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Journal du réel #8: entretien avec Laila Pakalnina, Pa Rubika Celu

Pa Rubika Celu
Laila Pakalnina

Compétition internationale Courts métrages, Lettonie, 30′
Aujourd’hui, /18h45, C1 + débat Petit forum / Samedi 2 avril, 16h30, PS

Quelle est votre expérience de cinéaste et qu’est-ce qui vous a amené à faire ce film ?

Ma vie de cinéaste est très simple – les films viennent à moi et prient pour être réalisés. Le seul problème, c’est qu’on ne sait jamais ni quand, ni comment ils vont apparaître. Normalement, ils apparaissent à la vitesse de la lumière. Mais Pa Rubika Celu (On Rubiks’ Road) a pris entre huit et neuf ans. C’est le temps que j’ai passé chaque jour à faire du vélo et à courir sur cette piste cyclable. Alors une idée m’est venue et évidemment, c’était un film !

On sent que le film est un long projet. Comment vous êtes vous organisée pour le tournage avec le reste de l’équipe ? Par exemple, comment décidiez-vous des angles de caméra ?

Je peux parler d’un long projet en termes de préparation. J’avais parcouru cette route tant de fois que je connaissais non seulement chaque virage, mais aussi chaque creux, chaque pierre. La seule chose que je ne connaissais pas, c’est ce qui allait se produire. Et c’est une bonne raison pour faire un film. L’imprévu est un bon point de départ pour un film documentaire.

Pour ce qui est de notre façon de travailler, on composait une image, on la cadrait et on attendait. Cadrer et attendre était notre seule méthode de tournage. Et bien sur, pendant tout le tournage, notre matériel et nous étions sur des vélos. Pas par choix mais parce qu’il n’y avait pas d’autre moyen de se déplacer dans cette zone. Les voitures que l’on voit dans le film se sont introduites illégalement, elles sont interdites sur cette route. C’est pourquoi nous ne sommes pas simplement des observateurs, mais aussi partie prenante de la vie de cette piste.

A propos de la route elle-même, quelle est sa longueur ? Où va-t-elle ? Quels endroits traverse-t-elle ?

La route elle-même fait quinze kilomètres. Elle part de la limite de Riga et va de la ville à la mer. Sur le parcours, elle est plusieurs fois parallèle aux rails de chemin de fer et longe des gares. Mais pour moi, l’aspect le plus intéressant est de ressentir que les gens ici ne se déplacent pas vraiment d’un point à un autre. Ils sont simplement en mouvement. Sans but. Car, vraiment, cette route est empruntée pour simplement courir, se promener ou faire du vélo. Tout comme moi – j’y cours tous les jours mais je l’emprunte peu pour me rendre quelque part – à la mer, par exemple. Pour ce film, peu m’importe où elle va : nulle part et partout.

Tout au long au long du film, on voit des personnes en mouvement à l’exception de quelques plans. Pourquoi ces plans étaient-ils importants ?

Je n’ai pas voulu faire ce film à partir d’une histoire, mais à partir d’un rythme. Pour moi, ce n’est pas quelque chose de formel. Il ne peut simplement pas y avoir de mouvement sans immobilité et vice versa.

Pouvez-vous nous en dire plus sur l’histoire politique de cette route et de son nom ? Pourquoi avez-vous décidé d’en faire un film ?

Il s’agit d’une piste cyclable construite en 1980 aux alentours de Riga, la première de la sorte et, pendant longtemps, la seule de Lettonie. La culture du cyclisme et ses infrastructures est très récente. Elle fut surnommée de façon non officielle d’après Alfred Rubiks, un fonctionnaire soviétique, qui deviendra plus tard le leader du Parti Communiste Letton. Au début des années 1990, quand la Lettonie soviétique luttait pacifiquement pour son indépendance, Rubiks était parmi défenseurs les plus déterminés de l’ancien régime.

