Archives de catégorie : Fémis

Critique de « Ixe », par Ludivine Large-Bessette

À la redécouverte de Ixe de Lionel Soukaz

Une pornographie amoureuse

Le premier film de la soirée Pamphlet Sexxxxxxx, Ixe de Lionel Soukaz peut être compris comme un pamphlet sexuel, dans la visée d’un gouvernement qui stigmatise une manière de vivre sa sexualité. Les deux autres films de la soirée, Removed de Naomi Uman et Barbie también puede estar triste de Abertina Carri s’attaquant elles, plutôt aux archétypes machistes qui positionnent la femme comme un objet de soumission et de désir à assouvir. Les trois films ont l’intelligence de s’y attaquer avec humour. Mais l’intérêt particulier du film de Lionel Soukaz est qu’il interroge la notion même de pornographie en oscillant entre scène d’amour, scène documentaire et scène pornographique

Dans Ixe, l’énergie du pamphlet politique s’estompe par le recul que l’on a aujourd’hui sur le film. Mais ce n’est pas un mal puisqu’il apparaît alors comme un film d’une époque, d’une génération. Et cet atténuement fait ressurgir l’aspect poétique et amoureux des scènes de sexe qu’il nous donne à voir. Au moyen du double écran qu’il utilise, qui à la différence d’un split screen plus classique séparant distinctement deux images, Soukaz choisit ici de présenter deux montages qui s’interpénètrent. Ceci laisse au fil des plans les bords des deux écrans se superposer, montrant dans les plus beaux moments du film, des corps qui s’enchevêtrent, se superposent, se dédoublent. On sent alors toute la vie et l’amour dans ces instants de sexualité

Ces plans de sexualité le plus souvent cadré de manière à être collé à la main qui découvre le corps de l’autre sont à la fois étranges, amoureux et sensuels. Les gros plans de sexe, ou les scènes de copulation ne sont pas non plus pornographiques en soi. Ce qui peut leur donner cet aspect n’est ici pas le fait de montrer des images de sexe brut mais de les accélérer, de les découper, de les juxtaposer par le montage, ainsi que de les mélanger avec des images triviales et médiatiques du Pape ou de Chirac.

Ceci met bien en exergue le fait qu’il y avant tout pornographie dans le cadre d’un domaine public sociétal et moraliste, lorsque le sexe même amoureux sort du domaine de l’intime et encore plus quand il s’agit de pratiques sexuelles peu acceptées dans une société donnée.

D’autre part, la beauté de certaines scènes du film provient de la mise en tension entre un geste amoureux et du sexe pornographique, qui tendent presque à s’inverser. Une fellation en grand plan, ou une pénétration filmée dans un style pornographique peut ici apparaître tendre, tandis que la simple descente d’une fermeture éclair sur une manche, ou un doigt dans la bouche en un geste amoureux peuvent renvoyer à quelque chose de beaucoup plus obscène.

La complexité du film de Soukaz, réside aussi dans le jeu de superpositions qui ne sont pas seulement d’ordre visuel mais presque thématique. Partant d’un même sujet, il en crée plusieurs, comme des couches successives qui se confrontent, s’enchaînent et se modifient les unes des autres.

On se retrouve face à un véritable jube-box visuel et auditif (dont la bande son y fait irrémédiablement penser) à la fois touchant et terrifiant, où se mêle vie quotidienne de jeunes, instants d’amour, documentaire sur de jeunes toxicomanes, instants médiatiques forts d’une époque. Et cet étrange mélange paraît en fait logique à l’écran. On sent pris ces jeunes dans une vie où le monde avance à une vitesse folle autour d’eux. Aucun instant de répit n’est permis, et le montage épileptique du film en est le premier porte-parole.

La seule longue séquence du film, a contrario des autres mini-séquences qui s’enchaînent imperturbablement, dégage une force toute autre. Cette scène capte en temps réel la prise d’héroïne de jeunes hommes et c’est le seul instant qui arrive à échapper à cette frénésie, qui cette fois prend le temps, comme pour s’accorder au rituel de la prise de la drogue. On ne sait plus bien après cette scène touchante si les images effrénées qui reprennent de plus belle ne sont pas plutôt le bon ou le bad trip de ces jeunes hommes, leur vie quotidienne pris à travers leurs yeux hallucinés.

Reste des corps touchants et un rire effrayant. Rire ironique contre la censure, rire sarcastique de la drogue qui rendra ces corps faméliques, rire pour interroger le vivre. Comme ce carton donc les cinq lettres V.I.V.R.E ne cesse d’apparaître et de disparaître comme le seul leitmotiv du film

Ludivine Large-Bessette

Critique de « Vous êtes servis », par Ludivine Large-Bessette

Sourire sur un plateau.

