ENTRETIEN AVEC Mathieu Kleyebe Abonnenc

Votre film traite de la guerre civile au Suriname à partir d’images d’archive. De quelles sources proviennent-elles ?

Ce film est le fruit d’un travail de recherche au sein des archives de la chaîne de télévision Guyane 1ère effectué durant l’été 2011. J’ai en effet pu bénéficier d’une bourse de recherche qui m’avait alors été octroyée par la DRAC Guyane, ce qui m’a permis de rester un certain temps à Cayenne et de faire des recherches dans la base de donnée de feu RFO Guyane. Cette base de donnée est très bien organisée et l’indexage des sujets a été fait avec beaucoup de soin ; en revanche certaines choses m’ont manqué, et ces manques ont en un sens construit le film tel qu’il est aujourd’hui. On ne disposait que de reportages télévisés d’où il fallait extraire des plans très courts. Ces bouts de rushes ont dû être remontés pour retrouver la durée originale des séquences. Il s’agissait avant tout de les inscrire dans le temps de l’évènement historique, à travers le montage et les changements de technologies. On commence avec du 16mm, puis on passe à la vidéo, etc. Mais surtout, retrouver une durée signifiait retrouver une cohérence, un moyen de représenter les événements, à partir de petites séquences d’actualité d’une à trois minutes. J’étais en effet à la recherche des rushes originaux qui avaient permis de faire les sujets courts diffusés ensuite au 20h. Malheureusement, pour avoir des cassettes à disposition, les opérateurs de l’époque réenregistraient souvent de nouvelles images par-dessus les précédentes. Ce qui a aussi pour conséquence que l’on se retrouve rapidement avec toujours les mêmes images qui se répètent et reviennent de sujet en sujet. Il me fallait extraire les images des sujets de une à trois minutes pour le 20h et retrouver leur cohérence initiale.

Comment s’est fait précisément ce processus de démontage/remontage?

Tout d’abord il a fallu retirer au maximum la voix off des reporters, souvent condescendante, pour faire en sorte que chaque personne parle en disant « je », que chacun soit son propre représentant et s’exprime en conformité avec sa parole publique. Il faut se souvenir qu’à l’époque, un personnage comme Ronnie Brunswick n’était pas du tout pris au sérieux, il était tourné en ridicule. Je souhaitais retrouver de « vrais » personnages par-delà les images, par-delà les commentaires.

Mais est-ce que justement le fait de filmer les personnes en situation de représentation n’est pas un biais qui empêche de voir les faits historiques ? Je pense notamment aux plans tournés dans des camps de soldats ?

Ce qui m’intéressait ici, c’était justement le fait d’être dans des représentations archétypales. J’ai été amené à voir beaucoup d’archives de ce genre, sur les révolutions en Guinée-Bissau, à Cuba, et on retrouve à chaque fois ces scènes de visite du camp d’entraînement, comme une figure de style. Je tenais à l’avoir dans le film, c’est la « scène-somme » de la guerre en un sens. Dans les rushes avec lesquels j’ai travaillé, il y avait bien sûr des scènes de massacres, de violence, mais je ne voulais pas qu’elles apparaissent dans le film, on n’était plus du tout dans la même économie d’images. Jusqu’à la façon dont les images de camps de réfugiés sont traitées, j’ai essayé de m’écarter le plus possible d’une imagerie humanitaire.

C’est-à-dire d’images trop sensationnalistes?

Oui, mais pas seulement. Il y a tout un vocabulaire de l’imagerie humanitaire, avec des enfants à qui on apporte de la nourriture, qu’on soigne… Pour moi c’est un prolongement de l’imagerie coloniale, qui appelle le public occidental, qui appelle la compassion, etc. C’est aussi pour cette raison que j’ai essayé de ne pas montrer des images directes du conflit.

Vous dites que des choses vous ont manquées par rapport à ce que vous espériez trouver dans les archives télévisuelles : avant de vous confronter aux images quel était le projet initial du film?

Lorsque j’ai contacté Guyane Première, je voulais trouver les rushes de la guerre civile pour reconstituer un portrait télévisuel de Ronnie Brunswick. Mais cela ne me convenait comme objet filmique. Lorsque nous reconstituions la guerre civile avec tous ses rebondissements, cela devenait trop précis et ne rendait pas hommage aux images employées. Au fur et à mesure du travail, nous avons cédé à l’imprécision, pour rendre le récit plus « vaporeux ».

Pourquoi privilégier une telle perception, cette espèce de « brouillard de guerre » ? Pour restituer l’expérience de la guerre telle qu’elle a été vécue?

