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Critique croisée de « Ideal Match » et « Je suis japonais », par Adriana Soreil

CRITIQUE CROISEE DE IDEAL MATCH DE CHENG XIAOXING ET JE SUIS JAPONAIS DE MATHIAS GOKALP

Pas de place au romantisme

Si le réalisateur de Ideal Match, Cheng Xiaoxing, nous annonce en début de séance que son film est hilarant, le public français sourit parfois, mais jamais plus, devant le triste portrait de la société chinoise que dresse le film. Cheng Xiaoxing va à la rencontre de ces parents chinois qui, réunis dans des parcs, cherchent les époux idéaux pour leur enfant. Ce que pointe la caméra de Cheng Xiaoxing, c’est le primat, dans ce qui devrait être une rencontre amoureuse, de la situation sociale des « candidats ». Sont-ils propriétaires d’un logement ? Travaillent-ils pour l’Etat ? Ces deux questions reviennent incessamment dans le film, montrant par le biais détourné de ces parents désespérés la situation économique et sociale de la Chine. Le sujet intrigue parce qu’à l’extrême opposé des contes de fée et des comédies romantiques dont nous sommes abreuvés depuis notre enfance.

Le dispositif cinématographique est simple : le film se divise en deux parties, la première constituée d’interviews de parents à la recherche du célibataire idéal, et la seconde de plans fixes, pour lesquels Cheng Xiaoxing a choisi de planter sa caméra à un endroit du parc, laissant les curieux s’approcher de l’objectif. La rencontre est parfois heureuse : de véritables personnages apparaissent alors à l’écran (tandis que l’on continue d’écouter le discours d’une mère désabusée en voix-off). Parfois elle l’est moins. La réalisation semble alors régie par le hasard, comme pour donner un panorama juste et objectif de la population chinoise qui participe à ces « foires au mariages » improvisées, allant jusqu’au détriment de l’esthétique de certains plans.

Il est intéressant que la séance à laquelle j’ai assisté compte parmi les films projetés (au hasard d’une reprogrammation suite à l’alerte à la bombe de dimanche après-midi) Je suis japonais de Mathias Gokalp. Est-ce seulement à nos yeux occidentaux (le Japon n’a pourtant pas grand-chose à voir avec la Chine), mais ce film semblait être le contre-champ du premier. Au regard des parents chinois désespérés, il opposait la vie désenchantée de la jeunesse nippone qui, faute de trouver un mari, rêve, le temps d’un soir, d’une véritable histoire d’amour dans les bras d’un « host ».

Le réalisateur nous offre le visage d’une société écartelée entre tradition (les rituels du thé sont par exemple toujours enseignés aux jeunes filles) et modernité (dans l’inversion des rapports masculins / féminins que proposent ces bars à hosts). Les idéaux perdurent, surtout dans l’esprit des jeunes filles, éduquées à devenir de bonnes épouses, mais trouvent peu d’échos dans la réalité. A aucun moment le mot « amour » n’est prononcé et Ideal Match comme Je suis Japonais traitent en creux cette absence significative. Tous deux donnent l’idée de pays surpeuplés où l’individu, noyé dans la masse, trouve difficilement sa place. Bien trop pris dans leur lutte pour la réussite sociale, les asiatiques n’accordent que peu d’importance à leur vie sentimentale. C’est ce que nous dit ce vieil homme d’Ideal Match qui depuis cinq ans cherche pour sa fille, trop occupée pour pouvoir s’en soucier, l’homme qui  partagerait sa vie. Mais c’est également ce que nous suggèrent les plans de Je suis japonais montrant une palette de visages endormis dans le métro.