La Lettonie est devenue indépendante, l’ancienne époque soviétique révolue et pendant vingt ans, cette piste cyclable a été peut-être la seule chose à nous rappeler Rubiks.

C’est en parcourant cette route à pied et à vélo que j’ai compris que je voulais en faire un film, particulièrement parce que c’était l’année des élections au Parlement Européen et que le nom de Rubiks était apparu sur la liste des candidats. C’était pour le moins un paradoxe. Et pendant le tournage, Rubiks – qui était contre l’indépendance de la Lettonie et en faveur d’un régime communiste, fut élu au Parlement Européen pour représenter la Lettonie indépendante. Tout cela n’était pas tant à propos de Rubiks lui-même, mais surtout à propos des gens qui l’ont élu. Qui sait : peut-être que certains d’entre eux étaient sur la piste cyclable pendant que nous filmions ?

Mais bien sûr, il n’est pas nécessaire de savoir tout ça pour regarder le film. Il n’en existe pas de mauvaise perception, parce que je crois que le cinéma se ressent plus qu’il ne se comprend. J’espère que mon film comporte différents niveaux de lecture.

Propos recueillis et traduits de l’anglais par Stéphane Gérard.

Journal du réel #8: entretien avec Jürgen Ellinghaus, La croix et la bannière

La Croix et la Bannière
Jürgen Ellinghaus

Contrechamp français, France/Allemagne, 54′
Aujourd’hui, 18h45, C1 + débat Petit forum / Samedi 2 avril, 16h30, PS

Quel a été votre parcours avant de faire ce film ?

La Croix et la Bannière est une autoproduction initiée avec le cinéaste Hans-Erich Viet (Made in Deutschland, 2009). C’est mon deuxième film. Le premier s’appelait La lettre scellée du soldat Doblin (2006). C’est la biographie d’un mathématicien, qui est aussi le fils de l’écrivain allemand Alfred Döblin, l’auteur de Berlin Alexanderplatz. Auparavant, j’avais travaillé pour une chaine câblée spécialisée dans le documentaire pendant près de sept ans. J’ai aussi fait de la radio pendant douze ans, en tant qu’auteur de documentaires et pour des émissions journalistiques. J’ai découvert le cinéma documentaire en faisant des reportages radiophoniques sur des festivals : Lussas, mais aussi le Festival du Réel. J’ai vu qu’il y avait là une grande liberté d’expression qui commençait à se rétrécir dans les radios à cause du manque de moyens.

Comment avez-vous eu connaissance des Fêtes des tireurs (Schützenfeste) et qu’est-ce qui vous a donné envie d’en faire un film ?

La ville où j’ai tourné est ma ville natale, je me souvenais des fêtes locales, j’ai grandi dedans… Par contre, la Fête confédérale m’était complètement inconnue. J’ai été très surpris de découvrir que ça se préparait pendant des années ! Je me suis demandé comment une petite ville de 6 500 habitants allait s’en sortir. Mais certains étaient très motivés et faisaient des réunions tous les mois. J’ai vu le schéma de déroulement et tout était réglé de façon précise et très hiérarchisée. J’ai découvert qu’il y avait aussi une présence massive de l’Eglise catholique, ça m’a drôlement surpris. J’ai appris que ces festivités locales sont retransmises à la télévision, mais qu’elles sont quasiment absentes du cinéma documentaire, la fête confédérale encore plus. Il y avait là quelque chose à creuser.

En Allemagne, ces fêtes locales sont très populaires. Elles se déroulent tous les ans ou tous les deux ans et des millions de gens les fréquentent. C’est le point culminant de la vie sociale des villes et villages. J’étais fasciné par la proximité du profane et du sacré, du sérieux et du laisser-aller, de l’enthousiasme et de la rigueur, de l’ordre et de la décomposition… Il y a plein de contradictions. C’est aussi lié à une histoire allemande et européenne lointaine : je me suis dit qu’il fallait l’explorer. On l’a fait avec nos moyens et dans la mesure du possible.

