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Critique de “Ideal Match”, par Morgan Simon

MEATIC

“Ideal Match”, Xiaoxing Cheng, compétition internationale

Dans un parc, au temple, près d’un lac, le lieu des rencontres change tous les jours. Malgré leur âge, ces retraités chinois sont toujours au rendez-vous avec un but bien précis, inlassablement le même : trouver l’âme sœur pour leur unique enfant, le profil idéal, ou le moins pire quoi. Sur leur veste, un descriptif de leur trentenaire de gosse : âge, taille, poids, diplômes, profession, salaire. Si l’entreprise est d’état et que le rejeton est propriétaire de son logement, l’affaire a de bonnes chances d’être réglée. Mais le plus souvent c’est une galère qui dure depuis des années et qui mine le moral des parents. Ils sacrifient leur temps libre ou leur retraite pour vanter les mérites de leur progéniture comme des morceaux de choix. C’est Meetic en vrai.

Dans Ideal Match, Xiaoxing Cheng met ainsi en évidence, non sans ironie, un paradoxe, celui du pays le plus peuplé au monde où la pire des craintes est la solitude. Ces sexagénaires perdus entre deux siècles se livrent face caméra avec sincérité. Derrière eux au loin toujours la foule, celle de ces dizaines d’autres entremetteurs errants trop honteux pour affronter la caméra.

Parce que la vie est dure et incertaine, la priorité est de trouver la stabilité, et la stabilité c’est l’entraide, c’est l’autre, c’est le couple. Être ensemble aurait pu suffire il y a quarante ans, mais aujourd’hui avoir une bonne situation est devenu le critère numéro 1 du coup de foudre. La pression sociale est immense pour ces enfants qui n’en sont plus et la concurrence rude. Le combat est inégal pour les parents dont la fille n’est ni la plus belle et ni la plus riche ; tous ces sacrifices effectués pour elle et la hantise de la voir finir vielle fille (unique)…

Xiaoxing Cheng signe un film drôle et touchant, l’absurdité de la situation fait rire, mais la détresse de ces personnes âgées fait réfléchir quant aux priorités du monde auquel nous appartenons : mondialisation du matérialisme et de la cupidité, perte des « vraies » valeurs. Et les anciens de se laisser aller à la nostalgie, au moins autrefois les mariages arrangés créaient moins de problèmes…

Morgan Simon

Entretien avec Andrey Gryazev, par Katherina Svyeshnykova

« Sanya i vorobey » – il n’y a que la foi qui sauve.

La Russie se prépare pour les jeux olympiques en 2014. La population se réjouit d’accueillir ce grand évènement. En tous cas c’est ce que crient les médias, contrôlés par le gouvernement. Mais ils ne couvrent qu’un côté de la vérité.

En Russie on jette les gens de leurs maisons pour construire le village Olympique. Et on les place dans des conditions de vie pitoyables, presque dans la rue. Ceux qui construisent avec leurs mains ce village Olympique sont des ouvriers qui sont venus de tous les coins de pays pour gagner leurs vies. Ils vivent dans des caravanes et ne recevrons pas de salaire pendant des mois. Après un premier essai de faire une grève, ils sont menacés d’être virés tout de suite et jetés de leurs logements de fortune. Ils sont resté, à attendre, en  se taisant, désespères mais espérant quand même que demain sera meilleur…

Ce n’est qu’un exemple. La situation est pareille dans tout le pays, même en plein centre de Moscow. C’est justement là où se passe l’action du film.

Andrey  rencontre ses personnages au milieux d’une de ces « sales affaires » de « l’esclavage » moderne dans le système post-communiste.

Une histoire d’amitié et d’espoir, là où l’espoir ne peut pas exister.

FEMIS : Pourquoi au moment où vous avez fait le film, « Vorobey » n’a pas eu le passeport ?

Andrey Gryazev : Alexandre, que ses collègues appellent « Vorobey » est venu à Moscou pour gagner de l’argent. Son travail était de vendre des livres dans les trains. (Ce « métier » est beaucoup pratiqué dans les pays postsoviétiques. Dans les trains de banlieues on peut acheter des marchandises très diverses, les vendeurs circulent dans les trains entre les stations avec de la nourriture faite maison ou avec des marchandises qu’ils prennent en « crédit » chez les fabriquants, pour vendre les produits plus chers que le prix de base. La garantie du crédit est le passeport du créditeur. Evidement ce genre d’affaires est « admis » et également racketée, par la police qui y trouve aussi son intérêt).