Si les sujets se recoupent, la réalisation de Mathias Gokalp, plus complexe que celle de Cheng Xiaoxing, adopte des dispositifs différents. On fait tout d’abord la connaissance du personnage principal (un ancien host devenu propriétaire d’un bar engageant lui-même des hosts) par le biais d’interviews frontales, à son domicile. C’est ce personnage qui nous présente ensuite les personnages secondaires : ses employés du bar, qu’il loge dans une sorte de foyer où règne le désordre symptomatique des jeunes garçons adolescents. D’ailleurs conscient de ne pas contrôler comme à l’ordinaire son image, l’un d’entre eux proteste, mais le patron rétorque que le réalisateur « veut les voir tel qu’ils sont ». Mathieu Gokalp fait alors le choix étonnant et judicieux de réaliser leurs portraits statiques et muets. En leur demandant de poser dans leur environnement quotidien, il nous donne de manière immédiate une image d’eux beaucoup plus juste que celle qu’ils se fabriquent dans leur travail.

Toutes ces percées dans l’intimité des personnages sont rythmées par des plans contemplatifs et esthétisants de la vie tokyoïte, où les cadres sensibles et intelligents de Mathieu Gokalp parviennent par exemple à transformer les déplacements de la foule dans le métro en véritable ballet. Sa « mise en scène » donne parfois même l’impression que le documentaire échappe au réel à la faveur de quelques très beaux plans d’un couple qui parcourt les rues de Tokyo à moto.

En parallèle de cette incursion dans ce monde qui nous est totalement étranger, le réalisateur s’interroge en voix-off sur les liens de cette culture à la nôtre, concernant les codes de la virilité et les rapports homme-femme. Si l’idée est bonne, il est toutefois regrettable que cette voix-off, trop récitée, trop écrite, trop personnelle, apparaisse aussi comme un élément perturbant du film, venant à la fois brouiller l’histoire et contrecarrer le plaisir que nous avions, au gré des plans quasi fictionnels, à oublier le dispositif cinématographique.

Adriana Soreil

Critique de « IN PURGATORIO », par Raphaël Deslandes

« IN PURGATORIO« , Giovanni Cioni, Panorama Français

EN ATTENDANT LES PRIERES

Naples.

Ville tristement connue pour l’organisation qu’elle abrite.

Naples se livre sous un nouveau jour devant la caméra de Giovanni Cioni. Le cinéaste choisit d’en faire le lieu de l’attente des âmes. Le Purgatoire.

Le film s’ouvre sur des crânes, empilés les uns sur les autres sans autre décoration qu’un chapelet ornant un orifice abritant jadis un œil. Il n’y a pas d’humains dans une ville qui grouille pourtant. Juste ces crânes, puis cet homme. Il parle de la nécessité de se sentir vivant, d’avoir conscience de son existence. Et puis ce carton. Il y en aura plusieurs des cartons, des chapitres. C’est là le fondement de la structure du film de Giovanni Cioni. Séparer son discours dans des chapitres, dans une progression qui est censée être logique. Tout commence donc avec cette crypte. Cet ossuaire où les femmes viennent prier pour les âmes des inconnus, ces crânes qui sont le seul reste de leur passage sur Terre, le seul témoignage de leur humanité passée. Ici, elle inscrive un nom sur le front osseux, là elles prennent une boîte pour y installer le crâne et l’orner d’un cierge. Le défi est grand pour Giovanni Cioni de filmer ces croyances. Elles ne passent que par les mots. Personne ne sera filmer en prière devant ces crânes. Elles ne passent par les mots parce que, ce qui au fond est la base de ces prières, ce sont les rêves.

Comment filmer un rêve dans un documentaire ? La question semble être vite résolue pour le réalisateur. Ce sont les mots, ces histories qu’ont se raconte tous, qui se transmettent de générations en générations – une fille va demander à son père de raconter les lamentations que l’on entend près d’un mur le 31 décembre à minuit, un autre va parler de sa mère et son interprétation des chiens dans les rêves, rêves qu’il ne faut pas raconter avant midi. C’est toute une tradition orale qui se met en marche devant l’œil du cinéaste. Tour à tour touchante, notamment l’histoire de la femme qui venait toujours prier auprès du même crâne et qui a reçu la visite de sa propriétaire, Concetta, le rêve et la prière pour les âmes perdues devient intéressants quand l’identification se crée entre ces crânes et ces personnes en chair et en os, qui deviendront les futurs crânes. Rassurant pour elles est le fait de se dire que prier pour des inconnus les protège, les prépare pour la vie dans l’au-delà. « Personne n’en revient ! Quand on est mort c’est pour de bon ! » crie l’homme du mur des lamentations.

