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Journal du réel n°8 : Article sur « Le Collier et la Perle »

« Le Collier et la Perle », Mamadou Sellou Diallo, Premiers films, France, Sénégal, 52’

Aujourd’hui, 20h30, Petite salle / Samedi 27, 10h, CWB

Le Collier et la Perle est la lettre d’un père à sa fille, comme l’énonce le sous-titre du film. Mais à travers sa fille – dont il filme les premiers mouvements dans le ventre de sa mère, la naissance, les rituels d’initiation – c’est une ode aux femmes et à la maternité, « accident de la vie et de la mort » que chante le réalisateur Mamadou Sellou Diallo.

La voix-off (la sienne) qui scande le film, débute sur l’image du ventre rond comme une planète de sa femme : « Pour moi le tourment familier se renouvèle encore. Et toujours sous l’emprise de violentes questions qu’agite l’accident de la vie et de la mort. (…) Car on dit bien qu’une femme enceinte est une femme pas bien portante, qu’elle a un pied dans ce monde et l’autre dans la tombe. À cet instant j’attends et j’espère. »

Réflexion lyrique qui vient nous rappeler que le temps où les femmes mouraient en couches est encore une réalité en Afrique (rappel nécessaire sans doute aux détracteurs d’Elisabeth Badinter quand elle dénonce le danger d’une « dérive naturaliste »).

La plus grande poésie du film réside dans la façon de filmer les corps, avec une pudeur crue, de révéler des choses que l’on ne montre pas (aux hommes) dans la métamorphose du corps de la femme lorsqu’elle donne la vie. Le réalisateur filme sa femme, sa peau mate, jeune, belle et tendue ; le ventre d’une vieille femme, dont nous voyons les cicatrices, les seins usés par l’allaitement. Parchemin de peau où l’on peut lire les plis de la vie. La vieille femme explique à l’homme attentif ce que sont les vergetures, expose son corps déformé : « Je suis fière de ce corps qui relate ma vie… les traces de la maternité, de l’amour… Le corps change, vieilli et voilà, ça reste pour la vie… C’est la vie. Et puis, c’est la mort ; on ne peut redevenir jeune éternellement ». Magnifique sagesse que cette parole à une époque où le corps doit atteindre la perfection glacée des magazines, où le jeunisme et le déni de la mort obsèdent l’Occident.

Deux formidables séquences nous montrent des gestes ancestraux, ce rapport aux corps que nous avons perdu : un centre où des femmes mal portantes viennent se faire soigner seins, ventre, dos, jambes, que d’autres femmes – en hommage à la Gardienne des étoiles – massent, manipulent, caressent, aspergent d’eau miraculeuse. Et une séance de toilette où la nouvelle née est enduite de karité de la tête aux pieds, manipulée par sa mère comme de la pâte à pain.

Corps de femmes filmés par un homme, avec respect, tendresse, admiration, intérêt pour ce qu’elles ressentent, pour ce qu’un homme ne peut savoir, ne peut sentir dans son corps à lui. Très belle leçon d’humanité (et de cinéma documentaire) : se mettre dans la peau de l’autre.

Margherita Caron

Journal du réel n°8 : Entretien avec Giovanni Cioni

In purgatorio, Giovanni Cioni, Panorama français, Italie, France, 69’

Aujourd’hui, 14h30, Petite salle / Samedi 27, 13h, Petite salle

Qu’est ce qui t’a amené à faire un film sur le culte des âmes du purgatoire?

Ce culte se rapproche d’une thématique que j’aime beaucoup : la manière d’aborder la ville. Chacun de nous disparait, devient un inconnu dans les foules des villes, « chacun est l’un des autres ». Dans ce culte du purgatoire, le dévôt adopte un crane et lui donne un nom. En reconnaissance, le mort aide le dévôt dans les étapes de son existence. Ils se reconnaissent, l’un dans l’autre, le mort inconnu et celui qui l’a reconnu. C’est ce rapport avec l’autre qui m’intéressait, ce que l’on peut comprendre de l’autre. Dans In purgatorio je ne fais pas un portrait des personnages, ce qui m’intéresse c’est de ressentir une partie de leur vécu, sans raconter toute leur existence. Un ami napolitain m’a parlé un jour de ce culte et m’a fait lire un livre d’anthropologie de Matteis et Niola. Quand je l’ai lu je me suis dit qu’un jour j’en ferai un film, c’est quelque chose qui me touche, qui est dans mes cordes…

Parle-moi de ton équipe de tournage, étais-tu accompagné de Napolitains lors de tes enquêtes, a-t-il été facile de trouver ta place ? Comment tes interlocuteurs t’ont-ils reçu ?

