ENTRETIEN AVEC LAURENT KRIEF

@DR

Le film est fondé sur cette trinité, à la fois radicale et improbable, proposée par le titre « Western, famille et communisme » : quel était le point de départ de cette triangulation ? Comment faut-il entendre la relation qui unit ces trois termes ? Etait-elle un préalable au film ou s’est-elle nouée au fur et à mesure de l’écriture ?

Il y a deux choses : comment est venu le film, et quelle est la place du titre dans celui-ci. Le titre était là avant le film, j’ai même fait le film un peu pour ce titre. Jusqu’au bout l’idée du film, son Orient, aura été son titre. Il est venu tout bêtement, presque comme une blague. Il engageait néanmoins une proposition sérieuse et ambitieuse, et j’ai essayé d’être à la hauteur de cette ambition. Faire un film pour moi, c’est placer la barre très haut, pas forcément réussir à la passer. Chaque terme de ce titre indique une place. « Western » c’est le rapport au cinéma à l’intérieur même du film, ou comment recouvrir ou répéter cette histoire des formes pour en proposer quelque chose comme une relève. C’est aussi ma place en tant que cinéaste dans le film. « Famille » pose pour moi la question de l’éthique, c’est-à-dire du lieu, presque du laboratoire, depuis lequel le film s’invente. « Communisme », c’est le commun dans la différence comme rapport sensible au monde, à l’autre et au politique. Dans le film j’ai travaillé la question de l’émancipation, au sens large du terme, on peut appeler cela communisme – tel que je l’entends du moins. Et puis le mot « communisme » a un peu été oublié dans le champ politique alors qu’il porte encore une charge essentielle de désir. Or abandonner ce mot, c’est aussi abandonner l’idée qu’il recouvre. L’enjeu était aussi de faire avec ce que j’avais, c’est à dire la famille – ça je savais que je l’avais, je ne pouvais pas m’en défaire. Plutôt que de faire à côté ou en dehors, il fallait aller complètement en-dedans, questionner le sujet – l’enfant en l’occurrence – dès son apparition au monde et ce qu’il a d’essentiellement politique. Je parle pour ça d’ « instinct politique », un instinct qui est brimé très vite à l’école, et après dans le monde du travail. Dans le cadre du film, il y avait donc cette question instinctive, ce rapport au monde en confrontation avec les premières règles établies par les parents. Le western permettait d’amener des frictions, d’instaurer un rapport à l’imaginaire, quelque chose de l’ordre du politique dans l’imaginaire du cinéma. Je ne me suis jamais dit que j’allais faire un documentaire – le mot documentaire je le déteste. Je suis prof mais je n’aime pas trop tout ce qui est école, dans documentaire il y a documents… et c’est la fiction qui peut faire état de vérité, l’histoire du cinéma est comme ça. Il ne s’agissait pas pour autant de faire de la fiction, mais de questionner jusqu’au bout ces trois termes là. Quant à la destination, le projet était initié par Marion (Marion Poussier, photographe et compagne du réalisateur, ndlr) qui a eu des subventions pour faire un gros projet photo sur l’enfant et son rapport au monde. Elle était déjà allée souvent en Iran et voulait y retourner pour ce projet, en nous amenant avec elle. Moi, je ne m’y voyais pas trop – ce n’était pas des vacances, j’ai arrêté mon travail pour ça. Et puis il fallait des sous pour financer le film ! Mais quel que soit le lieu, je voulais faire un film, que ce soit en Iran, en Espagne ou au Bangladesh. Je ne me suis absolument pas dit « je veux faire un film en Iran ». Au contraire jusqu’au bout j’ai voulu raisonner à l’aveugle avec ce titre – c’était le seul Orient, je le répète – et j’ai poussé cela jusqu’au montage ; la durée, la narration, je n’en savais rien.

On est plongé dans cette intimité familiale qui occupe la partie centrale du film. Comment s’équilibre les trois termes du titre, avec cette famille si envahissante en son milieu ? Est-ce qu’il y a un antagonisme entre les trois parties ou plutôt peut-on y voir une redéfinition des deux termes externes avec la cellule familiale ?  

A première vue, les trois ne peuvent aller ensemble, il y a des frottements mais jamais d’équilibre. Pourtant, deux par deux, cela fonctionne : western et communisme, on peut l’imaginer – des western politiques il existe beaucoup ; western et famille, c’est évident ; famille et communisme se joue dans la cellule familiale, avec la question du commun. Mais les trois termes ensemble ne marchent pas. L’idée de départ était d’expérimenter à partir de cette combinaison a priori impossible. Alors bien sûr, le rapport à la famille est toujours délicat, d’autant que je suis celui qui fait le film et que cette famille filmée est la mienne. J’ai bien conscience de l’espèce d’impudeur ou de nombrilisme qu’il peut y avoir à mettre en scène sa propre famille, plutôt que de prétendre filmer une altérité radicale comme une famille de bergers que j’aurais rencontrée en Iran par exemple. La famille ici, c’est la mienne, mais aussi celle de tout le monde. Je veux dire par là que c’est un laboratoire pour questionner le rapport au monde de chacun de ses membres. C’est une question irrésolue – Badiou le dit dans sa République de Platon. Une manière de résoudre cette difficulté pour moi a été de mettre en scène cette famille politique avec les miens.

