée des plans, le pari sur la force de la parole et des expressions du corps – en particulier en huis clos – l’attention portée à l’activité et au décor comme révélateurs anthropologiques, un intérêt général pour les situations en tant que faits et la façon dont le cinéma parvient à en révéler le sens caché.

Le film enregistre des bribes d’histoires qui se répondent entre elles, comment avez-vous construit cela au montage ?

S.B. : Une partie du travail de montage consiste à recréer des rapports, à différents niveaux, entre les récits et la situation de rencontre elle-même. Certains thèmes créent des tensions dans le film à travers des jeux de résonance : La Bête du Gévaudan et les bêtes, les guerres, la nourriture, le rapport à l’espace et en particulier la route. Le film commence avec l’histoire d’un colporteur aveugle qui racontait l’histoire de La Bête pendant les veillées.  Et il se conclut avec Marie-Hélène à qui la mère de Madame Jean, devenue aveugle, racontait l’histoire de la Bête, dans cette même pièce. Le premier récit pose d’emblée l’esprit du film : l’idée d’une tradition orale qui court de la fin du 18ème siècle jusqu’à aujourd’hui. Et à la fin, on apprend que Marie-Hélène a elle aussi sa propre histoire avec cette maison, avec cette pièce, où elle a vécu une expérience fondatrice.

On entre dans le film au milieu d’une conversation et on repart de la même façon.

S.B. : Il y a cette idée que les choses existent avant qu’on arrive, avant le cinéma. Il faut prendre le train en marche, comprendre qui est qui, de quoi on parle, où l’on se trouve, puis progressivement, entrer dans la partie. Le film est un moment dans leur histoire commune et cette histoire dépasse le film.  Elle a commencé et elle continuera sans nous. En même temps, avec le film, quelque chose s’est passé qui fait que nous ne sommes peut-être plus pareils, ni elles ni nous. C’est le film qui a généré cette situation de rencontre : Madame Jean et Marie-Hélène se connaissent depuis très longtemps, mais elles ne se sont jamais parlées comme ça, dans ce temps là. Le film a créé une situation non ordinaire et les deux femmes se sont prêtées au jeu : une semaine ensemble autour de la table de la pièce de vie de l’ancienne ferme familiale.

Pourtant le film donne l’impression de se passer sur une seule journée. Comment s’est passé le montage ?

S.B. : Au montage, nous avons suivi la chronologie du tournage. Nous y étions contraints par l’évolution de la relation entre Madame Jean et Marie-Hélène Lafon qui se traduisait à travers une sorte de dramaturgie affective, aussi bien dans la nature des paroles, la circulation des corps que dans l’intimité de plus en plus forte des situations.

Comment s’est fait le choix de la caméra épaule ?

S.B. : On a tourné avec la nouvelle caméra numérique Arri Alexa qui donne une qualité d’image et une définition de haut niveau. Nous avions une autonomie de quatorze minutes : il y a une interruption pour le changement de carte. Du coup,  nous avons retrouvé sans le vouloir la contrainte et la tension des tournages en magasins pellicule. En termes de travail à l’image, nous avons éclairé la pièce de vie avec un plafond technique pour obtenir une continuité lumineuse, tout en conservant la progression de la lumière naturelle venant de la fenêtre. Benoît Dervaux, le chef-opérateur, a fait un travail remarquable et, au-delà de ses compétences techniques et de son intelligence intuitive, il a aussi une belle présence qui a mis en confiance les deux protagonistes.

Le choix d’une caméra portée dans ce lieu figé, face à une situation relativement fixe, permet de créer une tension. On regarde autrement, on vit autre chose. Cela donne un contraste entre la théâtralité du lieu et la souplesse, voire la fragilité, de l’image. La caméra tourne autour des deux, cherche, se met en danger. Pour moi, la situation de rencontre, a priori ordinaire, est magnifiée et transcendée par la forme.

Pourriez-vous inscrire votre film dans une lignée cinématographique ?