J’ai connu Sergio grâce à Pietro Marcello (réalisateur de La Bocca del lupo). J’ai pensé que Sergio pouvait être un bon interlocuteur, je ne voulais pas faire un film sur lui, je voulais plutôt avoir quelqu’un avec qui je pouvais parler de ce que je voyais. Je ne voulais pas d’un guide, d’une personne qui m’emmène, me conduise. Je pense qu’on comprend que ce film est fait à la première personne : les déambulations, les rencontres, les regards… Bien sûr il faut beaucoup de temps pour s’intégrer. Je suis allé à Naples pour la première fois en 2003, avec l’idée du film. J’ai commencé à filmer en 2006, entre temps j’y étais retourné, certaines personnes sont devenues mes amis. Au bout d’un moment on apprend les codes, on est tellement immergé qu’on trouve aussi une façon de s’adresser aux gens. J’avais un scénario d’origine mais quand j’ai commencé à tourner je ne l’ai plus suivi, j’ai fait un schéma des lieux et des personnes, tout simplement. Quand je l’ai relu après le film, je me suis rendu compte que le résultat final était bien plus intéressant. Je pense au personnage de Franco par exemple, si je ne l’avais pas rencontré, j’aurais dû provoquer cette rencontre, nous nous sommes tout de suite attachés. J’ai passé beaucoup de temps à marcher, à errer, à connaître les personnes. Dans certains quartiers on sent qu’au bout d’un moment on te reconnait, on sait qui tu es. Il y a un contrôle de la Camorra sur ces zones. Ils te voient passer, revenir. À force d’être là, ils comprennent ce que tu fais, finalement c’est étrange, tu deviens quelqu’un de protégé.

Tu fais un documentaire sur Naples à un moment important en Italie : l’écrivain Roberto Saviano dénonce la Camorra, le film Gomorra sort en 2008…

Parfois je me disais : Naples est en train de s’ensevelir, la situation est vraiment dramatique et moi je suis en train de faire un film sur des rêves… Il y a eu des moments de découragement, on se remet en question. Mais la réalité ne doit pas seulement être imposée par l’actualité. J’ai toujours dit que je ne faisais pas un film sur Naples mais un film à Naples. J’avais presque envie de dire que je faisais un film dans une ville inventée dont la ressemblance avec Naples serait pour moi fortuite.

Comment le montage a-t-il été conçu ? Il y a quelque chose de troublant dans la succession des plans représentant les crânes, les visages des napolitains, et les photos des défunts.

Oui, il y avait cette idée fixe : pouvoir mettre en relation ces différentes têtes, ces différents visages qui nous regardent. C’était la base narrative et stylistique du film. Il y a ce rapport avec le regard de l’autre, le regard de quelqu’un qui n’existe pas. Se poser la question de l’existence… Je voulais donner ce sentiment de l’errance, celui d’être regardé par les autres, par les morts… Ce n’était pas le côté effrayant qui m’intéressait mais plutôt le fait que « chacun de nous est l’un des autres », on retrouve ce leitmotiv.

Que répondais-tu lorsqu’on te demandait si tu croyais à ce culte ?

J’expliquais que ce n’était pas important de le savoir. Je ne faisais pas semblant d’y croire, je ne voulais pas juger. J’ai fait ce film parce que ce culte me touche, il me parle de quelque chose qui pourrait parler aussi à d’autres personnes, indépendamment de la croyance. « Nous devons savoir que nous avons existé » dit Franco, c’est une phrase merveilleuse mais un peu absurde aussi. Les personnages des bandits, ceux de la cour des miracles expriment la même idée. C’était une manière de me détacher du folklore, de parler de quelque chose qui peut tous nous interpeller.