On pourrait dire que la question au cœur du film c’est ce politique instinctivement là, le communisme compris comme nos problèmes communs – Žižek aime bien dire les choses comme ça, « communisme c’est le nom d’un problème » -, problèmes communs malgré des situation singulières différentes. Ce n’est pas pareil en France et en Iran mais on a des problèmes communs. Je ne voulais pas avoir une position qui serait pour moi insupportable, celle d’aller en Iran pour donner la parole aux Iraniens et leur demander de témoigner de leur situation. Je voulais au contraire que les Iraniens parlent des problèmes en France. Et c’était un moment propice, Nuit Debout faisait l’ouverture des journaux, avec les charges de CRS, et eux nous disaient « vous avez de la chance d’être ici, c’est chaud à Paris, mais ici vous êtes en sécurité », alors qu’on nous disait exactement le contraire en France ! J’ai rencontré des gens très sensibles politiquement, un prof de cinéma traducteur de Badiou et Rancière, une traductrice de Foucault… J’en ai profité pour les mettre en scène d’ailleurs : à un moment, je leur ai demandé ce qu’évoquait pour eux Paris, ils m’ont répondu « la Commune ». Le but n’était donc pas de parler de l’Iran, « ce pays qu’on ne connait pas », de faire un documentaire « documenté ». Je ne fais pas des films pour que les gens s’informent, si ce n’est pour s’informer de rapports au monde différents. Evidemment que les deux pays sont différents, comme dans le film les deux sœurs sont différentes, mais justement ce qui était intéressant, c’était le commun dans cette différence. Et le western dans tout cela, si on y revient, était contenu dans ces paysages et dans les images que j’en connaissais à travers le travail photographique de Kiarostami notamment, et celui de Marion aussi, et en voyant ces images je me disais « mais c’est l’Ouest américain ! » N’importe qui aurait eu envie de faire un western là-bas… Mais pour moi ce western est surtout une affaire de symbole. Néanmoins à partir du moment où le titre est là, tout ce que l’on voit et filme entre à l’intérieur, c’est comme une éponge, les choses ont forcément un rapport entre elles. Il y a des choses qu’on provoque, des gens qu’on rencontre – j’ai d’ailleurs rencontré des gens très actifs en 2009 quand le pouvoir a failli tomber. Et puis on a passé beaucoup de temps dans les campagnes, un temps qu’on voit beaucoup dans le film. Là-bas il y a presque une situation d’écologie radicale, en dehors des villes, à travers le rapport des gens à la nature. On voit ce rapport à la nature dans les plans avec les faucheurs, les bergers, les paysans, qui expriment un sentiment de liberté très fort, même s’il subsiste une présence du pouvoir – cette autorité n’est pas forcément visible, mais on se sent toujours surveillé. Je pourrais dire que l’idée était de montrer l’Iran un peu à l’envers, à travers ce qui n’est pas forcément montré par ailleurs. Car les clichés tombent vite.

@DR

Comment comprendre la figure de la mère photographe dans le film ? En miroir du cinéaste, comme un alter ego – elle aussi « fait » des images – ou bien en contrepoint, comme son envers ?

On avait déjà un sujet commun, l’enfant et son rapport à un monde extérieur – ici l’Iran. Concrètement, on avait tous les jours chacun notre pied – j’ai beaucoup travaillé au pied, le peu que j’ai travaillé à la main bouge énormément, ce sont des plans très excitants mais peut-être difficile à regarder – et elle avec sa chambre photographique, avec laquelle il y a vraiment cette idée d’être dans le noir, sous le voile. C’est pour ça que je voulais faire commencer le film par ça, avec ce rapport à la lumière, qui est central dans le cinéma. Je l’ai gardé dans le film, car c’était notre point commun à tous, ce rapport sensible au monde lié à l’image. Les filles nous voient filmer, les prendre en photo, elles-mêmes utilisent facilement les appareils.

D’ailleurs, si on peut continuer sur la lumière, il y a deux scènes très fortes qui se répondent dans chacun de vos films : dans Instructions pour une prise d’armes (2013), un des personnages principaux joue avec la poussière dans un puit de lumière ; dans Western, famille et communisme, c’est l’une des deux filles qui se trouve dans la même situation. Quel rapport à l’écriture ces films ont eu, quelle part de spontanéité y-a-t-il ?