Le film réussit un beau tour de force. Il filme magnifiquement cette absence de vie au travers des crânes, cette vie qui anime les habitants de la ville et cet entre-deux – long couloir où la lumière blanche se rapproche de plus en plus – au travers des photographies. C’est un phénomène perturbant que ces autels, édifiés un peu partout dans la ville à la mémoire des morts. Et puis ces photos, instants de vie immortalisés à jamais sur un bout de papier, qui remémoreront le souvenir des êtres partis. « Les yeux et l’esprit sont comme un appareil-photo ! » clame un homme. Le rêve ne surgit que de toutes ces images que l’on accumule dans notre cerveau, immense et incontrôlable carte mémoire. La manière dont le cinéaste filme les gens est une des raisons pour lesquelles le film réussit si bien sa première approche. De très près, visage souvent déformée, il y a une volonté de percer la personne pour aller chercher son crâne, le rendre aussi inerte et sans vie que le sont ces bouts d’os jadis humains. La déformation y est pour beaucoup, elle accentue la déshumanisation des hommes, les rend objets, choses qui se décomposent au fur et à mesure de la parole.

Puis le film semble s’égarer. Entre divagations d’un groupe nommé « la cour des miracles » à un homme déblatérant sur le cimetière, usine Fiat de Naples ou un autre qui aurait prédit un tremblement de terre. Le discours est plus tangent, moins sûr de lui et montre une volonté de faire partager des moments vécu par le cinéaste plutôt que de construire une vraie réflexion sur ce que c’est d’attendre quelque chose dont ne sait pas ce que c’est. De placer sa foi entière et complète dans un espoir que l’on ne pourra pas vérifier.

Reste que les deux films italiens présents au festival montrent la volonté d’un pays de reconstruire sa cinématographie sur l’espoir. Espoir d’avoir vécu en Enfer, d’attendre au Purgatoire pour enfin arriver au Paradis, comme si le cinéma italien n’est qu’une Divine Comédie qui cherche à germer.

Etre dans la gueule du loup au purgatoire, que demander de mieux ?

Raphaël Deslandes

Critique de « Ideal Match », par Morgan Simon

MEATIC

« Ideal Match », Xiaoxing Cheng, compétition internationale

Dans un parc, au temple, près d’un lac, le lieu des rencontres change tous les jours. Malgré leur âge, ces retraités chinois sont toujours au rendez-vous avec un but bien précis, inlassablement le même : trouver l’âme sœur pour leur unique enfant, le profil idéal, ou le moins pire quoi. Sur leur veste, un descriptif de leur trentenaire de gosse : âge, taille, poids, diplômes, profession, salaire. Si l’entreprise est d’état et que le rejeton est propriétaire de son logement, l’affaire a de bonnes chances d’être réglée. Mais le plus souvent c’est une galère qui dure depuis des années et qui mine le moral des parents. Ils sacrifient leur temps libre ou leur retraite pour vanter les mérites de leur progéniture comme des morceaux de choix. C’est Meetic en vrai.

Dans Ideal Match, Xiaoxing Cheng met ainsi en évidence, non sans ironie, un paradoxe, celui du pays le plus peuplé au monde où la pire des craintes est la solitude. Ces sexagénaires perdus entre deux siècles se livrent face caméra avec sincérité. Derrière eux au loin toujours la foule, celle de ces dizaines d’autres entremetteurs errants trop honteux pour affronter la caméra.