S.B. : On peut l’inscrire dans la lignée des récits de vie en cinéma, je pense à plusieurs films comme Numéro zéro d’Eustache, Histoire du Japon racontée par une hôtesse de bar de Shohei Imamura et, plus récemment, He Fengming de Wang Bing. Je garde un souvenir prégnant de Numéro zéro, de la force de la parole de la grand-mère du cinéaste, de ce récit fleuve que rien n’arrête, et surtout pas notre capacité d’écoute, qui s’agrandit au fil du verbe. Cette impression que dans ce huis clos familier, se joue un acte fondateur qui emporte nos esprits dans un monde aussi vaste que notre capacité à entendre et à imaginer. Toute la difficulté du cinéaste est de ne pas reproduire : s’identifier avec l’histoire du cinéma dans laquelle il s’inscrit, mais continuer à avancer en inventant sa propre écriture, en créant, en quelque sorte, quelque chose qui n’existe pas.

Propos recueillis auprès de Sophie Bruneau par Amanda Robles

Journal du réel #6: entretien avec Lee Anne Schmitt, The Last Buffalo Hunt

The Last Buffalo Hunt
Lee Anne Schmitt

Compétition internationale, Etats-Unis, 76′
Aujourd’hui, 20h45, PS + débat salle / Vendredi 1er avril, 14h45, C1 + débat Petit forum
Samedi 2 avril, 11h30, C2

Dans The Last Buffalo Hunt, les cowboys ont l’air très à l’aise avec l’équipe de tournage. Avez-vous passé beaucoup de temps avec eux avant de commencer à filmer ?

Oui, je les fréquentais depuis cinq ou six ans et l’équipe de tournage n’était principalement constituée que de trois personnes : moi-même, un collaborateur et une, parfois deux autres personnes. Avant de commencer à filmer, nous sommes partis rassembler du bétail avec eux pendant environ un mois, donc on les connaissait assez bien. Ça a été une approche plutôt longue.

Vous avez tourné ce film et plusieurs autres avec Lee Lynch, comment travaillez-vous ?

On a déjà tourné plusieurs courts-métrages ensemble, et le procédé de tournage est le même. Nous commençons les repérages ensemble et le projet se construit autour de cela. Mais la différence ici, c’est qu’au final j’ai monté seule la plus grande partie du film, ce qu’habituellement nous faisons à deux. Nous nous connaissons depuis très longtemps, nous avons donc une relation de travail assez fusionnelle. Les films que nous faisons séparément n’ont pas grand-chose à voir avec nos films en commun.

Pendant le tournage vous chargez-vous du cadre, ou du son ?

J’ai tourné toutes les images en 16 mm, mais pas les séquences en vidéo de la chasse. Nous tournions en même temps avec plusieurs caméras.

Est-ce que, lors du tournage, vous posiez des questions sur des sujets particuliers ou avez-vous préféré capter les conversations en cours ?

La plupart du temps nous n’interférons pas avec ce qui se passe. Nous leur parlions très souvent et peut-être que pendant le tournage nous avons cherché à revenir sur certains sujets. Mais la plupart du temps, moi en particulier, je préférais observer leur façon t’interagir entre eux, avec les clients, et dans les différentes situations.

Comment était-ce d’être une femme immergée dans un monde d’hommes ?

C’était très intéressant. J’ai effectivement remarqué que j’étais traitée différemment que si j’avais été une femme ayant grandi et vivant dans la même ville qu’eux. J’étais très respectée et ça n’a pas été un problème. Il a été intéressant aussi de voir que les choses changeaient un peu quand des femmes étaient là pour chasser, bien qu’elles viennent avec leurs maris. C’était plutôt étrange d’être considérée comme ayant un statut différent.

Le titre de votre film, en français La dernière chasse au bison, et la séquence où les chasseurs ont des difficultés à achever un bison, font penser au film de Richard Brooks, La dernière chasse (1956), où une chasse aux bisons devient la métaphore du génocide des Indiens. Etait-ce une référence consciente pendant le tournage ?

Non. C’est un film que j’admire, mais je ne le connaissais pas quand j’ai commencé le tournage. Le titre vient surtout de fait que tous les cowboys à qui nous parlions avaient cette tendance à répéter que c’étaient la dernière fois qu’ils faisaient une chasse. Et ils le répètent depuis plusieurs années. Il semble aussi que ce soit la dernière génération qui vit de cette façon-là.