Il y a plein de moments dans le film qui étaient écrits, notamment une lecture de Lacan par une des filles, ce qui donne un genre de charabia que j’ai sous-titré. Mais la scène dont tu parles n’était pas écrite à l’avance, si ce n’est quelques heures avant, ou la veille. Je voulais faire quelque chose sur le rapport à la lumière et au corps – Marion avait fait déjà toute une séance là-dessus. Pour ce qui est du rapport entre les deux plans dans chacun des films, je les ai pensés un peu de la même façon : deux sujets nus dans leur rapport au monde, et dans leur apparition comme corps – adolescent ou enfant – et comme sujet politique. On peut regarder ces deux scènes sans le son, et y voir quelque chose d’abstrait : une sorte de caverne – la caverne de Platon peut-être – qui rappelle aussi cette chambre noire qu’utilise Marion. Ce n’était d’ailleurs pas un moment évident : une sorte d’acmé jusqu’au bord de l’écœurement de l’intime. Si on n’est pas dans cette intimité, il peut y avoir une forme de rejet. La cellule familiale est quelque chose d’extrêmement fermé au monde, et là pourtant on y entre. Il y a des choses comme ça qui ricochent et qui surviennent. J’aime bien pour parler de ce film prendre l’image d’un sablier : on part d’une surface très large liée au politique, au global, en Iran et à Paris, et puis ça se resserre vers la famille jusqu’à cette séquence d’obscurité et de lumière où ça éclate, tout s’inverse et on entre dans un autre univers, de l’ordre de la fiction. Et c’est par cette fiction qu’on arrive à un certain rapport au monde, en partant d’une réalité si l’on veut – plus documentaire – qui est très vite balayée. Il y a plein de parties du film qui pourraient le résumer : la première partie, la dernière aussi. Le milieu est dans un équilibre plus instable, chacun doit composer avec cette intimité. Le spectateur est pris dedans sans vouloir forcément y être. Je suis conscient d’ailleurs de tous les travers du film par rapport à cela : si on est ambitieux, on prend forcément des risques, et en cela le film est peut-être bancal par certains aspects. Mais je ne vois pas comment faire un film autrement à part renier des choses et faire des concessions. Aujourd’hui si tu sors d’un schéma narratif aristotélicien cause – conséquence, on dit que tu casses les codes… C’est un peu comme l’écho, pour qu’il existe il faut qu’il ricoche, qu’il butte contre des parois… Il ne s’agit pas de mettre tout et n’importe quoi, mais de faire en sorte que l’écho résonne au mieux.

Il y a beaucoup de textes et de références littéraires et philosophiques dans ce film-ci. Quelle est la fonction de ces références et comment se tisse leur rapport à l’image ? 

Ce sont des images en tant que tel ! Ce sont des choses que je n’ai pas pu enlever – la question c’était plutôt pourquoi ne pas les mettre. Quand je prépare le film, j’accumule des lectures et des notes. Sans Žižek, Badiou ou même Rancière, je n’aurais jamais pu faire de cinéma, je pense. Je les remercie à la fin d’Instructions pour une prise d’armes – c’est peut-être du snobisme mais ils étaient importants. C’était la première fois que je prenais une caméra, j’avais un rapport à l’image – j’ai fait de la photo avant – et une culture cinéphile, mais ils ont été déterminants dans ce désir de réalisation.

Comment en êtes-vous arrivé à saisir cette caméra ?

J’ai fait des études de mathématiques, car c’est là que je n’étais pas très mauvais à l’école – et puis c’était un bon schéma pour les parents. Ma sœur a fait des études de cinéma par contre. Je crois que j’ai toujours voulu faire cela aussi, très tôt (à la BU j’empruntais des bouquins de cinéma !). Mais si j’étais passé par une école de cinéma, cela m’aurait sans doute brisé. J’ai un rapport très difficile avec l’école, même si je suis prof. L’école ça marche quand on réussit, mais avec l’échec, ça brise… Du coup je considère un peu le cinéma comme mon domaine réservé, et c’est peut-être une force pour faire un film sans prendre trop de pincettes. Je ne me sens pas très légitime comme cinéaste, du même coup, je n’ai peur de rien – c’est un peu la même chose en tant que prof d’ailleurs. Mais, au-delà de ça, ce rapport au travail est tout de même intéressant. Walter Benjamin parle d’un rapport heureux au monde qui passe par la souffrance – il ne s’agit pas de se prendre toute la souffrance du monde en pleine tête pour être heureux – mais quand tu enseignes dans le 93, tu vois une certaine partie de cette souffrance. C’est une chose à laquelle on ne peut pas échapper. Et ça donne beaucoup d’obligation et d’ambition dans son rapport au monde qui passe pour moi par le cinéma, une force que je pourrais diriger ailleurs. Mais je ne sais pas trop écrire. Le cinéma m’est plus naturel, en particulier le montage.