Parce que la vie est dure et incertaine, la priorité est de trouver la stabilité, et la stabilité c’est l’entraide, c’est l’autre, c’est le couple. Être ensemble aurait pu suffire il y a quarante ans, mais aujourd’hui avoir une bonne situation est devenu le critère numéro 1 du coup de foudre. La pression sociale est immense pour ces enfants qui n’en sont plus et la concurrence rude. Le combat est inégal pour les parents dont la fille n’est ni la plus belle et ni la plus riche ; tous ces sacrifices effectués pour elle et la hantise de la voir finir vielle fille (unique)…

Xiaoxing Cheng signe un film drôle et touchant, l’absurdité de la situation fait rire, mais la détresse de ces personnes âgées fait réfléchir quant aux priorités du monde auquel nous appartenons : mondialisation du matérialisme et de la cupidité, perte des « vraies » valeurs. Et les anciens de se laisser aller à la nostalgie, au moins autrefois les mariages arrangés créaient moins de problèmes…

Morgan Simon

Entretien avec Andrey Gryazev, par Katherina Svyeshnykova

« Sanya i vorobey » – il n’y a que la foi qui sauve.

La Russie se prépare pour les jeux olympiques en 2014. La population se réjouit d’accueillir ce grand évènement. En tous cas c’est ce que crient les médias, contrôlés par le gouvernement. Mais ils ne couvrent qu’un côté de la vérité.

En Russie on jette les gens de leurs maisons pour construire le village Olympique. Et on les place dans des conditions de vie pitoyables, presque dans la rue. Ceux qui construisent avec leurs mains ce village Olympique sont des ouvriers qui sont venus de tous les coins de pays pour gagner leurs vies. Ils vivent dans des caravanes et ne recevrons pas de salaire pendant des mois. Après un premier essai de faire une grève, ils sont menacés d’être virés tout de suite et jetés de leurs logements de fortune. Ils sont resté, à attendre, en  se taisant, désespères mais espérant quand même que demain sera meilleur…

Ce n’est qu’un exemple. La situation est pareille dans tout le pays, même en plein centre de Moscow. C’est justement là où se passe l’action du film.

Andrey  rencontre ses personnages au milieux d’une de ces « sales affaires » de « l’esclavage » moderne dans le système post-communiste.

Une histoire d’amitié et d’espoir, là où l’espoir ne peut pas exister.

FEMIS : Pourquoi au moment où vous avez fait le film, « Vorobey » n’a pas eu le passeport ?

Andrey Gryazev : Alexandre, que ses collègues appellent « Vorobey » est venu à Moscou pour gagner de l’argent. Son travail était de vendre des livres dans les trains. (Ce « métier » est beaucoup pratiqué dans les pays postsoviétiques. Dans les trains de banlieues on peut acheter des marchandises très diverses, les vendeurs circulent dans les trains entre les stations avec de la nourriture faite maison ou avec des marchandises qu’ils prennent en « crédit » chez les fabriquants, pour vendre les produits plus chers que le prix de base. La garantie du crédit est le passeport du créditeur. Evidement ce genre d’affaires est « admis » et également racketée, par la police qui y trouve aussi son intérêt).

Une fois qu’il en a eu marre de son travail, furieux, Vorobey a jeté les livres et est parti. Pour récupérer le passeport, il aurait du payer les prix de la marchandise perdue, 2500 roubles. (Ce qui correspond un peu près à 70 euros, un tiers de salaire d’un ouvrier en Russie). C’est comme ça qu’il s’est retrouvé dans cette usine, il lui fallait de l’argent pour récupérer son passeport et acheter un billet de train pour pouvoir rentrer à la maison, dans sa ville natale, Komsomols-sur–Amour, qui est presque à la frontière de la Chine.