Parlez-moi du « caractère américain » décrit par F. J. Turner, cité dans le film.

Pour moi, c’est ce dont parle vraiment le film : non pas tant de la chasse que du mythe du cowboy, ou de l’individu construisant sa vie dans des paysages sauvages. Dès le début, dans leurs conversations, on comprend qu’on est dans le simulacre. La plupart des gens qui campent ici ne sont pas des cowboys, mais des ouvriers de compagnies minières ou d’autres industries plus récentes. Le fait de rejouer ce mythe, depuis les icônes « Far West » qui décorent les maisons des cow-boys, jusqu’à l’illusion d’une certaine liberté, c’est quelque chose qui m’intéresse vraiment.

Le film a, pour ainsi dire, commencé avec cette citation. Une fois qu’il y a de la terre à conquérir, une frontière à repousser, la tendance est à l’avidité. C’est probablement ce qui s’est produit pour la conquête de l’Ouest. C’est ce que désigne ce « caractère américain » : l’agressivité mal contrôlée.

Vous travaillez sur des sujets et dans des lieux hantés par leur passé et par l’imagination collective. Quel aspect de la société américaine souhaiteriez-vous traiter dans un prochain film ?

Le projet sur lequel je travaille actuellement est principalement consacré à John Brown, l’abolitionniste radical des années 1800. J’ai commencé à suivre ses traces à travers les lieux dans lesquels il a vécu, comme une sorte d’exploration de la violence puritaine et de l’engagement politique radical. Je vais sûrement y travailler un ou deux ans.

Propos recueillis et traduits de l’américain par Catherine Roudé.

Journal du réel# 6: entretien avec Juan Manuel Sepulveda, Extraño rumor de la tierra cuando se atraviesa un surco

Extraño rumor de la tierra cuando se atraviesa un surco
(secuencia 75, huerto de Juana Lopez, toma 01)
Juan Manuel Sepulveda

Compétition internationale Courts métrages, Mexique, 20′
Aujourd’hui, 18h30, PS + débat salle / Jeudi 31 mars, 16h45, C1 + débat Petit forum
Samedi 2 avril, 13h30, C2

Pouvez-vous nous rappeler les événements  et le contexte qui ont obligé cette communauté guatémaltèque  à se déplacer ?

Au début des années 1980, le gouvernement  et l’armée, avec l’appui militaire des Etats Unis, ont décidé que la manière la plus efficace d’éliminer la guérilla, contre laquelle ils luttaient depuis les années 1960, était d’exterminer sa base sociale : la population indigène. Cette politique d’extermination a fait plus de 250 000 morts et a obligé une partie de la population indigène à se réfugier dans les montagnes. Jusqu’aux accords de paix, signés en 1996, les réfugiés continuaient d’être persécutés ; il y avait des incursions de l’armée et des bombardements permanents. Ceux qui ont survécu, ont formé ces communautés que l’on appelle : “les communautés en résistance”. Elles se trouvent dans le nord du département  de Quiché.

Comment a eu lieu la rencontre avec cette communauté Ixil ?

J’ai rencontré cette communauté lors du tournage de mon précedent film, La frontière infinie. J’ai depuis une relation complexe avec ce peuple, dont le destin et la problématique me touchent profondément.

Il est précisé dans un carton d’introduction : «séquence 75» . S’agit-il de la séquence d’un projet de film plus vaste ?

J’ai en effet tourné cette séquence lors du tournage d’un projet de film plus ample. Après l’avoir filmé, et cela s’est confirmé au visionnage,  je savais déjà qu’elle allait devenir une oeuvre à part entière. J’ai voulu le préciser dans un carton de présentation car je crois en un cinéma “fragmentaire”, un cinéma qui part de la “déconstruction”. C’était une façon de l’affirmer. Un fragment peut avoir une existence et un potentiel à lui tout seul, sans forcément devoir appartenir à un “tout”.

On découvre, dans ce “film séquence”, que l’histoire racontée par Juana Lopez à ses enfants et indirectement à vous, est dite librement, sans que vous l’ayez initiée. On imagine que ne parlant pas l’Ixil, vous vous en rendez compte après ? Quel est votre part de mise en scène ?