Une fois qu’il en a eu marre de son travail, furieux, Vorobey a jeté les livres et est parti. Pour récupérer le passeport, il aurait du payer les prix de la marchandise perdue, 2500 roubles. (Ce qui correspond un peu près à 70 euros, un tiers de salaire d’un ouvrier en Russie). C’est comme ça qu’il s’est retrouvé dans cette usine, il lui fallait de l’argent pour récupérer son passeport et acheter un billet de train pour pouvoir rentrer à la maison, dans sa ville natale, Komsomols-sur–Amour, qui est presque à la frontière de la Chine.

(L’abréviation KomSoMol a été inventée par les communistes. KOM – communiste, SOL – solidaire, MOL – « molodej » – la jeunesse. La jeunesse communiste solidaire… Soviets Union n’existe plus depuis 20 ans, mais le fantôme de ce système est encore présent même dans les noms des petites villes.)

Comment tout a commencé ?

A.G. : Pour moi le documentaire est un moyen d’apprendre à faire du cinéma et de comprendre les gens, les connaître mieux. Je ne les connais pas encore car toute ma vie j’ai vécu dans un monde artificiel nommé « patinage artistique ». Ça me prenait des jours et des nuits et je n’ai rien vu à part la glace, ni la vie, ni les gens.

Ce n’est pas moi qui choisit cette direction «Cinéma documentaire social », non, c’est lui qui m’a choisi. J’ai pensé que ce film devait être fait par quelqu’un de toute façon, et j’ai eu cette grande chance qu’il naisse justement devant ma caméra.

Une fois j’ai marché dans une rue dans le centre de Moscow, la vue des cheminées de l’usine, de la fumée, m’ont plu et j’ai décidé d’y entrer. Il n’y avait personne, j’ai vu que de la boue. Tout était à l’abandon. J’ai décidé de rester sur place et d’attendre que quelqu’un apparaisse. D’un coup, un enfant est arrivé et a commencé à jouer avec des pierres, un homme triste est passé en trainant une pelle derrière lui. Je suis parti, mais cet endroit mystérieux ne m’a pas laissé l’oublier. Il a commencé à apparaître dans mes rêves. Je n’ai pas pu ne pas y revenir de nouveau. La deuxième fois j’ai vu tous les ouvriers au travail et j’ai compris que je devais venir avec une caméra, sans savoir encore ce que j’allais filmer.

En Russie les routes, les ponts, les hôpitaux, les chantiers et surtout les usines sont des objets secrets. Pour obtenir l’autorisation de tournage auprès de la direction, j’ai passé huit heures et je l’ai obtenue par miracle. Je pense qu’ils me l’ont donnée juste pour se débarrasser de moi, tellement j’ai insisté (rire).

Au début les ouvriers ont été très méfiants. Je venais presque tous les jours, entre les cours de l’école de cinéma. J’ai parlé avec chaque personne, pour savoir tout sur lui, tous les détails de sa vie. Je leur ai parlé beaucoup de moi aussi. Et puis avec chacun c’était comme si on se connaissait depuis 10 ans. On a commencé à manger ensemble, j’ai travaillé avec eux sur le chantier, c’est devenu un plaisir mutuel, passer le temps ensemble. Ils étaient seize et j’ai commencé à filmer chacun, leur vie, leurs dialogues.  Ça aurait pu être 16 films différents.  Mais les gens ont commencé à partir en perdant patience et espoir, certains se sont perdus dans l’alcool.

En un mois et demi j’ai eu énormément de matériel, mais je ne connaissais toujours pas le sujet de mon film. Alors j’ai commencé à regarder tous les rushes et à essayer à choisir une ligne de narration. Finalement j’ai compris que ça serait mes deux Alexandre : Sania (diminutive d’Alexandre) et Vorobey. Ce dernier est apparu dans l’usine juste deux jours avant mon arrivée, donc tout le développement de sa relation avec Sania s’est passé sous mes yeux et devant ma caméra. C’était extrêmement intéressant pour moi de voir plusieurs étapes de cette rencontre. Au début ils se connaissaient à peine, après ils sont devenue amis, puis ennemis, puis le fils et le père. Tout ça tel que je l’ai vu et ressenti.