La bande son est très travaillée…

J’ai essayé de faire ressentir une certaine douceur dans cette ville frénétique où le bruit de la circulation est assourdissant, j’ai coupé le vrombissement des motos au mixage, je voulais vraiment rompre cette ambiance sonore. Nous avons fait beaucoup de prises de sons supplémentaires : les piaillements des étourneaux sur la place, le son des rues le soir. Nous voulions créer une perception différente de l’ambiance sonore de la ville, qui soit légèrement décalée : on voit la circulation mais on ne l’entend pas. J’ai beaucoup travaillé sur le rapport entre le son et l’image, la construction de l’espace, parce que ça fait partie du langage cinématographique. J’ai inséré, par exemple, le bruit d’une bouteille qui roule par terre, au ralenti… J’avais rencontré un musicien, je voulais travailler avec lui, mais au mixage on s’est aperçus qu’on était en train de créer une musique nous-mêmes avec ces sons.

Propos recueillis par Laetitia Antonietti

Journal du réel n°8 : Entretien avec Pietro Marcello

« La Bocca del lupo« , Pietro Marcello, Compétition internationale, Italie, 76’

Aujourd’hui, 17h, Petite salle / Samedi 27, 13h, Petite salle

Comment est né le projet du film ?

La Bocca del lupo existe grâce à une fondation jésuite, la Fondation San Marcellino qui a commandité le film. Ce sont des gens sérieux qui assistent les plus démunis depuis l’après-guerre à Gênes. Jusqu’à aujourd’hui, je n’avais jamais imaginé pouvoir réaliser quelque chose qui ne partirait pas de moi, de mon envie et de mon regard sur le monde. Avec le temps, j’ai changé. En réalisant La Bocca del lupo, je me suis souvent interrogé et j’en suis venu à la conclusion que le problème n’est pas de raconter des histoires sur la pauvreté et l’injustice de ce monde mais comment on les raconte, en modifiant et bouleversant cette réalité. Je parle de cinéma, pas de solidarité.

Quel est votre rapport à la ville de Gênes?

Je viens de Naples. Je me souviens des récits de mon père qui pendant des années a été marin. Il embarquait à Gênes sur le Ponte dei Mille. Pendant toute sa jeunesse, Gênes représentait la ville idéale.  Il me racontait toujours combien elle était belle, l’animation de la vieille ville, ses spécialités, le ciel et ses couleurs. Moi, j’ai connu une autre Gênes, une Gênes silencieuse et unique, une ville du nord qui a à voir avec le sud. Serrée entre la mer et les montagnes, la campagne et les ports, la débâcle industrielle et la modernité tertiaire.

Comment a eu lieu votre rencontre avec Enzo et sa compagne ?

Pendant 7 mois, j’ai voulu découvrir le tissu social dans les quartiers près du port : Via Prè, Sottoripa, via Croce Bianca. Dans ces quartiers, après la Deuxième guerre mondiale, il y avait encore des génois puis ils ont disparu et les méridionaux sont arrivés dans les années 1950.  Ensuite certains sont repartis et dans les années 1980 sont arrivés des immigrants. Ce sont des quartiers dans lesquels il n’y a pas d’enfants, il n’y a pas non plus de communautés. J’ai surtout connu un quartier où vivaient des étrangers, peu de génois, de nombreux vieux et un mélange de méridionaux et de marginaux. J’ai rencontré Enzo dans une boulangerie, son visage m’a saisit. Il a un visage qui invite au cinéma. Une présence et une prestance aussi, car il a passé trente ans de sa vie en prison. Il a appris à être immobile longtemps et donc il a un contrôle incroyable de son corps. Enzo a passé toute sa vie a tirer sur les policiers, c’est le témoin d’un sous-prolétariat italien qui n’existe plus. Petit à petit une amitié est né entre nous et l’envie m’est venue  de faire le film autour de lui. J’ai rencontré sa compagne Mary. J’ai découvert leur amour né de la douleur, entre les murs de la prison et leur désir de survivre à la dureté de la vie, de s’accepter et de se protéger mutuellement dans un monde féroce.