(L’abréviation KomSoMol a été inventée par les communistes. KOM – communiste, SOL – solidaire, MOL – « molodej » – la jeunesse. La jeunesse communiste solidaire… Soviets Union n’existe plus depuis 20 ans, mais le fantôme de ce système est encore présent même dans les noms des petites villes.)

Comment tout a commencé ?

A.G. : Pour moi le documentaire est un moyen d’apprendre à faire du cinéma et de comprendre les gens, les connaître mieux. Je ne les connais pas encore car toute ma vie j’ai vécu dans un monde artificiel nommé « patinage artistique ». Ça me prenait des jours et des nuits et je n’ai rien vu à part la glace, ni la vie, ni les gens.

Ce n’est pas moi qui choisit cette direction «Cinéma documentaire social », non, c’est lui qui m’a choisi. J’ai pensé que ce film devait être fait par quelqu’un de toute façon, et j’ai eu cette grande chance qu’il naisse justement devant ma caméra.

Une fois j’ai marché dans une rue dans le centre de Moscow, la vue des cheminées de l’usine, de la fumée, m’ont plu et j’ai décidé d’y entrer. Il n’y avait personne, j’ai vu que de la boue. Tout était à l’abandon. J’ai décidé de rester sur place et d’attendre que quelqu’un apparaisse. D’un coup, un enfant est arrivé et a commencé à jouer avec des pierres, un homme triste est passé en trainant une pelle derrière lui. Je suis parti, mais cet endroit mystérieux ne m’a pas laissé l’oublier. Il a commencé à apparaître dans mes rêves. Je n’ai pas pu ne pas y revenir de nouveau. La deuxième fois j’ai vu tous les ouvriers au travail et j’ai compris que je devais venir avec une caméra, sans savoir encore ce que j’allais filmer.

En Russie les routes, les ponts, les hôpitaux, les chantiers et surtout les usines sont des objets secrets. Pour obtenir l’autorisation de tournage auprès de la direction, j’ai passé huit heures et je l’ai obtenue par miracle. Je pense qu’ils me l’ont donnée juste pour se débarrasser de moi, tellement j’ai insisté (rire).

Au début les ouvriers ont été très méfiants. Je venais presque tous les jours, entre les cours de l’école de cinéma. J’ai parlé avec chaque personne, pour savoir tout sur lui, tous les détails de sa vie. Je leur ai parlé beaucoup de moi aussi. Et puis avec chacun c’était comme si on se connaissait depuis 10 ans. On a commencé à manger ensemble, j’ai travaillé avec eux sur le chantier, c’est devenu un plaisir mutuel, passer le temps ensemble. Ils étaient seize et j’ai commencé à filmer chacun, leur vie, leurs dialogues.  Ça aurait pu être 16 films différents.  Mais les gens ont commencé à partir en perdant patience et espoir, certains se sont perdus dans l’alcool.

En un mois et demi j’ai eu énormément de matériel, mais je ne connaissais toujours pas le sujet de mon film. Alors j’ai commencé à regarder tous les rushes et à essayer à choisir une ligne de narration. Finalement j’ai compris que ça serait mes deux Alexandre : Sania (diminutive d’Alexandre) et Vorobey. Ce dernier est apparu dans l’usine juste deux jours avant mon arrivée, donc tout le développement de sa relation avec Sania s’est passé sous mes yeux et devant ma caméra. C’était extrêmement intéressant pour moi de voir plusieurs étapes de cette rencontre. Au début ils se connaissaient à peine, après ils sont devenue amis, puis ennemis, puis le fils et le père. Tout ça tel que je l’ai vu et ressenti.

Alors après avoir vu les rushes j’ai décidé de les filmer eux, et uniquement eux, jusqu’à leur séparation. Justement à propos de moment « d’adieux » j’ai été très inquiet. J’ai su que le jour où ils allaient recevoir leur salaire, Sania allait partir. Je me suis « cassé la tête » pour réfléchir comment filmer ce moment important. Comment ça allait se passer ? J’ai eu peur qu’ils le fassent sans moi.  Je n’ai pas fermé l’œil de la nuit. Le matin j’ai installé la caméra en bas de l’immeuble. Vorobey était déjà en bas, et Sania est descendu, ils se s’ont dit adieux juste devant moi. Je n’ai eu qu’à attraper la caméra tout de suite et recadrer.