Avant le tournage, nous avons organisé des réunions avec toute la communauté,  pour leur faire part de nos intentions. L’idée initiale était de faire un film qui nous redonne de l’espoir en partant de leur résistance. Il était important pour eux, comme pour nous, de le faire à un moment où leur avenir semblait très incertain. Les membres de cette communauté se sont beaucoup impliqués, au point qu’ils avaient souvent déjà pensé à la mise en scène, quand on arrivait chez eux pour filmer. Beaucoup de familles en ont profité pour transmettre leur histoire à leurs enfants, qui souvent refusent de croire à une guerre à venir. Il y a eu aussi les plus anciens qui sont venus nous dire un jour: “Mais au lieu de faire un film, pourquoi on ne fait pas plutôt une pyramide ? ” La pellicule se désagrège, pas la pierre.

Dans cette communauté ixil, très peu de personnes parlent l’espagnol. Un anthropoloque aurait appris leur langue. Moi, en tant que documentariste, j’aurais pu en devenir contreproductif. Autrefois, c’était les armées impériales et les missionaires qui établissaient un lien de domination. Maintenant ce sont, entre autre, les caméras. Pour moi, la seule manière de me rapprocher de l’autre, c’est de partir de ce qu’il me cache, c’est de conserver ce mystère, qui fait quelque part partie de son essence propre. J’ai besoin que l’autre m’échappe, qu’il soit insaisissable. Connaître l’autre, le révéler , le pénétrer, c’est au fond le dominer. Garder une certaine distance, parfois abyssale, conditionne certes la relation et peut être perçu comme du dédain, mais je le conçois comme une forme de respect.

Sur place, j’étais accompagné par un preneur de son et deux assistants traducteurs, qui enfants, ont aussi dû se réfugier dans les montagnes. Ils ont eu un rôle très important dans l’élaboration du film. Ils comprenaient que c’était important de prendre le temps de leur montrer le matériel  et de leur expliquer le dispositif. Au tout début du projet, lors d’une réunion, une femme s’est levée et nous a demandé : “C’est bien, ce projet de film, mais c’est quoi un film ?” On a compris qu’il était important de prendre le temps avant toute chose de répondre à un certain  nombre de questions fondamentales comme : qu’est-ce que le cinéma ? A quoi ça sert ? Qui va regarder ce film ? A quoi servent les micros ? Etc. Ce sont des concepts qu’il m’était difficile d’expliquer, parce que je ne connaissais pas leur cosmogonie. Et en ça, leur aide était vraiment indispensable. Les personnes filmées n’étaient alors plus des êtres passifs, mais ont su tirer profit de cet “marchine à faire des images”.

On se rend compte,  à l’image des serpents (qui ont l’air de préoccuper la fille de Juana), que la menace est encore bien présente ?

Actuellement, la zone habitée par ces communautés est riche en ressources naturelles. C’est une zone géostratégique. Ces terres sont convoitées par des multinationales qui ont un grand pouvoir politique et économique. D’autres communautés indigènes sont actuellement menacées, par une occupation silencieuse, encore invisible, mais qui tôt ou tard risque de devenir réelle. Les habitants en sont conscients, ils continueront de lutter comme ils l’ont toujours fait. Ils ne quitteront ni leurs terres, ni leurs montagnes.

Propos recueillis et traduits de l’espagnol par Anne-Lise Michoud.

Journal du réel #6: entretien avec Vania Aillon, La terre tremble

La terre tremble
Vania Aillon

Compétition internationale Courts métrages, Suisse, 40′
Aujourd’hui, 18h30, PS + débat salle / Jeudi 31 mars, 16h45, C1 + débat Petit forum
Vendredi 1er avril, 17h, CWB

La terre tremble est votre premier film à la première personne ? Quelle place a-t-il dans votre trajectoire ?

La Terre Tremble est un film que j’avais depuis longtemps dans la tête, mais il y a eu auparavant plusieurs films plus courts qui ont échelonné mon parcours. Dans la plupart de mes films, je me mets en scène, comme un moyen d’accéder aux turbulences de ma tête. C’est dans l’agitation de la pensée que j’essaie de trouver une place.