La force de leur histoire parmi tant d’autres a quelque chose d’emblématique. Enzo et Mary ont derrière eux une existence complexe en même temps qu’un passé fait de souffrances, de sacrifices et de solitude. Leur interview finale n’en est pas une. Mais après sept mois passés ensemble, Enzo et Mary étaient prêts à me raconter leur histoire devant la caméra. C’est une confession qu’ils me font. Ils m’ont aussi donné les cassettes qu’ils s’envoyaient en cachette lorsqu’ils étaient en prison. C’est une grande marque de confiance.

Au cours de votre film, vous franchissez régulièrement des limites que se donne souvent le documentaire, disons que vous prenez des libertés par rapport au genre. Vous traitez Enzo comme un acteur. Pourriez-vous nous parler de votre désir de faire de Enzo un personnage fictionnel ?

J’ai toujours pensé qu’on ne juge pas un acteur seulement à sa prestation technique mais à l’histoire que son visage raconte. Enzo n’est pas un acteur mais il aurait pu l’être et il l’a été pour ce film.

Je raconte une histoire vraie mais au cinéma, la réalité se modifie toujours et donc cela devient une histoire de cinéma, dans laquelle la réalité est altérée. Qu’est-ce que la réalité ? Je me pose en permanence une question éthique quand je travaille, surtout quand je raconte une histoire vraie. Je crois que le documentaire est toujours une transposition de la réalité. Je ne crois au cinéma-vérité, ce qui compte c’est la forme cinématographique. La question éthique sous jacente est importante pour moi car quand on filme, il y a potentiellement un acte de violence au regard de l’intimité des personnes. Enzo et Mary ne sont jamais vrais car la camera est toujours là et ils en sont conscients, la réalité s’amplifie, c’est pour cela qu’il faut dépasser le cinéma direct. Il est direct jusqu’à un certain point.

Par le montage des images d’archives, vous faites des allers-retours dans le temps, vous mélangez les époques (parfois même à l’intérieur d’un champ-contrechamp). De quelles époques datent ces images et comment les avez-vous abordées au montage ?

Le film s’est écrit au montage. Pour moi, le documentaire s’écrit à ce moment là. Le scénario préalable ne peut être qu’une œuvre incomplète puisqu’il y a transposition filmique et le tournage est basé sur l’improvisation.

La Bocca del lupo est un film sur la nostalgie du XXe siècle, et sur la nostalgie des harmonies. Le pari était de faire cohabiter la petite histoire de Enzo et Mary et la grande histoire, celle de la ville de Gênes à travers les images d’archives amateurs et professionnelles faites par les génois. Les archives datent du début du XXe siècle, jusqu’aux années 90. En tant qu’étranger dans cette ville, j’ai raconté le présent et la petite histoire. La grande histoire était racontée par les images d’archives. Cela me semblait juste ainsi. La dimension génoise du film (la « genovesità » en italien) provient d’images faites par des génois. Le montage est réalisé par Sarah Fgaier. C’est le premier travail de cette jeune monteuse de 27 ans.

Pouvez-vous nous éclairer sur les hommes des cavernes qui reviennent dans le prologue, l’intermezzo et l’épilogue et que le film associe à un texte lu par un acteur ?

J’ai écrit ce texte et il est dit par un acteur de Carmelo Bene : Franco Leo. Les deux hommes des cavernes sont dans le quartier des Mille. C’est de là qu’est parti en 1860 l’expédition conduite par Garibaldi à la suite de laquelle l’unité italienne a été réalisée. Parmi les garibaldiens, il y avait des révolutionnaires, des dissidents, des anarchistes, des écrivains. L’aventure était de réaliser une Italie différente.  C’est une référence à l’espérance perdue de créer un pays, une unité.