Comment vous êtes-vous organisés dans le travail ? Aviez-vous une équipe ?

Il nous a fallu deux équipes, car le film est coupé en deux parties : l’une tournée en 2007, l’autre en 2008. Le lieu est le même, mais les événements sont différents. J’avais des équipes très réduites, car le film n’a pas de budget. Il n’y a que beaucoup de bonne volonté et de savoir faire. J’ai travaillé avec des gens de confiance, des professionnels qui avaient dix ou vingt années d’expérience.

La particularité de ces tournages, c’est que les lieux sont éclatés. Comme nous n’avons pas pu faire beaucoup de repérages, « j’orbitais» toujours autour de l’équipe. Pour la première partie, je connaissais très bien le déroulement de ce qu’on voulait filmer. Mais pour la deuxième partie, c’était plus compliqué : on a travaillé au milieu de dizaines de milliers de personnes, la circulation en voiture était interdite, on avait du mal à se déplacer et il fallait vraiment être au bon endroit au bon moment. Malheureusement, ça n’a pas toujours été possible, et j’ai dû acheter trente secondes d’extraits d’un autre film, parce qu’on ne pouvait pas être là pour filmer l’un des moments-clés : la scène de la bénédiction des insignes, sur l’autel, pendant la grande messe du dimanche matin. C’était là un des éléments déclencheurs du projet.

Est-ce que la découverte de la fête confédérale a modifié votre regard sur la fête locale que vous connaissiez déjà ?

Il y a une continuité dont je ne me rendais pas compte. La fête locale dure juste un long weekend et il y a, le dimanche matin, un service unique avec un pasteur protestant et un curé catholique – et ce n’est pas très fréquenté. On y va pour passer un bon moment, participer au concours de tir, boire – la bière coule à flots. Après, c’est un autre niveau, toute cette organisation, la Confédération (dont j’ignorais jusqu’à l’existence) arrive avec cette espèce de récupération ecclésiastique qui m’a vraiment surpris. Je ne savais pas qu’il y avait une puissante organisation qui est même reconnue par l’Eglise catholique et qui tient les rênes.

Comment vous êtes-vous présenté auprès de l’organisation et comment vous êtes vous positionné par rapport aux gens que vous interviewez ?

J’étais en contact avec les organisateurs de la ville quelques mois avant le tournage. J’avais participé à des réunions de préparation. Il y avait un premier projet qui n’a pas pu se faire pour des raisons économiques, qui était une observation sur deux ans : « une petite ville se prépare à un grand événement ». Je crois que ce projet-ci est nettement plus intéressant. Ce qui m’importe, c’est de montrer la continuité culturelle et religieuse entre les deux Fêtes, les rapports entre l’Église et l’État, l’aristocratie qui surgit.

Pour la deuxième partie, on a obtenu des accréditations par le canal des mêmes personnes. Mais il y avait des choses que j’ignorais, pour lesquelles nous avons été pris de court : pour des raisons de sécurité, les accès au grand stand de tir étaient très limités. On nous a dit la veille qu’on ne pouvait pas y aller et que c’est le maître confédéral des tireurs qui décidait. Je suis allé le voir, je lui ai expliqué le projet, et finalement, nous avons pu tourner ce que nous voulions – j’ignorais qu’il y aurait une prière avant, avec cette explication de texte sur Saint Sébastien – nous en étions ravis !

L’interview avec le Grand Maître, c’était un peu « à l’arrachée », parce qu’ils ont un programme très dense, on a dû la faire à la dernière minute. C’était assez précaire, mais là aussi, j’étais content du résultat. On a même pu cadrer comme je le souhaitais. Entre les deux parties, il y a un changement de protagonistes : dans la première, ce sont les locaux, dans la seconde, les locaux sont des figurants. Ce sont eux – le Grand Maître et l’évêque – qui ont la parole : il était clair qu’ils étaient bel et bien devenus les protagonistes de notre film.