C’est exactement ce que je désirais atteindre, ce « brouillard de guerre », ce moment d’incertitude où l’on ne sait plus vraiment qui fait quoi, ce qui est vrai, ce qui est une fausse information, et finalement quels sont les enjeux véritables de cette guerre. Je dois aussi préciser que j’étais enfant quand les premiers affrontements ont eu lieu à Albina, et que ces journaux télévisés, je les ai moi-même vus étant enfant. Durant pratiquement deux ans, entre 1986 et 1988, les Jungle Commandos habitaient vraiment une espèce d’inconscient de l’Ouest Guyanais. Je désirais me connecter à ces souvenirs d’enfant. Longtemps le film a eu pour titre La guerre au bord du fleuve, reprenant le titre d’un roman de Jean Hatzfeld qui trouve un moyen d’évoquer une guerre en prenant des chemins de traverse. J’aime bien travailler avec l’idée que l’Histoire serait une hallucination, et c’est un peu de cette manière-là que j’ai abordé ce film.

Qu’entendez-vous exactement par là ?

Cela me vient notamment de l’expédition Dakar-Djibouti racontée par Michel Leiris dans L’Afrique Fantôme. Il y consomme du laudanum, et il effectue son travail d’ethnographe – un travail de scientifique -dans un état altéré. C’est quelque chose qui m’a toujours intéressé, de produire un objet altéré par un état de conscience autre. De la même façon, il y a beaucoup de manières d’entrer dans le film. Il pourrait ressembler à un travail scientifique, objectif, mais il est complètement travaillé par ma mémoire, mes souvenirs d’enfance. Je cherche à relater des faits objectifs, une expérience collective, de façon tout à fait subjective et personnelle. D’ailleurs les dernières images du film sont des images que j’ai tournées. Et à ce moment du film, la différence entre ces images et les autres devient très faible.

Il y a là une volonté de créer un objet très subjectif, par moment incomplet, de façon à produire un film assez étrange…

Oui, il y a une certaine spectralité des images, parce qu’on ne sait pas réellement ce qui s’est passé dans cette guerre. On ressort du film avec l’impression d’une absence, de quelque chose qui manque. J’ai travaillé de façon à toujours tourner autour d’un centre qui est finalement absent. C’est aussi un moyen d’intéresser le spectateur, de produire un effet d’étrangeté sur lui. Je désirais me reconnecter avec une mémoire de l’enfance, fut-elle télévisuelle. Donc mon protocole était simple, ne prendre que des images que j’avais potentiellement pu voir, donc exclusivement des images produites par RFO Guyane. Les images du journaliste Hollandais qui est présent lors des grandes manifestations organisées par Desi Bouterse, ou les images d’Albina détruite sont ont été données à RFO Guyane à l’époque. Je ne voulais pas faire un film exhaustif, mais partial, incomplet, bancal, qui fonde une espèce d’apparition un peu spectrale de cette histoire. Ce qui m’intéressait aussi, c’était de trouver un moyen d’évoquer ces moments d’une révolution socialiste qui a lieu à la fin du grand projet internationaliste des non-alignés. Le film commence intentionnellement par l’évocation de l’exécution de Maurice Bishop, leader du New Jewel Movement à la Grenade, dont le destin me semble un moment-clef dans la reconfiguration des projets politiques caribéens dans les années 1980-1990.

Vous nous parlez d’un événement historique peu connu en France, est-ce pour vous une façon de le « sauver » de l’oubli collectif ?

Je crois que les seules personnes qui sauvent les archives de Guyane 1ère sont celles et ceux qui s’en occupent quotidiennement en Guyane. Je ne pense pas sauver quoi que ce soit. Pour ce qui est de la guerre civile, c’est un évènement effectivement peu connu en France mais dont la mémoire est encore très vive en Guyane et au Suriname. Je dirais même que cet évènement historique a reconfiguré les caractéristiques démographiques de l’Ouest Guyanais. Il me semblait aussi que la mise en place de ce statut de P.P.D.S. (Personne Provisoirement Déplacée du Suriname) par la France avec l’aide de l’O.N.U. résonnait fortement avec les politiques actuelles de défiance et de répression envers les demandeurs d’asiles ou les réfugiés qui demandent l’hospitalité aux pays européens. En Guyane, la guerre du Suriname a provoqué des mouvements de population qui ont conduit à une augmentation du nombre d’habitants de près de 10%. C’est pour cela qu’il me semblait important de finir le film avec des images de manifestations anti-migrants. Le statut instauré par la France de P.P.D.S. a vraiment été une abomination, un outil purement administratif de recensement qui ne donnait pas le statut de réfugié politique et qui n’aidait pas les populations. Je trouve que c’est particulièrement intéressant de se servir des extrémités de l’Europe, souvent négligées, pour parler de l’Europe contemporaine dans un contexte post-colonial.

Une dernière question : quel est le sens du titre de votre film? Qui sont exactement les « night readers » dans ce film?

Je n’ai pas vraiment d’explication pour ce titre, c’est le second chapitre d’un livre de l’écrivain Guyanien Wilson Harris, dont la pensée précieuse me permet d’articuler un certain nombres de réflexions et d’intuitions qui courent dans ma pratique d’artiste depuis une quinzaine d’années.

 

Théo Guidarelli