ENTRETIEN AVEC KARIM AïNOUZ

Le film commence par une visite guidée de l’ancien aéroport de Tempelhof – bâti sous le Troisième Reich – qui sert désormais de lieu d’hébergement pour des familles de migrants. A travers ce curieux télescopage historique, on a le sentiment que ce lieu, tout autant que les personnes qui l’habitent, constitue le sujet de votre film. Dans quelle mesure cet espace vous semblait servir de catalyseur pour questionner l’accueil des migrants en Europe aujourd’hui ?

Le personnage principal du film est finalement l’aéroport lui-même. Ces immenses hangars, initialement conçus pour accueillir des avions de guerre pendant la période la plus sombre de l’histoire de l’Allemagne, sont devenus un lieu d’accueil et d’asile pour les réfugiés fuyant les guerres du Moyen-Orient : c’est comme si le monument s’était lui-même réinventé. Quand je suis pour la première fois entré dans cet espace, j’étais à la fois très affecté et en même temps fasciné par l’ironie de ce tournant historique. Cet événement, ainsi que le besoin d’écrire à propos de la vague d’arrivée de migrants en Europe en 2015, m’ont poussé à faire ce film.

Ce qui frappe en premier lieu à la vision du film, c’est sa temporalité singulière. Rythmé par les saisons, il suit durant une année entière le parcours de différentes personnes en attente de régularisation. Racontez-nous l’expérience du tournage, la rencontre avec ces personnes et la façon dont le film s’est structuré autour d’eux et à travers le rythme saisonnier.

Je suis allé là-bas une première fois en 2015 et il y avait tellement de médias présents que je n’ai pas pu tourner avant le mois de juillet 2015. J’y suis dès lors allé toutes les semaines pour rencontrer les gens, pour voir si cela faisait sens de faire un film dans ce lieu et pour établir des liens de confiance avec chacun. Au bout de six mois, je me suis rendu compte qu’il fallait faire ce film dans une temporalité plus longue – pas en une semaine mais durant six mois ou un an. Cela, à la fois pour cerner l’attente comme narration mais aussi parce qu’on ne savait pas ce qui allait se passer pour ces personnes, si l’Europe fermerait ses frontières, ou leur octroyer des permis de séjour. C’était un double jeu entre la question de l’attente du point de vue de la narration, avec ses routines quotidiennes, et le fait que lorsqu’on fait un film documentaire on ne sait pas jusqu’où cela vous nous mener. Je me suis dit qu’un an était une bonne temporalité pour rencontrer les personnes présentes à Tempelhof, pour connaître ceux qui arrivent, et savoir ce qu’il advient de ceux qui repartent.

Ce qui m’importait aussi dans mon rapport à une temporalité longue était de la traduire sur le plan du son et de l’image. J’ai choisi à la fois des plans fixes et larges qui montrent la routine, la vie quotidienne des gens, et des plans plus proches des personnages. Au départ du montage, il n’y avait pas de voix-off. Nous nous sommes alors rendu compte que sans se raccrocher aux personnages de manière concrète, le ton était assez froid et ne fonctionnait pas vraiment. C’est pour cette raison que nous avons décidé d’ajouter une voix-off tirée du journal intime d’Ibrahim.

Les échelles de plans font apparaître des contrastes très forts, comme s’il s’agissait pour vous de démultiplier les points de vue sur ce même espace dont, par ailleurs, la caméra ne franchit jamais le périmètre. Comment avez-vous pensé ces différentes échelles de plans, ainsi que ces différents points de vue ?

Une chose complexe à laquelle je me suis confronté était de décrire, cerner et raconter l’aéroport qui est pareil à une ville maintenant. C’est un aéroport qui n’en est plus un et il s’y passe plein de choses. Je me suis d’abord questionné sur la façon de montrer cela et de raconter la relation de l’aéroport avec la ville, comment les gens sortent et entrent, etc. Ma question était davantage « comment faire le portrait d’une ville » plutôt que « le portrait de cet aéroport ». La seconde question était « comment ne pas sortir de l’aéroport ? ». Beaucoup de gens m’ont demandé si les réfugiés pouvaient sortir de l’aéroport : j’aurais pu effectivement faire un film où j’aurais montré des gens faisant des courses, se promenant en ville, etc. Mais j’ai préféré me concentrer sur le lieu précis où ils vivent. Je trouvais qu’il y avait déjà énormément de choses à raconter à l’intérieur. Le titre du film indique que l’aéroport lui-même est une espèce de personnage. Le fait que de grands hangars pour avions de guerre soient devenus un lieu d’accueil pour des individus est d’ailleurs fascinant. C’était intéressant pour moi de voir évoluer cet espace architectural au fil des quatre saisons, d’observer l’utilisation de l’espace, à l’extérieur mais aussi à l’intérieur. J’ai en effet multiplié les points de vue car c’était aussi une façon de raconter cette ville déchirée : à la périphérie de ce lieu, la ville apparaît complètement utopique – il y a des potagers, les gens y viennent le weekend avec des enfants… – mais, bien que ce soit une utopie acquise, il y a un décalage avec ce qui se passe à l’intérieur de l’ancien aéroport. Quand on voit les enjeux entre dedans et dehors, ça dit quelque chose des fractures qui existent entre l’Allemagne, l’Angleterre, la France, les Etats-Unis d’une part, et les réfugiés qui fuient la guerre d’autre part. Tempelhof, c’est un espace, une ville, mais aussi un continent déchiré. Les gens qui sont là, qu’on appelle « réfugiés » sont souvent vus comme venant de nulle part – c’est comme s’ils venaient d’espaces abstraits, or ce partage entre le dedans et le dehors de l’aéroport montre à quel point ce sont deux réalités extrêmement proches l’une de l’autre sur le plan géographique. Maintenant les réfugiés sont une réalité extrêmement « proche ».