Comment as-tu travaillé avec tes personnages ?

A.G.: Dans tout le film il n’y a pas un moment de mis en scène. Je ne leur ai rien proposé de faire, ni de se disputer devant moi, ni d’appeler sa femme ou sa mère pour Sania. Ils ont mené leur vie comme ils le font quand je ne suis pas là. Ça a été très important pour moi de voir et d’enregistrer ça, sans m’en mêler, comme ça se passait dans la vie réelle. Ils jouent juste leurs propres rôles. Vers la fin de mon tournage ils se sont tellement habitué à moi avec ma caméra, qu’ils ne la remarquait plus.

Des fois on a l’impression que les personnages regardent à côté du cadre. C’est le moments ou j’ai commencé à rigoler, car dans leurs conversations il y a beaucoup d’humour. Ils m’ont vu rigoler et ils ont commencés à rigoler aussi, alors j’ai préfèré partir dans la pièce d’à côté, en laissant la caméra enregistrer.

Qu’est que tu as voulu montré par ce film ? Quel message passé aux spectateurs ?

A.G. : C’est ce que j’aime et que j’apprécie énormément dans ces gens, le fait qu’ils ont toujours l’espoir, le sens de l’humour, l’optimisme. Même dans mon deuxième film, dont je viens de terminer le montage il y a deux semaines, tout ce qu’on voit, leur vie, les conditions de vie c’est pire que tout. Parfois, en étant là, avec eux j’ai pensé que la seule solution ici était de se suicider. Mais les gens font quelque chose pour survivre, ils essaient en tous cas. C’est un film sur l’amour au milieu de la misère et du chaos.

Pour moi ils sont un exemple, si eux ils sont vivant, ça veut dire que nous on existe aussi. Parce qu’en Russie on ne vit que grâce aux gens comme eux. La société se construit toujours sur une base. Quelqu’un doit de toute façon ramasser les poubelles et construire des maisons avec ses mains. Tout ça, c’est eux qui le font. C’est pourquoi c’est tellement important de filmer et de montrer ces gens. Si eux vont perdre l’espoir, alors qu’est que nous on doit faire ? Car par rapport à eux, nous – je peux dire classe moyenne en Russie on vit dans le luxe.

Quelle place occupe le cinéma documentaire en Russie en ce moment ?

A.G. : Le cinéma documentaire en Russie c’est tout d’abord nous – les « enthousiastes fous » et la télévision.  On ne les dérange pas et eux ne nous dérangent pas non plus. Les deux pensent faire le cinéma documentaire, mais nos intérêts sont absolument différents. On ne peux pas dire qu’on fait ça pour de l’argent, car on ne gagne presque rien en faisant le cinéma documentaire d’auteur. Mais l’essentiel c’est que ça vient du cœur.

Moi, je fait les films premièrement pour moi même, pour apprendre à faire du cinéma de plus en plus. Le fait que d’autres gens regardent mes films aussi, me fait un grand plaisir. On ne peut pas choisir les spectateurs de nos films de tout façon, c’est les spectateurs qui trouvent les films qu’ils ont envie de voir. Alors la seule solution pour rester honnête – c’est faire le cinéma pour soi et les spectateur vont te trouver.

Quand j’ai fait mes études en formation continue à Moscow, à VGIK on a étudié de la fiction et on a vu que de la fiction. Voir les documentaires importants dans l’histoire du cinéma documentaire est impossible, en Russie ce n’est montré nul part.  La seule possibilité – ce sont les festivals, qui sont peu nombreux.