J’aime par-dessus tout dans votre film une séquence : celle, nocturne, dans le bar. Comme si tout le travail que vous faites autour de ces séquences pour mettre en scène Gênes et la vie d’Enzo, servait finalement votre amour pour le documentaire et ce quelque chose qui dans le documentaire nous fait basculer dans la fiction, le mélodrame, le tragique transfiguré. Pouvez-vous nous parler de cette séquence ?

Aujourd‘hui, le port de Gênes n’est plus tel qu’il était. C’est comme la Canebière ou le quartier du Panier à Marseille. Ce ne sont plus les villes portuaires qu’elles étaient. Ce bar est resté un lieu du passé, authentique et décadent, des lieux comme il en reste peu. Je n’ai rien fait d’autre que filmer. Ils ont oublié la caméra.

Avez-vous quelque chose à nous raconter à propos du choix du titre : La Bocca del lupo ?

Le titre est un hommage à un roman de Remigio Zena, un des rares écrit sur Gênes à la fin du XIXe siècle. C’est l’histoire d’une petite famille qui habite Via Prè, c’est le quartier où j’ai tourné le film. La « bocca del luppo » (la gueule du loup) correspond aussi à la forme du port de Gênes et c’est aussi la fenêtre de la prison.

Propos recueillis par Dorine Brun

Journal du réel n°8 : Entretien avec Marie-Violaine Brincard

« Au nom du Père, de tous, du ciel », Marie-Violaine Brincard, Premiers films, France, 50’

Aujourd’hui, 20h30, Petite salle / Samedi 27, 10h, CWB

Le film commence avec un long plan sur un chantier de construction, est-ce un souhait de reconstruction pour ce pays?

À chaque fois que je reviens à Kigali, la capitale du Rwanda, j’ai du mal à reconnaître les lieux  : des quartiers entiers sont détruits, les habitants souvent poussés hors de la ville ;  des immeubles, des villas, des complexes modernes sortent littéralement du sol. Ces chantiers font partie du nouveau visage rwandais. Je les ai filmés tout au long du périple, sans savoir précisément la place qu’ils auraient dans le film. Celui-là était particulier, c’était un chantier érigé sur les ruines d’une ancienne prison. Nous y sommes retournés plusieurs fois jusqu’à trouver ce cadre où coexistent les décombres, les herbes folles et les échafaudages. Le mouvement n’est donné que par les silhouettes des ouvriers ou les corbeaux qui traversent l’écran. C’est un plan qui installe un temps, un lieu, des gens.

Des enfants observent des oiseaux, un père explique à ses enfants des choses de la nature, cela devient une leçon de vie. La chaîne alimentaire explique la violence dans le règne animal… mais pas chez l’être humain. Les enfants ne s’y retrouvent pas. Comment avez vous tourné cette scène et que pouvez-vous nous en dire?

Cette scène nous permet d’entrer dans l’univers de Joseph à travers ce lien très fort qu’il a avec ses enfants. Comme il ne peut plus travailler à cause de son handicap, il s’occupe des enfants quand sa femme part aux champs ; il aime s’asseoir derrière sa maison, face aux collines et discuter avec eux ; ils devisent de la couleur des gens, de la nature, du fourrage qu’ils vont aller chercher… Ce jour-là, il tâchait de leur expliquer pourquoi les corbeaux mangent les oiseaux… Deux ans auparavant, Joseph m’avait beaucoup parlé de son propre père, qui protégeait les Tutsi dès les premiers pogroms. Joseph a été élevé dans la tolérance, en harmonie avec ses voisins Tutsi. Il dit  avoir résisté grâce aux principes qui lui ont été inculqués. Or, durant le tournage, j’ai appris que ses frères avaient été miliciens et qu’ils étaient maintenant en prison. Est-ce que « faire le bien » s’apprend ? Je continue de m’interroger.

L’image du film est poignante parce que le temps y est très marqué. Le sens des images est donné dans les longs plans fixes : des paysages, des portraits. C’est un temps presque « aquatique », on le ressent avec les images du lac, ce lac qui amenait les rescapés au Congo. Comment avez vous pensé, réfléchi et trouvé le rythme de ce film qui est très particulier : dense, chargé, et en même temps presque apaisant, comme le calme après la tempête ?