Alors après avoir vu les rushes j’ai décidé de les filmer eux, et uniquement eux, jusqu’à leur séparation. Justement à propos de moment « d’adieux » j’ai été très inquiet. J’ai su que le jour où ils allaient recevoir leur salaire, Sania allait partir. Je me suis « cassé la tête » pour réfléchir comment filmer ce moment important. Comment ça allait se passer ? J’ai eu peur qu’ils le fassent sans moi.  Je n’ai pas fermé l’œil de la nuit. Le matin j’ai installé la caméra en bas de l’immeuble. Vorobey était déjà en bas, et Sania est descendu, ils se s’ont dit adieux juste devant moi. Je n’ai eu qu’à attraper la caméra tout de suite et recadrer.

Comment as-tu travaillé avec tes personnages ?

A.G.: Dans tout le film il n’y a pas un moment de mis en scène. Je ne leur ai rien proposé de faire, ni de se disputer devant moi, ni d’appeler sa femme ou sa mère pour Sania. Ils ont mené leur vie comme ils le font quand je ne suis pas là. Ça a été très important pour moi de voir et d’enregistrer ça, sans m’en mêler, comme ça se passait dans la vie réelle. Ils jouent juste leurs propres rôles. Vers la fin de mon tournage ils se sont tellement habitué à moi avec ma caméra, qu’ils ne la remarquait plus.

Des fois on a l’impression que les personnages regardent à côté du cadre. C’est le moments ou j’ai commencé à rigoler, car dans leurs conversations il y a beaucoup d’humour. Ils m’ont vu rigoler et ils ont commencés à rigoler aussi, alors j’ai préfèré partir dans la pièce d’à côté, en laissant la caméra enregistrer.

Qu’est que tu as voulu montré par ce film ? Quel message passé aux spectateurs ?

A.G. : C’est ce que j’aime et que j’apprécie énormément dans ces gens, le fait qu’ils ont toujours l’espoir, le sens de l’humour, l’optimisme. Même dans mon deuxième film, dont je viens de terminer le montage il y a deux semaines, tout ce qu’on voit, leur vie, les conditions de vie c’est pire que tout. Parfois, en étant là, avec eux j’ai pensé que la seule solution ici était de se suicider. Mais les gens font quelque chose pour survivre, ils essaient en tous cas. C’est un film sur l’amour au milieu de la misère et du chaos.

Pour moi ils sont un exemple, si eux ils sont vivant, ça veut dire que nous on existe aussi. Parce qu’en Russie on ne vit que grâce aux gens comme eux. La société se construit toujours sur une base. Quelqu’un doit de toute façon ramasser les poubelles et construire des maisons avec ses mains. Tout ça, c’est eux qui le font. C’est pourquoi c’est tellement important de filmer et de montrer ces gens. Si eux vont perdre l’espoir, alors qu’est que nous on doit faire ? Car par rapport à eux, nous – je peux dire classe moyenne en Russie on vit dans le luxe.

Quelle place occupe le cinéma documentaire en Russie en ce moment ?

A.G. : Le cinéma documentaire en Russie c’est tout d’abord nous – les « enthousiastes fous » et la télévision.  On ne les dérange pas et eux ne nous dérangent pas non plus. Les deux pensent faire le cinéma documentaire, mais nos intérêts sont absolument différents. On ne peux pas dire qu’on fait ça pour de l’argent, car on ne gagne presque rien en faisant le cinéma documentaire d’auteur. Mais l’essentiel c’est que ça vient du cœur.

Moi, je fait les films premièrement pour moi même, pour apprendre à faire du cinéma de plus en plus. Le fait que d’autres gens regardent mes films aussi, me fait un grand plaisir. On ne peut pas choisir les spectateurs de nos films de tout façon, c’est les spectateurs qui trouvent les films qu’ils ont envie de voir. Alors la seule solution pour rester honnête – c’est faire le cinéma pour soi et les spectateur vont te trouver.

Quand j’ai fait mes études en formation continue à Moscow, à VGIK on a étudié de la fiction et on a vu que de la fiction. Voir les documentaires importants dans l’histoire du cinéma documentaire est impossible, en Russie ce n’est montré nul part.  La seule possibilité – ce sont les festivals, qui sont peu nombreux.