Un sourire sur un fond rouge. Un sourire travailleur, les mains jointes en guise de politesse et de signe d’asservissement volontaire, image idéale d’une domestique parfaite à tablier rouge à carreaux. De cette séance photo destinée à vendre au contrat une domestique à de riches employeurs, ressort l’agréable sourire figé, capturé parmi les non-sourires de ces petites femmes travailleuses pour trouver l’argent qui permettra à leurs enfants de ne plus avoir la même vie qu’elles.

De cette image émerge le paradoxe de cet étrange institut et de sa « main œuvre prête à l’emploi » comme appelle ses femmes, la professeur de l’institut, qu’elle-même forme à devenir des bonnes, d’une école/entreprise qui prépare à l’asservissement comme l’armée peut préparer à une guerre.

On découvre des vies proches du reniement, que ces femmes acceptent dans l’espoir d’une vie meilleure pour leur descendance. Ceci avec l’espoir d’un salaire deux fois plus gros qu’en Thaïlande, qu’elles pourront ensuite envoyer à leur famille qu’elle ne verront plus, même si cela implique solitude, surmenage, voire maltraitance. On assiste alors en tant que spectateur à la vente d’un rêve, pour ces femmes, que l’on sait faux.

Et l’habileté du documentaire de Jorge Leon, réside dans le centre névralgique de cet asservissement qu’il ne peut montrer. En effet, c’est le travail de ces femmes et leur exploitation jusqu’à la maltraitance par de riches familles au Koweit, aux Emirats Arabes, aux Etats-Unis et en Europe, qu’il l’interroge mais qu’il ne peut pas filmer. Il aborde ainsi la question délicate de montrer quelque chose dont on a pas les images.

Ce présent délicat qu’il ne peut capter avec sa caméra, il nous le fait alors transparaître  dans un tout autre présent : celui-ci de l’apprentissage de ces jeunes femmes au métier de domestique de luxe. Et c’est sur ce présent des images d’enseignement, que va se greffer le point central du film par le passé et le futur de ces femmes.

Là où par le biais de la fiction, Storytelling et ImportExport peuvent mettre en scène et ainsi filmer ces scènes d’harassement et d’humiliation quotidiennes, Jorge Leon fixe les craintes et les récits de ces thaïlandaises au moyen d’une double temporalité. Le présent de la formation où tout n’est que simulacre, où elles doivent mettre en route une machine à laver pas branchée, jouer elles-mêmes les rôles respectifs d’invitées, maîtresses de maison et bonnes ne sont que les instants de sursit du dur travail et de la solitude qui plane sur elles et qui les attend. Cette latence ne cesse d’être rendue plus pressante tout au long du film par la lecture en off d’anciennes lettres envoyées par d’autres femmes servantes à leurs famille, lors de leur exploitation comme domestiques dans de grandes familles riches. Un long plan de la machine à laver, laisse peser dans l’esprit du spectateur, toute la sentence qui plane sur ces étudiantes en attente de contrat, quand sur cette même image on entend le récit d’une femme dont les employeurs l’autorisait seulement à utiliser la machine à laver lorsque ces mains saignaient. Le présent calme se superpose ainsi par le montage avec la violence du passé et du futur de ces femmes. Ce dispositif se poursuit tout au long du film, laissant planer une sentence toujours plus redoutable.

Se constitue alors un temps comme une parenthèse, présent en suspens fait d’espoirs et de crainte de ces femmes, de moments dont on a peur en tant que spectateur, qu’ils ne survivront pas à l’asservissement qui les attend. Comme dans cette séquence ou un orage qui éclate sur le centre est bercé par le chant des femmes. Comme peut-être le plus beau moment du film, où dans une autre séquence, l’espace d’un instant, dans un couloir de l’institut, les femmes rient à perdre haleine en se parodiant elles-mêmes de la manière dont elles doivent se présenter comme domestiques dociles à ces familles qui éteindront peut-être leurs rires. L’espace de ce moment le présent prend toute la place, il n’y a plus le passé et le futur qui pèsent.  Un instant où se fixe le droit de sourire et non plus son obligation.