Propos recueillis par Stéphane Gérard.

Journal du réel #7: entretien avec Marie Dumora, La Place

La Place
Marie Dumora

Contrechamp français, France, 100′
Aujourd’hui, 18h30, C1 + débat Petit forum / Vendredi 1er avril, 14h15, PS + débat salle
Samedi 2 avril, 10h30, CWB

Comment est né le projet du film ?

Comme pour chaque film : il est né du précédent. Pendant le tournage de Je voudrais aimer personne, le film partait dans une direction très rude, sombre. Puis la jeune héroïne a rencontré un garçon solaire, gitan, très lumineux, lors d’une scène à la fête foraine qui parlait de l’endroit où il vivait qu’il appelait « La place ». J’ai eu envie de retrouver ce garçon, son univers qui sonnait  mystérieusement pour moi et faisait écho aussi. Le rendez-vous était tacitement pris pour le prochain film.

Pouvez-vous me parler de votre film ?

Ce n’est pas forcément à moi d’en parler. La Place est le film d’un hommage et d’une rencontre avec une communauté. J’avais envie de raconter une sorte de paradis perdu, hors du monde, en marge et où cependant « ça marche ».

Comment êtes-vous entrée en contact avec cette communauté ? A travers ce garçon ?

C’était sans doute inhabituel pour eux, parce que c’est un endroit en dehors du monde. On ne rentre pas comme ça. Ils se protègent beaucoup de nous, des «gadjés», qui peuvent parfois être source d’ennuis. Un peu comme nous nous protégeons d’eux d’ailleurs. J’ai essayé d’être au plus près de mes raisons intimes de devoir tourner et puis  j’ai eu la chance de rencontrer Ramuntcho -un des personnages- qui tient un peu cette Place et qui a pris le risque de me faire confiance. Et puis d’autres.

Et ensuite, quelle a été votre façon de travailler durant le tournage ?

Comme toujours, c’est moi qui filme et je travaille avec une ingénieure du son, Aline Huber, d’une grande acuité. Nous sommes parties toutes les deux et nous avons tourné sur plusieurs périodes.

Le son a une grande importance dans La Place, comment l’avez-vous travaillé ?

C’était le travail d’Aline qui a vraiment essayé de percevoir la partition sonore du lieu, très musicale : le vent, le train, les jeux des enfants, les hélicoptères. Tout ça s’imbrique et forme une partition forte, parce que c’est un lieu extrêmement organique, quelque chose que nous, dans les pierres de nos villes,  avons perdus depuis longtemps.  C’est de ça qu’est fait le lieu, c’est ce que j’ai vu en lui et ce que j’ai filmé. J’ai eu la chance pour ce film de  travailler avec quelqu’un d’extrêmement attentif.

On n’apprend qu’à la fin que le lieu va disparaître. Pourquoi ce choix ?

Très vite, quand je suis arrivée là-bas, la question de la fin de ce mode de vie (semi-nomade, s’il faut le qualifier) s’est posée. J’aurais pu faire un film complètement différent sur la chronique d’une mort annoncée, plus journalistique, mais je trouvais dommage d’aller dans cette communauté manouche pour finalement nous filmer nous, encore, nos émissaires, nos manières de faire. Nous en avons débattu avec Estelle, la productrice. Il ne semblait pas intéressant de faire ce film-là. Certes le bonheur ne se raconte pas, mais l’enjeu était là, comme une gageure de cinéma. Montrer que cela marche, de sorte que chacun puisse se faire sa propre idée « en connaissance de cause ».

Depuis quelques temps, on commence à parler des Roms. C’est tout à fait nouveau. Ici, il ne s’agit pas de la même configuration. Ce sont des gens qui vivent en France depuis longtemps et ont étés mêlés à notre histoire, souvent pour le pire : déportés, tués, puis enrôlés pendant la guerre d’Algérie  – que Ramuntcho a d’ailleurs désertée –  et ainsi de suite.