Entretien de Andrey Gryazev  par Katherina Svyeshnykova

Critique de “Elie et nous”, par Jeanne Ezvan

La trace disparue

Sur “Elie et nous” de Sophie Bredier

Elie Buzyn est un ancien déporté d’Auschwitz. En 1956, il fait retirer de son bras le numéro d’identification tatoué par les nazis pour enfin vivre normalement. Devenu chirurgien, il veut pouvoir relever ses manches et dire que cette cicatrice-là n’est qu’une simple brûlure.

Pourtant, il garde précieusement ce morceau de peau devenu parchemin. Il a prévu de le léguer à ses enfants en mémoire de son expérience des camps et comme unique trace de la mort de ses parents. En effet, c’est grâce à ces numéros qu’il a retrouvé la date de leur mort, à Auschwitz.

Le film Elie et nous commence avec la disparition de ce morceau de peau si symbolique. En se faisant voler son portefeuille, Elie le perd définitivement.

Cette disparition soudaine semble remettre en question son identité et le bouleverse.

Retirer cette marque de son bras était un moyen de surmonter le traumatisme des camps. Mais après cette perte définitive, il hésite à se faire tatouer à nouveau son numéro, pour pouvoir ensuite le retirer et enfin le donner à ses enfants.

Il ne lui reste qu’une petite photo de ce morceau de peau, et il ne la quitte plus.

La réalisatrice, Sophie Bredier, l’accompagne dans ses multiples discussions : avec sa femme, ses amis, ses enfants. Comment va-t-il leur transmettre son histoire sans ce support matériel ? Comment va-t-il jouer son rôle de témoin de l’Histoire auprès des élèves qu’il rencontre dans les lycées et collèges?

Sans jamais lui poser de questions, Sophie Bredier s’applique à accompagner de près Elie Buzyn dans sa recherche et son introspection. Il est très conscient de son rôle d’acteur et c’est lui qui mène le film : il exprime ses sensations, resitue les enjeux et les avancées de sa démarche à chaque nouvelle rencontre pour la caméra, il fait parler ses interlocuteurs. Il veut fixer par le film ces discussions, le chemin parcouru pour répondre à ses interrogations : doit-il refaire le tatouage ? Doit-il le retirer à nouveau ?

La position de Sophie Bredier nous place à une distance intéressante par rapport au témoin. Nous avons le recul qui nous permet de comprendre et, à la fois, nous sommes dans une grande proximité avec Elie Buzyn : un simple plan moyen sur lui, silencieux, nous donne l’impression d’entrer dans ses pensées.

Dans une séquence, on le voit scanner des photos du morceau de peau et de sa cicatrice. Il les enregistre sur son ordinateur, les imprime, les reproduit. Il est envahi par ces reproductions qui n’auront jamais la même valeur que ce qu’elles représentent.

Sa fille retouche sur Photoshop les imperfections du scan des photos. Son visage est plongé dans l’écran de l’ordinateur, elle zoome dans la peau de son père. Elle nous apparaît englobée par cette image. Comme elle zoome et dé-zoome dans l’image, c’est aussi elle qui l’aide à prendre de la distance par rapport à la perte qu’il ressent.

La dernière séquence de rencontre, entre Elie et son médecin, fait surgir la menace du négationnisme. Pour le docteur, cette marque de la barbarie nazie re-créée aujourd’hui sera inévitablement un “faux”.

Créer un “faux” relié à l’Histoire bien réelle des camps semble alors absurde et dangereux.

Grâce à Sophie Bredier, Elie Buzyn conserve la trace de l’existence de ce tatouage. Elle l’a pris en photo, filmé dans son documentaire Nos traces silencieuses et désormais il aura ce second film Elie et nous, à transmettre.

Ce film porte directement sur la trace, il parcourt les enjeux de la représentation d’un événement par ce qui en reste. Le témoin, la preuve visuelle, le récit transmis.

Jeanne Ezvan

Entretien avec Bruno Muel, par Julie Borvon et Marie Loustalot

A luta continua

Dans a luta continua, réalisé en 1977, Bruno Muel suit un groupe d’adolescents angolais orphelins qui ont participé à la guerre d’indépendance de l’Angola. Au début du film, la guerre est tout juste achevée : c’est le temps de la libération, avec tous les problèmes que ça implique, à commencer par la reconstruction du pays, à laquelle ces enfants soldats participent.