J’ai commencé par passer beaucoup de temps avec les gens que j’ai rencontrés et dans les lieux où je les ai filmés; c’était indispensable pour questionner leur présent à l’aune de ce qu’ils avaient vécu ; je voulais tenter de comprendre qui ils étaient, comment et où ils vivaient.

C’est avant tout un film de paroles, d’une parole jusqu’à présent inexistante. En choisissant de garder toujours la même valeur de plan durant les entretiens, j’excluais toute possibilité de coupe, tout montage dans leur récit ; pouvait alors s’installer le temps d’une véritable écoute. Leurs voix se prolongent parfois dans les lieux qui les entourent, leurs souvenirs intègrent ainsi la mémoire du Rwanda.

Joseph, Joséphine, Augustin et Marguerite vivent  au bord du lac Kivu. Seul Léonard vit dans les terres. Ce lac était donc essentiel à l’histoire du sauvetage, comme à la leur, car il permettait l’issue, l’échappatoire ; beaucoup de rescapés lui doivent d’ailleurs leur survie.

Quant au rythme du film, il devait être à la fois propre à chaque personne, à chaque lieu et s’accorder à l’ensemble. Quand je croyais l’avoir trouvé, je laissais le film reposer et le reprenais quelques jours plus tard. Cette distance me permettait de mieux entendre la respiration de chacun, de repérer les longueurs, les accélérations. J’ai modifié la durée des plans jusqu’au dernier moment.

Quel sens donnez-vous à la dernière scène du film?

Sans la dévoiler, je crois qu’elle dit beaucoup d’Augustin et de ce qui l’a amené à résister. Son indépendance d’esprit,  sa remise en question du pouvoir religieux comme du pouvoir politique, son analyse de la société rwandaise donnent un aperçu de sa personnalité ; c’est cette « présence à soi » (pour reprendre le terme utilisé par Michel Terestchenko, dans Un si fragile vernis d’humanité), sa fidélité à lui-même étrangère à toute pression extérieure,  qui, je crois, lui a permis de se révolter, et surtout d’agir. Mais il n’aurait pas pu agir seul, sauver les Tutsis était affaire de famille…

Propos recueillis par Daniela Lanzuisi

Journal du réel n°8 : Entretien avec Pedro González Rubio

« Alamar », Pedro González Rubio,; Compétition internationale, Mexique, 73

Aujourd’hui, 14h, Cinéma 2 / Samedi 27, 12h, Cinéma 2

Avec Alamar, nous sommes plongés dans l’univers d’une petite communauté de pêcheurs qui vivent isolés, au milieu d’un atoll.  C’est une réserve naturelle mais aussi un monde exclusivement masculin. Vous racontez l’histoire de l’un d’eux, Jorge, qui a eu un fils avec Roberta, une italienne. Ils sont trop différents pour vivre ensemble, Jorge emmène son fils, Nathan, sur son territoire. Trois hommes se retrouvent alors seuls au milieu de l’océan : le père, le fils et le grand-père. Comment vous est venu l’envie de faire ce film, et tout d’abord que veut dire le titre Alamar ?

Le titre évoque le nom d’une femme latine. Dans cet univers masculin, je voulais rappeler la présence féminine, et puis c’est un jeu de mot : si on l’écrit en trois mots : a-la-mar, cela se traduit par : « à la mer » et en deux mots : al-amar signifie « aimer ».

J’ai fait un premier documentaire Torro Negro, que j’ai co-réalisé avec un ami, Carlos Armella, une histoire très sombre autour d’un « combattant de buffle ». Après, je voulais vraiment faire un film qui puisse parler d’amour, dans un environnement pur, je cherchais une harmonie entre l’homme et la nature.

Un ami m’a parlé de Banco Chinchorro, je suis allé voir, et j’ai découvert cette nature, une vraie vie sauvage ! J’étais aussi fasciné par la façon de vivre des pêcheurs. Je me suis dit que ce serait un décor parfait pour un film. J’aurais aimé écrire un scénario autour de quelqu’un qui va mourir et qui passe ses derniers instants dans cet endroit.