J’ai donc préféré les filmer avec leur humour, leur vitalité, leur manière d’être si solaire, leur dignité, leur élégance. Ces gens ont fait un choix, celui de leur liberté au prix fort : le dénuement pour beaucoup, pas d’eau courante, etc. Ce choix leur est de plus en plus difficile à tenir, car nous menons en Europe et ailleurs une politique de sédentarisation très forte. Un peu comme si nous savions ce qui est mieux pour les autres, comme si nous nous sentions menacés peut-être par un mode de vie que nous pensons libertaire, car il ne repose pas sur nos valeurs. Or, cette société a des règles, des codes, une culture, une foi, qui tiennent ces gens ensemble, vivants, le plus droit possible.

Propos recueillis par Manon Guichard.

Journal du réel #7: entretien avec Claire Angelini, La guerre est proche

La guerre est proche
Claire Angelini

Contrechamp français, France, 80′
Aujourd’hui, 16h30, C2 + débat salle /  Vendredi 1er avril, 16h45, C1 + débat Petit forum
Samedi 2 avril, 14h, CWB

Pourquoi vous-êtes vous intéressé au camp de Rivesaltes ?

J’ai découvert ce lieu à l’occasion d’un colloque au quai Branly, qui s’intitulait «Montrer les violences de guerres». Il était organisé par une historienne et un anthropologue : Annette Becker et Octave de Barry.

Puis une invitée, Marianne Petit, a présenté ce lieu. J’ai alors découvert le camp de Rivesaltes, qui  été un énorme camp dans le sud de la France. Il a eu une vie extrêmement longue, c’est ce qui est très frappant. Ce camp a ouvert vers 1938, on y a placé des Espagnols. Il a servi de lieu de regroupement de juifs raflés dans la zone sud et qui étaient ensuite déportés vers le nord. Des soldats allemands prisonniers y ont été placés à la fin de la guerre, puis des harkis et des populations très diverses. En 1990, on a ouvert près de cet endroit un des premiers centres de rétention de France. Il a fonctionné jusqu’en 2007.

Donc c’est un lieu qui témoigne d’une continuité dans l’enfermement de ceux qu’on appelle les «étrangers indésirables».

Pouvez-vous nous parler de l’importance du son dans votre film, et des personnes qui sont montrées, souvent de façon « partielle » (le haut du visage, des pieds, etc.), mais dont les voix sont très présentes dans le film?

J’ai  travaillé seule sur le tournage et au montage de ce film. Et c’est vrai que je considère que le son est aussi important que l’image, parce que souvent dans le cinéma, c’est l’image qui prime. Or le son transmet autant que l’image. L’image inscrit quelque chose dans un cadre, et le son est le hors-champs de ce cadre. Dans mes films, je tiens beaucoup à m’occuper du son.

En ce qui concerne les personnages, je trouvais plus important de montrer le lieu, que de montrer les personnes. Leurs discours expriment quelque chose de ce lieu. Continuer de montrer leurs visages n’avait pas beaucoup d’intérêt pour moi.

Je pense que la voix se charge d’une qualité particulière, une fois détachée du visage. Si je vous regarde, je m’attache à vous regarder, et finalement, est-ce que je n’oublie pas aussi quelque chose que vous êtes en train de me dire? Si vous n’êtes pas là, et bien j’entends le grain de votre voix, j’entends le rythme de votre voix, j’entends des tas de choses, parce que je n’ai pas votre visage.

Il y a quand même quelque chose d’extraordinaire dans la voix, et en particulier dans celle de la femme harki. Cette femme est extrêmement blessée par l’histoire. Elle a vécu son passage au camp comme absolument traumatisant. Et bien ce traumatisme est présent dans sa voix : dans son bégaiement, dans sa difficulté à s’exprimer, il y a toute son histoire qui passe.