On les découvre d’abord dans un foyer d’un quartier huppé de la ville où ils sont très fiers d’arborer leur habit militaire qui leur permet de ne pas faire la queue dans les supermarchés bondés de monde, ce qu’ils nous prouvent : alors que l’on voit bien qu’il n’y a rien à manger, ils prennent chacun leur chariot, comme des adultes avant l’heure. Puis, Bruno Muel s’attache à un enfant en particulier. Son récit est bouleversant. Petit, il habitait au bidonville. Un jour, son frère est envoyé en maison de correction. Il ne l’a jamais revu. Puis, son père dit à sa mère et à lui de partir. C’est ainsi que l’enfant va devenir soldat. La disparition de son frère l’incite à commencer le chant. Il a écrit une chanson pour lui qu’il nous délivre devant la caméra, au son d’un djembe improvisé sur un caisson métallique par un de ses camarades. Le plan séquence dure le temps de la chanson.  Elle dit : «  j’ai un frère, il s’appelle…, un jour, il est allé en maison de correction, depuis on ne l’a jamais revu ». Quelques paroles répétées sans cesse, comme une obsession douloureuse. Au bout d’un certain temps, des larmes coulent sur son visage, mais pris dans le rythme inconscient du chant et de la danse, il continue à pleurer et à chanter,   jusqu’au bout de sa tristesse et de sa rage.

Le film se termine par un long travelling sur les murs de la ville où la caméra finit par rencontrer ces mots taggés : a luta continua.

Après le visionnage, nous rencontrons Bruno Muel. Ce que Jean Luc Godard avait écrit à propos de A luta continua,   nous lui demandons de le commenter.

Résistance populaire en Angola. « 1. Il faut faire des films politiques. 2. Il faut faire politiquement des films. 3. 1 et 2 sont antagoniques et appartiennent à deux conceptions du monde opposées. 4. 1 appartient à la conception idéaliste et métaphysique du monde. 5. 2 appartient à la conception marxiste et dialectique du monde. (…) 16. Faire 1 c’est comprendre les lois du monde objectif pour expliquer le monde. 17. Faire 2 c’est comprendre les lois du monde objectif pour transformer activement le monde. 18. Faire 1 c’est décrire la misère du monde. 19. Faire 2 c’est montrer le peuple en lutte. » (Jean-Luc Godard, Que faire ?, janvier 1970)

Bruno Muel : je suis d’accord, je suis même tout à fait d’accord. Je pense qu’il faut faire politiquement des films, il faut faire des films politiques aussi, mais si on ne les fait pas politiquement ça ne vaut pas le coup.

Nous : qu’est-ce que ça veut dire faire politiquement des films ?

BM : c’est-à-dire qu’il faut prendre en considération les gens qu’on filme et surtout considérer que les gens qu’on filme ont quelque chose à dire, des luttes à mener, et qu’il suffit parfois de pas grand-chose pour qu’ils démarrent les luttes. Et quand ils deviennent acteurs, c’est là que cela devient vraiment intéressant.

Nous : c’est ce que l’on voit dans a luta continua.

BM : oui, ce gamin, par la chanson, il prend sa vie en main, il raconte l’histoire de son frère, il raconte beaucoup de choses et il le fait par une chanson qu’il improvise complètement, c’est ça que j’ai trouvé très intéressant.

Nous : comment vous êtes vous retrouvé en Angola au moment de la libération ?

BM : on nous a demandés d’aller là-bas, on était sympathisants des mouvements de libération d’une manière générale et il y avait l’indépendance de l’Angola. On a fait deux voyages. Le 2e voyage, c’était au moment où il y avait une télé qui se créait et c’était un bordel terrible. Les étudiants étaient formés par des gens de la télévision ou du cinéma venus d’Allemagne. De l’Est, ils avaient l’image d’une structure hiérarchique et nous on arrivait avec des idées plutôt « anar ». On a pas réussi à faire un film avec ces étudiants et du coup on s’est dit qu’il fallait qu’on ait une trace de ce qui se passait. C’est là qu’Hasdrubal, un étudiant,   nous a dit qu’il avait vu des jeunes gamins, des jeunes pionniers qui faisaient de la musique dans la rue et qu’on allait faire un film sur eux. Moi j’ai embarqué ça à Paris et j’ai fait le montage selon ses indications.

Nous : donc à ce moment-là, vous êtes dans la même démarche que le groupe Medvedkine : vous filmez les ouvriers puis finalement vous leur donnez la caméra.