Cette multitude de plans donne le sentiment d’un point de vue assez englobant sur l’aéroport de Tempelhof et les mille vies qui s’y déroulent. Comment ce choix s’articule-t-il pour vous avec le récit autobiographique, en voix off, du jeune Syrien Ibrahim Al Hussein – qui est presque de la nature d’un journal intime ?

C’étaiT important pour moi d’avoir les deux points de vue. Je suis fatigué par toutes les histoires qu’on raconte sur les gens qui arrivent en Europe : soit sur leur souffrance, soit sur leur mort en bateau, soit sur la question du terrorisme, etc. Ce qui m’a surtout choqué est le fait qu’on appelle Calais la « jungle » : pour moi c’est la France qui est la jungle, et Calais constitue bien davantage l’entrée dans la jungle. Ce sont toujours des images de gens déchirés qui nous sont montrées. Même si ces personnes sont évidemment déchirées, il faut avant tout composer avec le fait qu’elles sont arrivées jusque-là. Cette neutralité apparente des points de vue est née de l’envie de construire et raconter une histoire qui ne soit ni tragique ni misérabiliste. J’ai par exemple été très gêné par Fuocoammare de Gianfranco Rosi que j’ai trouvé trop misérabiliste, d’autant que les gens n’avaient pas donné leur accord pour être filmés ainsi. Ce point de vue misérabiliste est aussi très présent dans les grands médias. Pour moi, il importe de parler du présent et de l’avenir, de montrer ce que ces personnes font pour rester, pour travailler, pour oublier le passé, etc. D’où l’importance de ce tableau panoramique, tout en rentrant également dans l’intimité de certaines personnes.

De fait, la plupart des films documentaires qui traitent des questions migratoires décrient les conditions d’accueil déplorables des réfugiés. Pensez-vous que votre film offre un autre point de vue sur ces questions migratoires ?

Je pense qu’il est important que certains de ces films existent, mais je crois aussi qu’il faut non pas féliciter l’Allemagne, mais montrer comment ce pays s’est débrouillé pour accueillir le plus de réfugiés depuis la crise de 2015. Le centre d’accueil de Tempelhof est assez exemplaire par rapport à la plupart des autres centres européens. Ce que j’ai filmé à Tempelhof ne m’évoque pas toujours de l’espoir – le récit du médecin par exemple –  mais cela contraste avec toutes les images de réfugiés que l’on voit en Europe, qui sont des images de violence, de criminalité, de terrorisme, complètement fausses et manipulatrices ! C’était important pour moi que le personnage principal de ce film soit un jeune arabe de 18 ans qui est venu, et qui veut tout simplement vivre et refaire sa vie. Je pense qu’il faut parler des espaces d’accueil, et de la façon dont les gens parviennent à vivre ensemble et à interagir entre eux.

Nous suivons un personnage tout au long du film, or le film ne s’arrête pas lorsque ce personnage part, il y a au contraire un nouveau personnage qui arrive et que nous commençons à suivre. Comment avez-vous pensé la trame narrative du film et l’articulation entre ces deux récits de vie ? Est-ce que l’idée était de suivre un personnage depuis son arrivée et de montrer aussi que lorsque quelqu’un part, un autre arrive et tout recommence à nouveau ?

C’était exactement cela. Beaucoup de gens ne comprennent pas pourquoi je passe du récit d’Ibrahim au récit de quelqu’un qui vient d’Ukraine. Ce film est l’histoire d’Ibrahim mais c’est aussi une fresque d’un moment de l’histoire, et les guerres continuent, que ce soit dans le Moyen-Orient ou en Ukraine. Nous sommes en guerre depuis 2003. Au moment où Ibrahim est parti, je me suis dit que le film ne pouvait pas s’arrêter là : pleins de gens complètement traumatisés arrivaient encore. Ce n’est pas parce qu’un garçon s’en va que le problème est terminé. Indirectement, je voulais que le film soit une image de ces guerres. Des pays qui ont une histoire compliquée avec la guerre comme l’Angleterre, la France ou les Etats-Unis,  continuent à vendre des armes. Leur responsabilité n’est pas seule en jeu dans les conflits actuels mais il n’empêche qu’ils contribuent à alimenter ces guerres. Il y aura toujours des réfugiés qui arriveront, c’est une continuité.

Comment envisagez-vous vos relations avec les gens que vous filmez ? Est-ce que ce sont des relations qui perdurent au-delà du film ?

Pour moi ce film, ce projet, n’est pas vraiment fini. Je pense que ce serait intéressant de rencontrer les gens que j’ai filmés dans cinq ans, afin de voir comment ils vivent. J’ai rencontré Ibrahim au mois de janvier et je n’ai pas voulu tourner tout de suite, j’ai pensé que c’était bien de prendre le temps de se connaître. Cela m’a pris six mois en tout. Je suis encore en contact avec lui et il travaille maintenant dans un cinéma à Berlin, le temps d’avoir un peu d’argent et d’apprendre l’allemand. Finalement, je crois que j’ai fait ce film pour plusieurs raisons mais le plus important était avant tout de m’engager ; c’était presque plus important que le film lui-même.

 

Coline Rousteau