Au début du film, on entend une chanson : j’aimerais savoir quel en est le sujet, et pourquoi vous l’avez intégrée au film?

En fait, c’est une berceuse composée par une femme qui s’appelle Ilse Weber; elle a été assassinée à Auschwitz. Elle a composé cette musique quand elle était internée à Theresienstadt. Pour moi, cette musique fait partie des petites pierres qui sont posées dans le film. Elles parlent en creux de l’absence des seuls témoins qui ne peuvent pas témoigner, parce qu’ils ont été assassinés : les juifs.  C’est la raison pour laquelle j’ai pris cette chanson et parce que, justement, il est question d’un enfant et du fait que le monde ne s’intéresse pas au sort de cet enfant, comme le monde ne s’est pas intéressé au sort des enfants juifs internés, au sort des enfants harkis…

En parlant de cette berceuse, vous me faites penser à l’Espagnol qui évoque cet enfant mangé par les rats, mais aussi au texte lu par un enfant dans le film…

Oui, il y a ce fil rouge de l’enfant : il y a ce bébé qui n’a pas survécu, parce qu’il avait été mordu par les rats, et ce bébé dont le spectateur suppose qu’il est peut être celui de cette Harkie ; mais elle parle aussi d’elle-même lorsqu’elle était bébé… La lecture du texte rejoint absolument cette thématique et le fait que c’est encore une petite pierre qui parle de l’absence. C’est un extrait du Dernier jour d’un condamné de Victor Hugo. Et pour moi, c’est une évocation du trou noir de la mort, puisque le condamné parle et imagine comment ce sera après sa mort. C’est un paradoxe de faire lire ce texte là à un enfant, mais je trouvais ça important.

Avez-vous écrit le texte que cet architecte lit dans la première partie du film ?

Oui, c’est un processus de travail où j’ai collaboré avec différents architectes, en leurs montrant une série d’images de cette ruine.  Et à partir d’entretiens avec eux,  j’ai écrit ce texte  qui est fondé sur une analyse architecturale.

L’architecture tient une place importante dans votre travail : peut-on dire que vous racontez l’histoire des hommes au travers des bâtiments ?

Je ne sais pas si on peut dire que c’est l’architecture qui est la plus importante dans l’ensemble de mon travail, mais plutôt les territoires marqués par l’histoire. Et cette histoire passe aussi par l’espace bâti. En l’occurrence, les baraques, c’est le plus bas degré de l’architecture.

Ces baraques ont été construites pour des militaires. Ce sont des bâtiments en dur et c’est aussi la raison pour laquelle ce lieu a subsisté, à l’inverse d’autres lieux qui étaient très importants dans le sud de la France, des camps d’internement effroyables, comme le camp du Vernet. Dans ces camps, les baraques étaient en bois, et les gens y sont morts à cause de la dureté des conditions de vie.

Rivesaltes est un lieu aujourd’hui en ruines. J’ai travaillé avec des architectes – Laurent Lehmann, en particulier – pour essayer de comprendre le processus de la ruine, ce qui fait qu’un espace bâti donné devient ce qu’il est dans le film, c’est-à-dire des lambeaux de quelque chose. Dans ces lambeaux, des gens ont vécu, souffert, patienté, durant des années.

Donc effectivement, il y a un déplacement de l’architecture à la question humaine, et c’est ça qui est un des cœurs du film, parce que je me suis inspirée du lieu, de sa matérialité, non des questions mémorielles. L’état de ruines s’explique aussi par l’âpreté des éléments : le vent, le soleil, la pluie, le froid, le chaud. Tous ces éléments, les gens qui ont été internés les ont subis. La violence faite à l’espace a été une violence faite aux hommes, c’est pour ça que l’architecture m’intéressait.