BM : l’idée qu’ils prennent la caméra était déjà dans l’air, Chris Marker avait eu l’idée avant même que le groupe existe. La première fois que je suis descendu à Besançon c’était pour ramener des images de la grève et après Chris à fait le premier film du groupe  A bientôt j’espère,   qui est un film sur les ouvriers et en même temps très amical et proche d’eux. Mais c’est quand même le film d’un auteur qui décide de faire un film décrivant la condition ouvrière.

À l’époque, on ne savait pas du tout quelles étaient les conditions de vie des ouvriers. Il y avait un premier aspect qui était de montrer les conditions de vie, comment la vie était dure, comment le travail était dur. Et ensuite, les luttes.

Nous : comment la nécessité de leur donner la caméra est-elle née?

BM : l’idée de départ c’est qu’il était difficile pour des gens comme nous qui ne menons pas cette vie de la comprendre vraiment. Eux la connaissaient : on parle bien de ce qu’on connaît.
La charnière, ( film qui n’est qu’une bande sonore d’une discussion entre Chris Marker et les ouvriers à la suite du visionnage de A bientôt j’espère, enregistré par Antoine Bonfanti) c’est au moment où Chris présente le film à Besançon. Des ouvriers critiquent, disent qu’il parle d’eux comme un entomologiste. Il fallait donc trouver le moyen qu’une parole sorte de l’intérieur. Le fait de tenir les caméras, ce n’était pas vraiment une fausse bonne idée, mais c’était un peu compliqué : caméra très lourde, pellicule très chère. Pendant un temps ils ont tenu la caméra et après quand on est venu à Sochaux, c’était des ouvriers beaucoup plus jeunes, il y avait eu mai 68, et là ils voulaient réaliser, ils en n’avaient rien à foutre de la technique, ils nous disaient « nous ce qu’on veut c’est raconter notre film, la technique c’est pour vous ».

Nous : et donc vous êtes devenu chef opérateur de ces films ?

BM : oui, je faisais les images, mais il n’y avait pas que moi, on était pas très regardants : ça pouvait très bien être l’ingénieur du son qui filme et moi qui prends le son.

Nous : qu’est-ce qui vous a motivé à devenir réalisateur ?

BM : j’ai toujours eu des envies de cinéma, mais je ne savais pas que je prendrais une caméra. Entre temps, j’ai été appelé en Algérie, j’ai passé presque deux ans dans les montagnes à me planquer, je ne suis pas allé au combat, mais c’est tout de même cela qui a décidé du genre de films que j’allais faire. J’avais participé à cela et ça m’a laissé le goût amer d’une guerre dégueulasse. Et donc, à mon retour, je suis entré dans une boîte, où je faisais un peu de tout (électro, machino, régisseur). J’avais dit au patron que je voulais bien faire un peu de tout à condition qu’il m’apprenne à me servir d’une caméra. Il a tenu sa parole et un jour il m’a filé une caméra 16 et 2 bobines de 30m pour que je filme ce que je voulais. J’ai filmé un truc, je lui ai montré. J’étais monté sur une péniche et avais filmé des mômes, des mariniers, des vélos, genre l’Atalante. Il a trouvé ça très bien, et le lendemain, j’étais cadreur sur des émissions de télévision. Et tout à coup, il y a eu une demande qui venait de l’Algérie : Jean-Pierre Sergent, qui tournait un film là-bas, avait besoin d’un chef opérateur. Dans la boîte, aucun des gars ne voulait y aller, ils avaient les jetons.Moi au contraire ça me plaisait beaucoup comme idée. Et l’on a fait Algérie, année zéro.

Nous : votre désir de faire ce type de cinéma découle d’une amertume, d’une rage d’un système (celui de la guerre d’Algérie). Les autres membres du groupe Medvedkine aussi avaient connu la guerre.

BM : Mario Marret, Chris Marker, les ouvriers, ce sont des gens qui avaient fait la résistance et ensuite les plus jeunes avaient fait la guerre d’Algérie et parmi les ouvriers aussi ils y en avaient pas mal qui avaient fait la guerre d’Algérie. On avait une relation d’histoire parallèle.

Nous : depuis cette période, il n’y a plus vraiment de films sur les problèmes politiques, en période de crise, non ?

BM : si si, il y a eu des films quand même sur 95. Mais le problème avec la vidéo c’est qu’il y a trop d’images. C’est devenu tellement facile de filmer. C’est pour ça qu’il faut faire une analyse politique du montage : qu’est-ce qu’on  fait de toute cette matière ? Il faut avoir des idées politiquement claires.