Ludivine L.B

Critique de « La Bocca del lupo », par Julie Debiton

« LA BOCCA DEL LUPPO« , Pietro Marcello

Si le Marin de Gibraltar avait un visage, ce serait celui d’Enzo. Yeux noirs, profil à l’affût, costume sombre et chemise blanche, Enzo saute d’un wagon de marchandises, marche entre les conteneurs d’un port industriel. Plus tard, il rentre chez lui, un petit logis sans fenêtre que l’on imagine situé dans le vieux centre de Gênes. Les premières paroles qui sortent de la « gueule du loup », s’adressent à une femme dont on ne voit qu’un dessin précautionneusement plié dans un papier. Enzo rejoue-t-il pour lui-même les scènes d’un amour perdu ? Pourtant, quand il se couche, on devine sous la couverture la forme d’un autre corps.

Les premières images d’Enzo, les plans très composés, l’expressivité de la mise en scène, installent le spectateur dans une atmosphère de fiction. Enzo, bon acteur, incarne pour la caméra les gestes emblématiques du personnage qu’il a été dans la vie : un bandit de la première heure, méfiant, impulsif, buveur et charmeur. Mais soudain la voix étrange, caverneuse, de Mary nuance le personnage : Enzo est un homme sensible, un amoureux fou.

Le film de Pietro Marcello progresse par énigme et par détour, mêlant la grande et la petite histoire par la confrontation des documents : archives de films sur la ville et le port de Gênes, images contemporaines de sa population marginale, des prostituées du vieux centre et des sans-abri des plages, lecture off d’un texte sur les aventuriers et les naufragés, cassettes enregistrées qu’Enzo et Mary se sont envoyées pendant les quatorze années d’emprisonnement d’Enzo.

Leur histoire se compose par bribes, empruntant des fausses pistes, ménageant des zones d’ombre, sollicitant constamment le travail de l’imagination. Tout est fait pour laisser au spectateur le temps d’inventer ce qui se cache derrière le visage acéré et la démarche douloureuse d’Enzo, derrière la voix masculine et les formulations élégantes de Mary, de désirer les voir ensemble, de vouloir les écouter. Cette attente exigée du spectateur, Pietro Marcello raconte qu’il l’a vécue sous une autre forme : sept mois d’approche et de patience pour permettre à ses personnages d’apprivoiser la caméra et de s’approprier le sens de son propre geste documentaire.

C’est à cet endroit que réside la grande force du film : composer un fragment de mémoire littéraire, documentaire et imaginaire, à l’intérieur duquel les deux personnages réalisent pour eux-mêmes le monument de leur histoire. Quand, dans le dernier tiers du film, Enzo et Mary apparaissent enfin ensemble à l’écran, assis sur deux chaises face caméra, ce n’est pas pour donner ou pour dire quelque chose dont ils ne voudraient pas eux-mêmes se souvenir. Librement, longuement, Mary, de sa voix d’homme devenu femme, raconte l’histoire d’amour qui débute en prison, l’attente, et les difficultés de la vie présente. Librement, Enzo écoute, commente, interrompt : sur son visage, un mélange émouvant de tendresse, de dureté, et de fierté devant les épreuves affrontées à deux. Mary et Enzo parlent, et c’est avant tout pour leur propre mémoire.

C’est évidemment leur histoire que retient le spectateur, mais une histoire qui se nourrit presque magiquement des images d’archives de Gênes, images de la vie industrielle, urbaine, quotidienne, porteuses d’une mémoire qui, avant d’appartenir à la ville et à ses habitants, appartient au monde.

Avec subtilité, inventivité et pudeur, La bocca del luppo fait entendre les résonances universelles d’une histoire individuelle. Le film montre ce que l’imaginaire peut apporter au travail documentaire. Il rappelle aussi que témoigner de la réalité n’est pas l’épuiser, mais trouver et savoir susciter une certaine qualité d’attention au réel.

Julie Debiton

Critique croisée de « Ideal Match » et « Je suis japonais », par Adriana Soreil

CRITIQUE CROISEE DE IDEAL MATCH DE CHENG XIAOXING ET JE SUIS JAPONAIS DE MATHIAS GOKALP

Pas de place au romantisme

Si le réalisateur de Ideal Match, Cheng Xiaoxing, nous annonce en début de séance que son film est hilarant, le public français sourit parfois, mais jamais plus, devant le triste portrait de la société chinoise que dresse le film. Cheng Xiaoxing va à la rencontre de ces parents chinois qui, réunis dans des parcs, cherchent les époux idéaux pour leur enfant. Ce que pointe la caméra de Cheng Xiaoxing, c’est le primat, dans ce qui devrait être une rencontre amoureuse, de la situation sociale des « candidats ». Sont-ils propriétaires d’un logement ? Travaillent-ils pour l’Etat ? Ces deux questions reviennent incessamment dans le film, montrant par le biais détourné de ces parents désespérés la situation économique et sociale de la Chine. Le sujet intrigue parce qu’à l’extrême opposé des contes de fée et des comédies romantiques dont nous sommes abreuvés depuis notre enfance.