L’architecte dit cette phrase : « si la main de l’homme n’est pas là pour entraver le processus de destruction à l’œuvre, l’eau qui pénètre désormais facilement va attaquer le côté le plus fragile…». Pensez vous que le fait de ne pas restaurer les bâtiments est une façon d’oublier, donc de détruire la mémoire des hommes, des femmes et des enfants qui ont vécu dans ce lieu?

C’est une question qui concerne la conservation mémorielle des lieux. Par exemple, pour ce qui est de Rivesaltes, d’après ce que j’ai entendu, ils veulent maintenir en l’état les baraques. Comme dans tout lieu de mémoire, il s’agit de « ne pas restaurer », mais de « conserver ».

Il y a une citation que j’aime beaucoup, d’un monsieur qui s’appelle Nicolas Meienberg et qui dit : « l’histoire ce n’est pas une collection de dates, une accumulation de noms célèbres ». Il y a une dimension politique dans l’histoire, c’est ce qui fait notre présent et ce qui fait que nous sommes là où nous sommes et comment nous sommes.

Propos recueillis par Linda Ngita.

Journal du réel #7: entretien avec Michele Pennetta, I Cani Abbaiano

I Cani Abbaiano
Michele Pennetta

Compétition internationale Courts métrages, Suisse, 20′
Aujourd’hui, 20h30, C1 + débat salle / Jeudi 31 mars, 15h45, PS + débat salle
Samedi 2 avril, 12h15, C1

Comment se positionne I Cani Abbaiano au sein de votre parcours?

Il s’agit de mon quatrième court métrage et c’est un travail de fin d’études. Mon budget était donc restreint, d’où le choix d’une version courte. J’avais jusqu’ici davantage une expérience relevant de la fiction. C’est durant mes études cinématographiques à Lausanne, que j’ai commencé à approcher le genre documentaire. Mais je n’avais pas vraiment de connaissances, ni de bases, cela s’est fait de façon plutôt autodidacte.

Mon parcours dans le cinéma m’a apporté quelque chose de précieux en développant ma propre sensibilité, tout en me permettant de réaliser I Cani abbaiano. Cela m’a donné envie de poursuivre. Mon prochain projet est un documentaire long métrage.

Pourquoi avoir nommé votre film I Cani Abbaiano (Les chiens aboient)?

C’est le début du proverbe « Les chiens aboient et la caravane passe». Cela signifie que même s’il arrive une catastrophe, la vie, d’une certaine manière, continue. Les chiens de mon film aboient, mais personne ne semble les écouter.

Combien de temps a duré le tournage et dans quelles conditions l’avez-vous réalisé?

Comme le budget du film, le temps de réalisation fut également assez limité. J’ai tourné en deux semaines et demie, sans aucune équipe, seul, avec comme matériel une caméra Sony Z1 ainsi qu’un enregistreur digital, auquel j’avais branché un microphone XLR. On peut dire que c’est de la réalisation « low cost ».

Avez-vous une façon particulière de travailler lors de la réalisation de vos projets?

Je travaille toujours de la même façon. Je suis toujours tout seul avec ma caméra. J’aime bien prendre contact avec les gens et passer du temps avec eux. Par contre, je n’aime pas trop pratiquer l’interview classique, poser des questions. Ici, j’ai souhaité privilégier les bruits ambiants et ceux liés aux activités de Felice et Roberto. J’ai préféré leur accorder une place plus importante qu’aux dialogues et à la parole. Je pense qu’il n’y a pas besoin de beaucoup en dire. Ce n’était pas vraiment important d’entendre les gens dire: «C’est une catastrophe, je n’ai plus rien». On sent la présence de la caméra, je suis là, elle est là, les gens interagissent avec elle. Je pense que c’est beaucoup plus percutant de montrer leur situation de cette manière là. Le point de vue de la caméra est celui d’un témoin. Ecouter, regarder, sans juger.

Comment avez-vous procédé pour approcher les deux protagonistes?