@DR

Vous employez beaucoup le terme de « frottement » pour décrire la mise en œuvre du film. Cette mise en forme passe justement par le montage, qui est très travaillé. Comment s’est déroulé le travail de montage sur ce film-ci ?

Je n’ai absolument rien voulu, ou en tout cas j’ai constamment cherché à ne rien vouloir. Je me suis frotté aux images, aux sons. Il y a beaucoup de prises de son direct avec des qualités techniques assez compliquées, à cause du vent. Il y a eu un gros nettoyage du son au mixage. J’ai ensuite passé deux mois sur six en résidence de montage pour me confronter à cette matière – et il y en avait beaucoup. Mais ce qui est sûr, c’est que je ne pouvais pas faire de hors sujet par rapport au titre. Une fois qu’on l’a, tout va dedans. Pour la forme par contre on ne sait pas où on va. Au début je pensais que le film serait très court, avec beaucoup de plans fixes, plutôt longs. On tombe dans le piège d’être amoureux de ses images : il y a des plans qui durent beaucoup, avec les bergers notamment, que je trouvais géniaux, mais quand tu les montres à d’autres, ils te disent qu’ils ont compris, que tu peux accélérer un peu. Pour le travail de montage en lui-même, le naturel revient au galop : je monte souvent les yeux fermés pour le son – je monte vraiment autant le son que l’image. Il faut que ce soit juste, qu’on sente des intentions de manière permanente. Même s’il y a beaucoup de citations, de textes, d’idées, l’équilibre parfois se trouve juste en termes de sensations ! On a fait toutes les coupes en manuel pour l’étalonnage : il y a cinq cents plans. Ce qui peut paraître singulier, c’est aussi que je monte seul – il n’y avait que moi à faire cela à Périphérie, où j’étais en résidence, on me demandait souvent pourquoi. Je n’exclue pas d’avoir un jour un monteur. Mais ce film-là ne pouvait pas être fait autrement que seul : c’est quand je monte que je fais le film. D’une certaine façon, pour moi, tout se fait là. Si on me dit que c’est un film de montage, ça devrait dire qu’il y aurait des films sans ? Dans le documentaire c’est assez prégnant, tout est très écrit, de façon parfois trop universitaire selon moi – ce qui peut être très intéressant mais qui est aussi une énorme faiblesse. Ce qui me plaît dans le documentaire et dans le cinéma en général, c’est de repousser les limites. Sinon cela manque d’ambition… Forcément parfois c’est grossier, mal équilibré ou maladroit. Mon film peut dérouter pour ça, on peut se demander où l’on va. La fin est pourtant très classique, avec cette scène de western très hollywoodienne.

Mais est-ce que le séjour en Iran n’a-t-il pas été lui-même comme cela ? L’échappée hors du politique tel qu’on peut l’entendre, vers une forme moins accessible à travers la famille…   

Pour moi c’était un tiraillement. C’était complètement inconfortable d’être parti pendant le printemps 2016 : Nuit Debout, j’ai tout raté ! On est parti de mars à août. Mes films tendent vers les idées qui s’exprimaient place de la République, et là je me retrouvais avec ma famille dans un camping-car en Iran ! J’imagine que le film a dû garder la trace d’une certaine frustration. Pourtant, je savais aussi qu’il fallait que j’aille là-bas, même si ce n’était pas naturel. Le but était d’aller de quelque chose de général jusqu’à ce petit noyau familial, jusqu’à le faire éclater… D’ailleurs ces idées ont été très nourries de Badiou, dont je me sens très proche – personne ne le verra peut-être mais pour moi c’est très présent.

Peut-on voir un déplacement dans le rapport maître – élève tel que vous l’avez montré dans Instructions pour une prise d’armes, à travers le rapport parents – enfants dans Western, famille et communisme ?

Oui, sans aucun doute. L’ordre, ce sont les parents, l’autorité. Et l’émancipation, se fait toujours par rapport à l’ordre établi et dominant. Là, ce qui est dominant est ce qui est institué par les parents. Il y a des moments dans le film où on voit les filles toutes seules, on se trouve alors dans leur monde, soustrait au régime parent – enfant. Cela apparaît aussi dans la fiction, avec ce duel final entre le père et la fille. Le film se finit sur elles, parce que c’était naturel. Pour reprendre Rancière, on fait l’hypothèse de confiance. Ici envers les enfants. Il y a un renversement, avec le père et la mère un peu enfants aussi – je joue avec le feu, je fais le cowboy avec de fausses armes, etc. Au sein de cette famille, il ne s’agissait pas de suggérer une unité naturelle mais plutôt de montrer les jeux d’autorité et leur inversion pour voir s’élaborer une communauté politique.

 

Roméo Bondon