Le dispositif cinématographique est simple : le film se divise en deux parties, la première constituée d’interviews de parents à la recherche du célibataire idéal, et la seconde de plans fixes, pour lesquels Cheng Xiaoxing a choisi de planter sa caméra à un endroit du parc, laissant les curieux s’approcher de l’objectif. La rencontre est parfois heureuse : de véritables personnages apparaissent alors à l’écran (tandis que l’on continue d’écouter le discours d’une mère désabusée en voix-off). Parfois elle l’est moins. La réalisation semble alors régie par le hasard, comme pour donner un panorama juste et objectif de la population chinoise qui participe à ces « foires au mariages » improvisées, allant jusqu’au détriment de l’esthétique de certains plans.

Il est intéressant que la séance à laquelle j’ai assisté compte parmi les films projetés (au hasard d’une reprogrammation suite à l’alerte à la bombe de dimanche après-midi) Je suis japonais de Mathias Gokalp. Est-ce seulement à nos yeux occidentaux (le Japon n’a pourtant pas grand-chose à voir avec la Chine), mais ce film semblait être le contre-champ du premier. Au regard des parents chinois désespérés, il opposait la vie désenchantée de la jeunesse nippone qui, faute de trouver un mari, rêve, le temps d’un soir, d’une véritable histoire d’amour dans les bras d’un « host ».

Le réalisateur nous offre le visage d’une société écartelée entre tradition (les rituels du thé sont par exemple toujours enseignés aux jeunes filles) et modernité (dans l’inversion des rapports masculins / féminins que proposent ces bars à hosts). Les idéaux perdurent, surtout dans l’esprit des jeunes filles, éduquées à devenir de bonnes épouses, mais trouvent peu d’échos dans la réalité. A aucun moment le mot « amour » n’est prononcé et Ideal Match comme Je suis Japonais traitent en creux cette absence significative. Tous deux donnent l’idée de pays surpeuplés où l’individu, noyé dans la masse, trouve difficilement sa place. Bien trop pris dans leur lutte pour la réussite sociale, les asiatiques n’accordent que peu d’importance à leur vie sentimentale. C’est ce que nous dit ce vieil homme d’Ideal Match qui depuis cinq ans cherche pour sa fille, trop occupée pour pouvoir s’en soucier, l’homme qui  partagerait sa vie. Mais c’est également ce que nous suggèrent les plans de Je suis japonais montrant une palette de visages endormis dans le métro.

Si les sujets se recoupent, la réalisation de Mathias Gokalp, plus complexe que celle de Cheng Xiaoxing, adopte des dispositifs différents. On fait tout d’abord la connaissance du personnage principal (un ancien host devenu propriétaire d’un bar engageant lui-même des hosts) par le biais d’interviews frontales, à son domicile. C’est ce personnage qui nous présente ensuite les personnages secondaires : ses employés du bar, qu’il loge dans une sorte de foyer où règne le désordre symptomatique des jeunes garçons adolescents. D’ailleurs conscient de ne pas contrôler comme à l’ordinaire son image, l’un d’entre eux proteste, mais le patron rétorque que le réalisateur « veut les voir tel qu’ils sont ». Mathieu Gokalp fait alors le choix étonnant et judicieux de réaliser leurs portraits statiques et muets. En leur demandant de poser dans leur environnement quotidien, il nous donne de manière immédiate une image d’eux beaucoup plus juste que celle qu’ils se fabriquent dans leur travail.

Toutes ces percées dans l’intimité des personnages sont rythmées par des plans contemplatifs et esthétisants de la vie tokyoïte, où les cadres sensibles et intelligents de Mathieu Gokalp parviennent par exemple à transformer les déplacements de la foule dans le métro en véritable ballet. Sa « mise en scène » donne parfois même l’impression que le documentaire échappe au réel à la faveur de quelques très beaux plans d’un couple qui parcourt les rues de Tokyo à moto.

En parallèle de cette incursion dans ce monde qui nous est totalement étranger, le réalisateur s’interroge en voix-off sur les liens de cette culture à la nôtre, concernant les codes de la virilité et les rapports homme-femme. Si l’idée est bonne, il est toutefois regrettable que cette voix-off, trop récitée, trop écrite, trop personnelle, apparaisse aussi comme un élément perturbant du film, venant à la fois brouiller l’histoire et contrecarrer le plaisir que nous avions, au gré des plans quasi fictionnels, à oublier le dispositif cinématographique.

Adriana Soreil

Critique de « IN PURGATORIO », par Raphaël Deslandes

« IN PURGATORIO« , Giovanni Cioni, Panorama Français

EN ATTENDANT LES PRIERES

Naples.