Ce n’est qu’après deux semaines que je suis parvenu à me faire accepter. J’ai beaucoup plus discuté avec Roberto (l’homme brun portant une casquette) que Felice. J’ai passé beaucoup de temps avec lui, il s’est confié plus rapidement. Il me laissait filmer, en me disant: «Fais ce que tu as à faire». Nous sommes devenus des amis, mais je n’ai pas tout exploité de ce qu’il m’a raconté. Je souhaitais me concentrer davantage sur ces deux fantômes dans ce village déserté.

Depuis le tremblement de terre, personne n’avais réussi à pénétrer dans la maison de Felice, complètement en ruine. Ses chiens montent la garde et ne permettent à personne d’y entrer. Ils ont marqué leur territoire.

Le début a été assez difficile, je n’ai réellement pu filmer que les cinq derniers jours, le film s’est fait dans ce laps de temps.

Vous abordez la question du tremblement de terre survenu à Aquile en avril 2009 sous un nouvel angle. Pourquoi se concentrer uniquement sur ces deux hommes non identifiés et non également sur les autres sinistrés?

Lorsque le tremblement a eu lieu, j’habitais en Suisse. Et le problème en Italie, comme beaucoup le savent, est que l’on ne peut pas se fier à l’information véhiculée par la presse. Elle est très contrôlée et beaucoup de choses sont censurées, surtout après une catastrophe comme celle-ci. Il est préférable de ne pas trop en parler, ne pas trop en montrer à la population. Même mes proches vivant en Italie étaient incapables de me raconter ce qui s’était concrètement passé. En lisant des journaux, je me suis dit que j’irais bien voir ce qui s’était passé. Je me suis rendu sur les lieux à la fin du mois d’avril 2009, et c’était une situation chaotique. La ville était interdite d’entrée par la police et les gendarmes. Je suis resté une semaine. Des camps avec des gens installés dans des tentes s’étaient formés, puisque presque toutes les habitations avaient été détruites.

J’ai filmé quelques activités, mais il s’agissait plutôt d’un travail préparatoire, de repérage. Ces séquences n’apparaissent pas dans I Cani Abbaiano. J’y suis retourné six mois plus tard. La situation avait évolué, il n’y avait pratiquement plus de tentes et des nouveaux bâtiments antisismiques avaient été construits juste en face des villages détruits. C’est à ce moment là que j’ai rencontré les deux personnages du film. Je suis allé à leur rencontre. Je me disais qu’il y avait certainement des personnes qui n’avaient pas voulu quitter leur domicile. J’ai fait le tour des petits villages. Celui du film est classé «zone rouge», c’est à dire qu’il faut en abattre toutes les bâtisses afin de le reconstruire à nouveau. Seuls Roberto et Felice y habitent encore. Le village est déserté, vide.

Je n’ai pas voulu communiquer leur nom parce que je pense que d’autres connaissent et vivent leur situation. Le film développe l’idée qu’ils se retrouvent sans nom car cette catastrophe les en a dépourvus. Ils n’ont plus rien. Tout leur a été enlevé : la vie qu’ils menaient, ce qu’ils avaient construit, ce à quoi ils étaient attachés. Toutes ces choses définissent l’identité.

Ce n’est pas un film sur le tremblement de terre, mais plutôt un film sur deux personnes « tremblées » à l’intérieur. Tout le monde a vu les images du séïsme, cela ne m’intéressait pas d’aborder le sujet sous cet angle. Il s’agit plutôt d’un film sur la vie après cette catastrophe et les conséquences pour les personnes. Felice et Roberto ont été les seuls à refuser de quitter leur habitat. Même un an après le séisme, ils restent près de leur maison. Ils ont fait le même choix, mais le vivent de manière différente. L’un paraît avoir tourné la page, l’autre continue à en subir profondément le contrecoup.

Propos recueillis par Milaine Larroze-Argüello.