ENTRETIEN AVEC Heinz Emigholz

L’église de Grundtvig (1913-1940) de Copenhague, fut conçue par Peder Vilhelm Jensen-Klint et construite par six maîtres maçons et leurs assistants pendant trente-sept ans ; la construction de la Cathédrale de Santa Maria Assunta (1290-1591) d’Orvieto fut étalée sur trois siècles et impliqua de nombreux maître artisans. Comment choisissez-vous les constructions architecturales qui apparaissent dans votre série Photography and Beyond, et quel type d’effet cherchez-vous à atteindre par la comparaison de différents styles et périodes architecturales ?

Le choix des bâtiments est plutôt éclectique et personnel. Je ne filme pas les constructions les plus évidentes, celles qui pourraient figurer dans un manuel scolaire sur l’architecture. Tout comme l’histoire du cinéma, l’histoire de l’architecture n’existe pas, mais ne peut qu’être réactualisée encore et encore. En tant que caméraman, j’aime les espaces complexes, et la série Photography and Beyond me permet de filmer ce que j’aime. Two Basilicas est une confrontation et une comparaison de deux édifices religieux qui pourraient difficilement être plus éloignés, mais aussi un dialogue entre deux conceptions de l’église et de la communauté. La cathédrale d’Orvieto est une réalisation collective d’une grande maîtrise artisanale, tandis que l’église de Copenhague est construite d’après l’observance d’un dogme sévère. L’horizontalité rencontre la verticalité, le Nord rencontre le Sud, et le mysticisme rencontre la joie de vivre ; le protestantisme rencontre le catholicisme et la clarté rencontre la complexité. On en vient à l’idéologie des sites sacrés et à la contemplation qui nous attend à l’intérieur: il s’agit de la tension entre la beauté de l’artisanat et les intentions politiques. Je ne me soucie pas des effets.

Vos plans fixes tournent autour de vastes et intrigantes architectures, qui sont attentivement mises en scène dans leur « vie quotidienne ». Ils tentent de les montrer sous toutes leurs coutures, à la façon d’un dessin d’architecture, tout en essayant de défier la perception naturelle par le cadrage. Quels types d’expériences de l’architecture ces cadrages suggèrent-ils ?

C’est une vision personnelle qui tente de correspondre avec la réalité de ces constructions. Je ne crois pas aux regards objectifs comme ceux de la photographie d’architecture qui proposent une mise en scène idéale des objets en les isolant, ou bien en les exposant avec un excès ridicule. Tout ce que je veux, c’est une image bien fondée et bien composée. Au cinéma, j’ai le temps et l’espace de recréer un espace réel, avec de la durée et du son, et non pas un espace idéalisé.

 Le film est fortement attaché à la recherche de la texture et des détails, au sein de l’architecture du bâtiment filmé, mais aussi au sein de l’image elle-même. L’étalonnage très contrasté permet de mettre en valeur les rugosités de la pierre et de l’image. Quel est votre intérêt pour celles-ci ? Est-ce que quelque chose a changé depuis votre passage de la pellicule à la HD ?

En réalité, je ne suis pas intéressé par la technique, mais par ses résultats. La haute résolution m’importait pour représenter les espaces – et les espaces négatifs entre les églises – dans l’espace cinématographique, elle permet une étude approfondie des matières. Quand la caméra numérique a surpassé les limites du 35mm, je l’ai adopté immédiatement. Je ne suis pas un addict du celluloid. Peut-être que certains fétichistes y sont toujours portés, mais j’ai dépassé tout ça, depuis le 8 jusqu’35mm. Manipuler le film analogique était une plaie.

Comment le son, souvent post-synchronisé, influence-t-il la composition du plan ? Comment celui-ci est-il relié au sentiment d’intérieur et d’extérieur ?

Le son dans mes films, son enregistrement et son mixage, est une part intégrante de mon travail, et le montage son me prend autant de temps que celui de l’image. Je n’utilise que des sons enregistrés sur les sites que je filme, et jamais d’archives. Nous prenons du son dans toutes les directions de la caméra, et par la suite nous les mixons pour obtenir une continuité fluide. Le son qui provient du hors-champ créé une grande tension entre le futur, le présent et le passé.

Barnabé Sauvage

Pour plus d’informations :

www.pym.de

www.filmgalerie451.de