Ensuite j’ai rencontré Jorge, une personnalité très forte, qui pour moi, est une figure du « Maya moderne », qui n’a pas été très exploité au cinéma. Tout ce qui reste de la culture Maya, ce sont des ruines ! Jorge pouvait l’incarner et lui rendre sa dignité. Mais j’ai dû un peu changer mon scénario, car Jorge était trop en forme pour mourir,  c’est son fils Nathan qui allait incarner la séparation que je souhaitais : les derniers jours sur place d’un fils qui oscille entre le Mexique et l’Italie, d’un parent à l’autre. Il représente « le conflit » d’Alamar : ce monde est idyllique, mais on commence et on finit le film par une séparation.

On voit dans sa construction que beaucoup de scènes sont jouées mais si je vous suis bien, vous vouliez faire une fiction ?

Il y a beaucoup d’éléments de fiction dans mon film, même si le style d’ensemble est documentaire. Jorge dans la vraie vie n’est pas pêcheur, il est naturaliste,  il travaille comme guide touristique. Nathan est bien son fils, Roberta sa femme. Par contre Matraca, n’est pas le grand-père de Nathan, mais juste un pêcheur du coin.  À part lui, les personnages jouent leurs propres rôles.

Avec Torro Negro, j’étais victime de mes personnages, je ne pouvais pas modeler mon histoire, j’étais obligé de les suivre et je me sentais prisonnier de leurs trajectoires. Avec Alamar, je voulais explorer la possibilité d’avoir plus de contrôle sur l’histoire, pour produire un travail plus personnel, plus proche de ce que je voulais raconter. Certaines scènes sont construites avec de la fiction, mais je ne voulais pas écrire de dialogues. Chaque jour je donnais les idées générales et je leur laissais le soin de les développer.

On vous retrouve sur la plupart des postes, pourquoi cette volonté de faire tout tout seul ?

J’ai tout fait moi même sauf le son. J’écris avec la camera et je me méfie des grandes équipes, les miracles de la réalité ne surgissent pas quand il y a trop monde. L’intimité de cette histoire et l’endroit où elle se joue nécessitaient une équipe réduite. Je tenais ensuite à monter le film pour donner mon propre timing, mes propres critères qui sont « la pâte » de ce film.

Comment l’oiseau Blanquita est-il arrivé dans le film ?

Elle est arrivée naturellement, c’était étrange qu’elle s’approche autant de nous, elle est revenue le lendemain et devint un personnage important du film. Jorge l’a spontanément appelé Blanquita : un nom féminin qui est resté dans le film. Ça doit lui venir de son subconscient, parce qu’en observant un peu plus l’oiseau, il m’a dit que c’était plus probablement un jeune mâle…  Je me souviens qu’après deux semaines sur place, on devenait fou de ne pas entendre le son de la voix d’une femme, on en rêvait. Et Blanquita est arrivée de la mer…

Cette absence féminine est renforcée par les photos de femme à demi-nues que les pêcheurs accrochent au mur…

Ce sont ces photos qui m’ont donné l’idée du titre. C’est un monde fantastique, un endroit où les crocodiles ressemblent à des chiens, dans leur jardin… J’avais l’impression de retrouver l’univers de Peter Pan, qui m’a fasciné lorsque j’étais petit.

Le monde de Nathan à Rome semble plus triste, c’est sa mère qui fait des bulles et nourrit les canards, lui la regarde. Etait-ce mis en scène ?

Je les ai réunis dans ce parc pour le point de vue sur Rome. On voit beaucoup d’oiseaux dans le film et je voulais que Nathan voit Rome d’un point de vue d’oiseau. Il fallait qu’ils aient une activité donc j’ai acheté de quoi faire des bulles. Roberta en fait une et Nathan lui dit « attrape-la ! » . La bulle disparait.

Je trouve ça si poétique, c’est le miracle du réel, quand tout devient signifiant. Cela répond au graffiti, où est écrit « mon amour, tu es mon présent», et Nathan s’assoit sur le mot « présent », or le présent change constamment et la bulle ne pourra rester éternellement.