Nous : et faire politiquement des films, ça veut dire prendre des risques ?

BM : de toute manière, c’est toujours risqué de faire ce genre de films !

Nous : vous êtes vous toujours senti protégé derrière la caméra ?

BM : en tout cas, je n’ai jamais eu peur en filmant. Mais après rétrospectivement, oui, bien sûr. Il y a comme deux mondes quand on filme : celui qui est dans le cadre et celui qui est à côté.

Nous : vous filmez les deux yeux ouverts ?

BM : oui, car il faut voir ce qui se passe, être à l’affût.

Nous : et vous faites des repérages, par exemple dans a luta continua lorsqu’ils sont au supermarché ?

BM : Nous non, Hasdrubal, oui, il est allé faire un tour. Mais sinon jamais, comme au Chili où l’on a filmé dans l’instant, de manière totalement imprévisible.

Nous : qu’est-ce que vous pensez de l’idée que la caméra est une arme ?

BM : à la fois cette phrase m’énerve et en même temps je suis assez d’accord. Il y a un côté agressif dans l’arme que la caméra n’a pas forcément. On peut filmer avec tendresse alors qu’avec un fusil c’est difficile d’être tendre. Et puis c’est surtout le film qu’on utilise comme une arme, et non la caméra.

Nous : et l’on est dans quel temps lorsque l’on filme ? Dans le présent de ce qui se passe dans le cadre ou dans le futur, dans ce que sera le film au final ?

BM : pour le film qu’on a fait au Chili, on est parti le lendemain du coup d’état. On a pris un avion à Buenos Aires pour nous y emmener. J’avais l’idée de ce que je voulais faire au final car, à ce moment- là, on était à Sochaux en train de filmer les ouvriers et je me disais qu’il fallait montrer avec le Chili ce qui aurait pu s’abattre sur nos copains de Sochaux. Mais arrivé là-bas, on était deux, avec Théo (l’ingénieur son) et dès que le couvre-feu était fini, on sortait et on allait au hasard, même si on avait quelques  contacts.

Avec le fric qu’on avait gagné sur avec le sang des autres,  j’ai écrit une lettre en disant qu’on partait avec ce fric-là. On avait le sentiment que l’on continuait le film de Sochaux, que c’était la même chose : la violence impérialiste. Comment les militants populaires en prenaient plein la gueule et comment ils en parlaient, ils voulaient que ça se sache, c’est ce qu’on voulait montrer. D’ailleurs on filmait les gens à visage découvert car ils le voulaient bien. Aujourd’hui, on fait attention pour ne pas être arrêté parce qu’on a été filmé. À l’époque les polices étaient beaucoup moins à l’affût de ce genre de choses. D’ailleurs j’ai vu, il y a quelques jours au cinéma du réel justement, un petit film en Iran fait au téléphone portable par un anonyme, et dans le film, on voit la police qui a un moment dit : « filmez-les, filmez-les bien avec un zoom pour qu’on puisse les reconnaître » en parlant des manifestants.

Mais même si je n’ai jamais peur derrière une caméra, il faut avoir du flair. Je viens de repenser à une anecdote. Une fois, en Afrique, on s’était arrêté en voiture dans un village où les habitants chassaient des rats. Pour les faire sortir, ils ont mis le feu. Mais le feu s’est propagé et leurs cases ont pris feu. J’ai immédiatement compris qu’il fallait arrêter de filmer et partir pour éviter qu’ils nous accusent !

Nous : et l’équivalent de ce que le groupe Medvedkine a fait dans les usines, il serait à trouver où aujourd’hui?

BM : dans les banlieues, je pense. D’ailleurs Jean-Pierre Thorn est en train de tourner dans le 93. Dans les banlieues, bien sûr. Mais il faut savoir ce qu’on peut faire et ne pas faire, et connaître des gens.