L’idée de vous mettre en scène dans le film a-t-elle été évidente immédiatement ?

C’était un choix dès le début, une fois sur place, je me suis efforcée de le faire, ce n’était pas toujours évident pour moi. Et finalement, j’ai filmé très peu de moments où l’on me voit ; ils sont pratiquement tous dans le film. C’est au montage que l’écriture de la voix off m’a aidée à réaffirmer ma place.

Née en Suisse, de parents Chiliens exilés, on sent que vous êtes nostalgique d’une période politique chilienne que vous n’avez pas vécue, ou peut-être indirectement, à travers l’histoire de votre famille. S’agit-il d’un film initiatique ?

Il est vrai qu’inconsciemment, il y avait plusieurs enjeux dans la réalisation de ce film et j’ai effectivement été nostalgique de certaines luttes que je n’avais pas vécues, mais dont j’étais empreinte. Pourtant, je ne peux parler d’un film initiatique, mais plutôt d’un saut. Un saut qui me met en danger, qui m’oblige à ne pas me détourner, afin d’aller au fond de ma pensée et  faire surgir un bout de la réalité qui m’entoure.

Vous êtes allée au Venezuela pour faire ce film, mais aussi avec l’intention d’y rester et de participer à cette expérience politique…

Je suis partie pour la première fois au Venezuela pour y travailler. J’animais des ateliers d’audiovisuel destinés aux personnes qui souhaitaient participer aux télévisions communautaires. C’est à la suite de cette expérience que ce projet de film a mûri. C’est aussi par ce biais que j’ai rencontré Carmen et d’autres protagonistes du film. J’y suis retournée pour me confronter à mes fantômes, pour aller au fond de ce qui me préoccupe, comprendre ce qui me lie à cet endroit et éclaircir le fait de vouloir absolument faire ce film.

On voit tout au long du film que le doute s’installe en vous. Et les séquences choisies au montage l’expriment très bien. Avec quelles intentions êtes-vous partie et en quoi l’expérience du film vous a-t-elle fait changer d’opinion ?

Malheureusement ou heureusement, mes intentions changeaient constamment. Il y avait sans doute le désir de trouver une place où être. Mais dans cette recherche quelque chose s’effrite et je dérive, ce qui m’entraîne ailleurs, vers d’autres personnes, vers Carmen, vers mon réel. Il y a des croyances qui sont intactes, mais effectivement quelque chose a changé : la vision du collectif, le moyen d’arriver où l’on veut. Je pense aujourd’hui plus en termes de microcosme que de macrocosme.

Vous vous êtes concentrée sur les terres d’une Hacienda, une coopérative agricole et la télévision vénézuélienne, comment se sont opérés ces choix ?

En tâtonnant, il y a eu bien sûr d’autres lieux, d’autres gens, d’autres espaces… et puis il y a des moments comme l’occupation de cette hacienda que l’on ne peut prévoir. Il y avait l’envie de chercher du collectif, du commun, et d’une certaine manière, cela a guidé mes pas.

Avez-vous rencontré des réticences ?

Quand on est étranger et que l’on veut s’intéresser de près à ces lieux d’expérience du socialisme, il faut “montrer patte blanche”, car la méfiance est de mise. Y avoir accès a donc été une démarche longue. Mes origines chiliennes m’ont aidée en cela.

Quand on sait que l’Amérique Latine a longtemps été dominée par les grands propriétaires terriens et que son histoire est davantage faite d’expropriations, on ne peut s’empêcher d’éprouver du plaisir en assistant à cette réappropriation des terres par ces paysans. Comment s’est terminée l’occupation de Pozo Azul ?

Nous y sommes retournés la semaine d’après, afin que les papiers de la division soient signés. Cela s’est passé dans un certain calme. Ce qu’il faut savoir, c’est que le propriétaire terrien touche une indemnité pour les terres qui lui sont rachetées par l’Etat. Dans ce cas précis, il n’exploitait plus ses terres et cette solution au final l’arrangeait plutôt bien. Pour ce qui est des paysans, je l’ignore, mais cette première étape les a poussés à s’organiser pour exploiter ces terres.

Propos recueillis par Anne-Lise Michoud.