ENTRETIEN AVEC ALEXANDER ABATUROV

Après le succès des Âmes dormantes (Prix de l’Institut Français en 2013), Alexander Abaturov est de nouveau présent au Cinéma du réel en compétition française. La disparition tragique de son cousin, alors que celui-ci effectuait son service militaire au Daghestan en 2013, constitue la trame de son nouveau film : le cinéaste met en parallèle la vie des jeunes soldats au sein des casernes militaires russes et l’expérience du deuil et de la perte d’un « fils » à dimension universelle.

Pouvez-vous nous raconter la genèse du film ? Comment avez-vous réalisé ce passage du deuil personnel au film ?

J’étais en France quand j’ai appris la mort de Dima. Je me souviens de mon état de choc. J’ai immédiatement appelé ses parents pour essayer de les soutenir, mais ce sont eux qui m’ont consolé. La mère de Dima m’a dit : « Maintenant tu nous dois un film. » Au début, cela m’a semblé une tâche impossible, et puis petit à petit le film est devenu une sorte de canal à travers lequel je pouvais diriger mon énergie et faire quelque chose dans une situation où rien ne peut être fait. J’ai commencé à écrire le film quelques mois plus tard. Je voulais tourner immédiatement, mais j’ai dû reporter au printemps suivant. Un an après la tragédie, au printemps 2014, j’ai tourné les premières images, puis j’ai continué jusqu’à l’été 2016.

Il y a deux lignes, deux espaces parallèles dans le film : d’un côté vous accompagnez les parents de Dima dans leur deuil et de l’autre, vous faites votre propre deuil en reconstituant le quotidien de Dima dans le camp d’entraînement avant sa mort tragique. Votre film s’intitule néanmoins Le Fils. Aviez-vous besoin de mettre à distance cette perte ou au contraire de vous y confronter ? De quels deuils le film témoigne-t-il ?

Je ne crois pas que j’avais besoin de « mettre à distance » cette expérience, au contraire : quand j’ai appris la mort de Dima, j’ai réalisé que pour ses parents, la mort de leur fils unique était une perte irréparable. Le film s’appelle Le Fils parce que dès le début je n’ai pas voulu mettre mon chagrin au premier plan.

Sokurov disait dans un entretien : « L’art nous prépare à la mort. » C’est un peu, il me semble, ce qu’accomplit votre film : un travail de deuil, non seulement pour vous, mais aussi pour les parents de Dima et tous ceux qui ont perdu un proche à la guerre…

Je ne voulais pas faire ce film sur la mort, mais sur la vie, sur sa fragilité. Et même si la mort était son point de départ, j’ai essayé de remplir mon film de vie autant que possible. Ce film célèbre la valeur et l’unicité de la vie. Je ne l’ai pas conçu comme une sorte d’auto-thérapie. Je l’ai fait pour raconter la vie de Dima, pour partager son histoire avec les spectateurs, afin qu’ils puissent partager une expérience de ce qu’était sa vie.

Dans quelle mesure le cinéma documentaire, plus que le cinéma de fiction par exemple, peut-il accomplir un geste de consolation ?

Il me semble que je n’ai pas réussi à faire un film qui console qui que ce soit. Je voulais préserver la mémoire de Dima. Ce n’est pas évident, mais c’est la chose la plus importante que je puisse faire. Quant à la consolation, je ne sais pas si elle est vraiment possible… Sans doute ce film console-t-il moins qu’il ne blesse. Lorsque la vie d’un jeune homme qui aurait dû vivre et aimer est interrompue… C’est peut-être un film sur tous les Dima du monde.

Comment avez-vous obtenu le droit de tourner dans le camp d’entrainement ? Combien de temps y avez-vous passé ? Etait-ce difficile de gagner la confiance des soldats et des officiers ou souhaitaient-ils au contraire témoigner devant la caméra ? En somme, comment avez-vous préparé le film ?

Pour une personne d’un autre monde, c’est une communauté très fermée. Obtenir la permission de tourner dans un tel endroit n’est généralement possible que si vous faites partie d’une chaîne de télévision publique. Et cependant, la Russie est vraiment un pays d’opportunités incroyables : tout y est interdit, mais vous pouvez néanmoins faire ce que vous voulez. Il est juste important de savoir comment le faire. Les parents de Dima, très respectés dans l’armée, ont été invités à aider à organiser le tournage du film en mémoire de leur fils. Malgré le fait que certaines des portes s’ouvraient devant nous, il y avait toujours le danger qu’elles referment soudainement. En dépit de cette menace qui pesait ainsi sur le tournage, il me semblait très important de tourner cette partie du film qui montre la vie de Dima dans l’armée. J’ai filmé les gens qui le connaissaient personnellement – pas les officiers, mais les gars ordinaires. Ils m’ont accueilli dans leur cercle. Et je leur suis très reconnaissant de la confiance qu’ils m’ont témoignée. Au cours de plusieurs années, pendant le tournage, j’ai partagé leurs difficultés et leurs épreuves. Quand ils couraient, je courais avec eux ; pendant qu’ils marchaient, je marchais à leurs côtés. J’ai partagé leur quotidien et leur fatigue. Cela leur a permis de mieux me connaître et de me faire confiance.

Quel rôle dans le film joue la reconstruction des rites russes païens ?

Ce n’est pas une reconstitution, mais un événement réel. Je ne veux pas parler de ce que cela signifie pour moi, autrement la puissance de la métaphore serait amoindrie. Il me semble aussi que la situation du film est tellement forte que les mots seraient trop faibles pour en rendre compte. Le film fait appel au langage du cinéma, un langage d’images et de sons, pour transmettre un certain état des choses. Le rituel y occupe une place essentielle, tant celui de la famille que celui de l’armée. Le film-même, d’une certaine manière est un rituel.

Comment avez-vous travaillé la photographie ? On est frappé par la maîtrise des prises de vues et de son, dans un univers où l’imprévu règne. Nous avons parfois l’impression d’être dans un film de fiction. Quels ont été vos partis pris formels pour ce film ?

J’essaie toujours d’accorder plus d’attention à chaque image. Je tiens également à souligner le travail remarquable de mon ami et opérateur Artem Petrov, avec qui j’ai aussi fait Les Âmes dormantes. Grâce à cette expérience commune, nous nous sommes compris très rapidement. Dans l’armée généralement, soit rien ne se passe, soit tout arrive très soudainement et très rapidement. Il fallait être prêt à chaque instant. Pour moi, le montage commence aussi dès le tournage, au moment des prises de vue : il s’agit de comprendre rapidement quelle situation peut devenir une scène dans le film. C’est un mélange de technique et d’improvisation.

Quel est le sens de la scène qui présente la « galerie » de portraits de soldats à la fin du film ?

Nous parlons souvent de la propagande de l’armée comme d’une sorte de formatage des esprits, quand l’armée essaie d’effacer la personnalité des individus, de les transformer en machines à exécuter des ordres. Mais après avoir passé ce temps dans l’armée avec ces gars, j’ai vu que cet objectif ne pourrait jamais être atteint : un homme reste un homme, avec sa personnalité unique. Les soldats sont des fils avant tout, et l’armée ne pourra jamais faire d’eux des machines. C’est ce que nous lisons dans leurs yeux au cours de cette scène. Ils ne sont en aucun cas des machines à tuer, mais des gens qui  comprennent mieux que quiconque, ce qu’est la vie.

 

Tatiana Panova