Merci beaucoup à Bruno Muel et Catherine Bizern

Un entretien de Julie Borvon et Marie Loustalot

Critique de “To Shoot An Elephant”, par Yann Delattre

“To Shoot An Elephant”, d’Alberto Arce et Mohammed Rujailah

Shoot to kill

Dans une volonté de désinformation évidente, la première étape de l’opération plomb durci, menée cet hiver par l’armée israélienne, a été d’interdire l’accès à Gaza aux médias. Dès le moment où il a choisi de rester pour témoigner de la situation, le réalisateur Alberto Arce s’est senti selon ses propres termes « Civil et palestinien ». D’où le caractère hautement subjectif de son film, travail journalistique essentiel venant comblé un manque, mais qui se fait ouvertement accablant, soulignant les tendances homicides de l’état major israélien. L’image saisissante, après le témoignage d’un civil d’une attaque à la bombe au phosphore, va dans cette double direction, témoigner et accuser, comme un prolongement filmique d’un énième rapport destiné à l’ONU. La destruction d’un hangar contenant des vivres permettant à la population de Gaza de subsister enfonce davantage le clou.  Les gros plans sur les flammes rongeant ce qui reste du bâtiment tout comme le plan d’ensemble du désastre, illustrent tristement la catastrophe tragique, préparée dès les premières images d’exode du film. Ce moment rend caduque la frontière séparant le journaliste du cinéaste. Bien que parti lié au déroulement des faits, ce dernier en mettant cet instant lors du dénouement de son film, en fait autant une pièce à conviction qu’une image symbolisant sèchement la lente mise à mort de toute une population, tandis que cet hangar détruit, évoque semble-t-il, à nouveau d’une manière métaphorique, la difficulté des Nations Unies à arbitrer au mieux le conflit.

Rivée aux faits et gestes des ambulanciers du Croissant Rouge, la caméra d’Alberto Arce brosse le portrait de ces hommes morts en sursis, à l’instar des civils qu’ils tentent de secourir, lucides quant à leur sort, qu’ils évoquent sans détour à plusieurs moments. Pris pour cibles autant que les civils, ils offrent un point de vue de l’intérieur sur l’attaque de Gaza à la force d’évocation évidente. Ici on ne voit plus la ville en images aérienne sous les tirs, mais des individus, pris séparément au gré des événements, qu’il s’agisse d’habitants dont la maison a été détruite et les enfants tués, ou d’une jeune femme engagée dans l’aide humanitaire. Même quand il reprend une image, comme celle des réfugiés sur la route, contraint de fuir Gaza, le réalisateur va chercher un visage, s’y accroche, ici celui d’une femme, qui reproche au documentariste de simplement filmer et ne pas faire davantage pour leur venir en aide. Le point commun de tous ces individus, réside dans ce même désespoir résigné, à vivre chaque jour avec l’idée qu’il s’agit peut-être du dernier. L’autre trait commun, est qu’ils seront tous désignés sous l’appellation de « victimes » ou « réfugiés ». En s’efforçant de rendre à chaque palestinien croisé son individualité, y compris dans des plans très courts, Arce se positionne contre la volonté de l’armée israélienne de ne laisser aucune trace de ces exactions et de priver (en renvoyant les médias, d’où la référence dans le titre du film à Orwell) les palestiniens d’une image, par extension peut-être d’une identité. Cette double valeur d’hommage, avec hélas tout l’aspect pré-mortem que peut impliquer ce terme au vu de la situation, et de témoignage annihile probablement tout voyeurisme, puisque les choses se doivent être montrées malgré la censure, en dehors du langage mort des journaux télés.

La grande force aussi de To Shoot… réside sans doute également dans le fait que malgré ce point de vue particulier (une situation et un moment donnés), de toucher régulièrement à l’essence du conflit israélo-palestinien. D’une manière assez évidente l’opération plomb durci qui ne touche que des civils, rappelle que le conflit oppose un pays qui a une armée à un autre qui n’en a pas. Les funérailles d’une des victimes, nous conduit logiquement à l’extrémisme lorsque l’Iman officiant en appelle à la colère divine. Le seul recours possible, la seule consolation pour des gens qui passent chaque jour avec la peur de la mort. L’ironie veut que cet enterrement se déroule dans une école bâtie par l’ONU… Dans l’impossibilité de filmer l’ennemi (voir l’instant très beau où un palestinien l’interdit de descendre de voiture pour filmer un char d’assaut), Arce utilise cette limite pour donner vie à un contre-champ saisissant où l’on sent la proximité des francs-tireurs, des balles, des bombes qui tombent dans la nuit, illustrant ce climat de menace perpétuelle.

Le dernier plan, la photo d’un ambulancier criblé de balles, figée, au-delà du temps du film en quelque sorte, rappelle qu’en dehors des trois semaines de l’opération plomb durci, le quotidien de la population de Gaza ne semble pas sur le point d’évoluer…

Yann Delattre