ENTRETIEN AVEC KAZUHIRO SODA

Inland Sea (Minatomachi) se présente comme « le 7e documentaire d’observation » après Oyster Factory en 2015. Le principe de l’observation dans le documentaire soulève la question de l’implication du réalisateur dans ce qu’il filme. Vous êtes ainsi très proches avec vos trois personnages. Que mettez-vous derrière le terme d’observation ?

Quand je parle d’observation, je n’ai pas l’intention de produire de l’éloignement par rapport personnes que je filme et aux situations. Observer suppose un acte de regard et d’écoute attentive. Je reste ouvert à ce que je vois et à ce que j’entends en évitant d’être collé à mes propres idées reçues. Kiyoko, ma femme qui m’assiste pendant le tournage, et moi font partie du monde que nous observons pendant le tournage. Nous ne pouvons pas en être séparés.
Est-ce que la mort de Kumiko pendant le montage en 2015 a changé votre manière de concevoir le film ?

Nous étions si tristes d’apprendre sa mort. Elle n’a même pas pu voir le montage final. Son absence a rendu les rushs et les moments passés avec elle d’autant plus précieux et a surtout éclairé de façon particulière ce qu’elle a pu dire. Sa mort m’a permis de réaliser la nature passagère de nos existences.

Le point de vue du film ne s’attarde pas seulement sur les locaux comme Kumiko et Wan-chai mais aussi sur un nombre de gestes traditionnels comme les mains de Wan-chai en train de pécher et de tricoter son filet de pêche. Pourquoi était-il important de montrer le processus de l’industrie du poisson à sa vente et sa consommation ?

J’ai tout d’abord été étonné par la pêche de Wai-chan, et j’ai donc essayé de préserver et transmettre au public de ce dont j’avais été témoin sur le bateau. J’ai alors naturellement suivi le chemin du poisson au marché et ensuite, de la poissonnerie aux gens du village et aux chats. Une fois terminé, je me suis rendu compte que je venais juste d’assister au cycle complet d’une économie qui a tenu pendant des milliers d’années dans la ville. Ce cycle ancien est en train de disparaître à cause des changements soudains et radicaux du monde.

Vos méthodes de documentaires sont très strictes (aucune recherche avant le tournage et pas de recherche préalable pays, aucun scénario, équipe réduite) mais passent par la métonymie car en s’intéressant à Ushimado et à ses habitants, la ville portuaire devient un microcosme traversé par les différents enjeux de la modernisation au Japon. À quel moment du processus créatif avez-vous trouvé ce lien entre le film et le discours souligné dans vos observations ?

Quand je tourne j’essaye d’éviter de penser aux thèmes du film, parce que je ne veux pas utiliser la réalité comme preuve de mes propres thèmes préconçus. J’essaye simplement d’observer et ainsi de traduire ce que je vois et entends en langage visuel. Au montage, je ne commence jamais par énoncer des problématiques soulevées par le film. Je découvre les thèmes qui le traversent habituellement après le premier mois de tournage. J’essaye le plus possible de respecter cet ordre car sinon le film devient trop plat et sermonneur.

La présence des chats dans beaucoup de plans crée un lien avec Peace, que vous avez réalisé en 2010 et qui suit à la fois des individus et des chats avec un ton plus personnel que les autres « films d’observation ». Pourquoi la présence de chats dans vos films est-elle souvent associée à des questions significatives comme l’équilibre entre la vie et la mort dans Peace ou bien la disparition d’un certain mode de vie dans Inland Sea ?

C’est vrai, Inland Sea a beaucoup en commun avec Peace non seulement parce qu’il y a beaucoup de chats, mais aussi par la nature personnelle et intime du film. J’essaye de dépeindre le sens de la vie et de la mort. Je suis un grand amoureux de chats et si j’en vois, je n’ai pas d’autres choix que de les filmer. J’ai toujours trouvé étonnant notre façon de lire toutes sortes de métaphores dans les chats. Ils sont des créatures qui stimulent naturellement notre imagination et nos pensées.

 

Clément Dumas