Entretien de Andrey Gryazev  par Katherina Svyeshnykova

Critique de « Elie et nous », par Jeanne Ezvan

La trace disparue

Sur « Elie et nous » de Sophie Bredier

Elie Buzyn est un ancien déporté d’Auschwitz. En 1956, il fait retirer de son bras le numéro d’identification tatoué par les nazis pour enfin vivre normalement. Devenu chirurgien, il veut pouvoir relever ses manches et dire que cette cicatrice-là n’est qu’une simple brûlure.

Pourtant, il garde précieusement ce morceau de peau devenu parchemin. Il a prévu de le léguer à ses enfants en mémoire de son expérience des camps et comme unique trace de la mort de ses parents. En effet, c’est grâce à ces numéros qu’il a retrouvé la date de leur mort, à Auschwitz.

Le film Elie et nous commence avec la disparition de ce morceau de peau si symbolique. En se faisant voler son portefeuille, Elie le perd définitivement.

Cette disparition soudaine semble remettre en question son identité et le bouleverse.

Retirer cette marque de son bras était un moyen de surmonter le traumatisme des camps. Mais après cette perte définitive, il hésite à se faire tatouer à nouveau son numéro, pour pouvoir ensuite le retirer et enfin le donner à ses enfants.

Il ne lui reste qu’une petite photo de ce morceau de peau, et il ne la quitte plus.

La réalisatrice, Sophie Bredier, l’accompagne dans ses multiples discussions : avec sa femme, ses amis, ses enfants. Comment va-t-il leur transmettre son histoire sans ce support matériel ? Comment va-t-il jouer son rôle de témoin de l’Histoire auprès des élèves qu’il rencontre dans les lycées et collèges?

Sans jamais lui poser de questions, Sophie Bredier s’applique à accompagner de près Elie Buzyn dans sa recherche et son introspection. Il est très conscient de son rôle d’acteur et c’est lui qui mène le film : il exprime ses sensations, resitue les enjeux et les avancées de sa démarche à chaque nouvelle rencontre pour la caméra, il fait parler ses interlocuteurs. Il veut fixer par le film ces discussions, le chemin parcouru pour répondre à ses interrogations : doit-il refaire le tatouage ? Doit-il le retirer à nouveau ?

La position de Sophie Bredier nous place à une distance intéressante par rapport au témoin. Nous avons le recul qui nous permet de comprendre et, à la fois, nous sommes dans une grande proximité avec Elie Buzyn : un simple plan moyen sur lui, silencieux, nous donne l’impression d’entrer dans ses pensées.

Dans une séquence, on le voit scanner des photos du morceau de peau et de sa cicatrice. Il les enregistre sur son ordinateur, les imprime, les reproduit. Il est envahi par ces reproductions qui n’auront jamais la même valeur que ce qu’elles représentent.

Sa fille retouche sur Photoshop les imperfections du scan des photos. Son visage est plongé dans l’écran de l’ordinateur, elle zoome dans la peau de son père. Elle nous apparaît englobée par cette image. Comme elle zoome et dé-zoome dans l’image, c’est aussi elle qui l’aide à prendre de la distance par rapport à la perte qu’il ressent.

La dernière séquence de rencontre, entre Elie et son médecin, fait surgir la menace du négationnisme. Pour le docteur, cette marque de la barbarie nazie re-créée aujourd’hui sera inévitablement un « faux ».

Créer un « faux » relié à l’Histoire bien réelle des camps semble alors absurde et dangereux.

Grâce à Sophie Bredier, Elie Buzyn conserve la trace de l’existence de ce tatouage. Elle l’a pris en photo, filmé dans son documentaire Nos traces silencieuses et désormais il aura ce second film Elie et nous, à transmettre.

Ce film porte directement sur la trace, il parcourt les enjeux de la représentation d’un événement par ce qui en reste. Le témoin, la preuve visuelle, le récit transmis.

Jeanne Ezvan