Ville tristement connue pour l’organisation qu’elle abrite.

Naples se livre sous un nouveau jour devant la caméra de Giovanni Cioni. Le cinéaste choisit d’en faire le lieu de l’attente des âmes. Le Purgatoire.

Le film s’ouvre sur des crânes, empilés les uns sur les autres sans autre décoration qu’un chapelet ornant un orifice abritant jadis un œil. Il n’y a pas d’humains dans une ville qui grouille pourtant. Juste ces crânes, puis cet homme. Il parle de la nécessité de se sentir vivant, d’avoir conscience de son existence. Et puis ce carton. Il y en aura plusieurs des cartons, des chapitres. C’est là le fondement de la structure du film de Giovanni Cioni. Séparer son discours dans des chapitres, dans une progression qui est censée être logique. Tout commence donc avec cette crypte. Cet ossuaire où les femmes viennent prier pour les âmes des inconnus, ces crânes qui sont le seul reste de leur passage sur Terre, le seul témoignage de leur humanité passée. Ici, elle inscrive un nom sur le front osseux, là elles prennent une boîte pour y installer le crâne et l’orner d’un cierge. Le défi est grand pour Giovanni Cioni de filmer ces croyances. Elles ne passent que par les mots. Personne ne sera filmer en prière devant ces crânes. Elles ne passent par les mots parce que, ce qui au fond est la base de ces prières, ce sont les rêves.

Comment filmer un rêve dans un documentaire ? La question semble être vite résolue pour le réalisateur. Ce sont les mots, ces histories qu’ont se raconte tous, qui se transmettent de générations en générations – une fille va demander à son père de raconter les lamentations que l’on entend près d’un mur le 31 décembre à minuit, un autre va parler de sa mère et son interprétation des chiens dans les rêves, rêves qu’il ne faut pas raconter avant midi. C’est toute une tradition orale qui se met en marche devant l’œil du cinéaste. Tour à tour touchante, notamment l’histoire de la femme qui venait toujours prier auprès du même crâne et qui a reçu la visite de sa propriétaire, Concetta, le rêve et la prière pour les âmes perdues devient intéressants quand l’identification se crée entre ces crânes et ces personnes en chair et en os, qui deviendront les futurs crânes. Rassurant pour elles est le fait de se dire que prier pour des inconnus les protège, les prépare pour la vie dans l’au-delà. « Personne n’en revient ! Quand on est mort c’est pour de bon ! » crie l’homme du mur des lamentations.

Le film réussit un beau tour de force. Il filme magnifiquement cette absence de vie au travers des crânes, cette vie qui anime les habitants de la ville et cet entre-deux – long couloir où la lumière blanche se rapproche de plus en plus – au travers des photographies. C’est un phénomène perturbant que ces autels, édifiés un peu partout dans la ville à la mémoire des morts. Et puis ces photos, instants de vie immortalisés à jamais sur un bout de papier, qui remémoreront le souvenir des êtres partis. « Les yeux et l’esprit sont comme un appareil-photo ! » clame un homme. Le rêve ne surgit que de toutes ces images que l’on accumule dans notre cerveau, immense et incontrôlable carte mémoire. La manière dont le cinéaste filme les gens est une des raisons pour lesquelles le film réussit si bien sa première approche. De très près, visage souvent déformée, il y a une volonté de percer la personne pour aller chercher son crâne, le rendre aussi inerte et sans vie que le sont ces bouts d’os jadis humains. La déformation y est pour beaucoup, elle accentue la déshumanisation des hommes, les rend objets, choses qui se décomposent au fur et à mesure de la parole.

Puis le film semble s’égarer. Entre divagations d’un groupe nommé « la cour des miracles » à un homme déblatérant sur le cimetière, usine Fiat de Naples ou un autre qui aurait prédit un tremblement de terre. Le discours est plus tangent, moins sûr de lui et montre une volonté de faire partager des moments vécu par le cinéaste plutôt que de construire une vraie réflexion sur ce que c’est d’attendre quelque chose dont ne sait pas ce que c’est. De placer sa foi entière et complète dans un espoir que l’on ne pourra pas vérifier.

Reste que les deux films italiens présents au festival montrent la volonté d’un pays de reconstruire sa cinématographie sur l’espoir. Espoir d’avoir vécu en Enfer, d’attendre au Purgatoire pour enfin arriver au Paradis, comme si le cinéma italien n’est qu’une Divine Comédie qui cherche à germer.

Etre dans la gueule du loup au purgatoire, que demander de mieux ?

Raphaël Deslandes