ENTRETIEN AVEC KAZUHIRO SODA

Inland Sea (Minatomachi) se présente comme « le 7e documentaire d’observation » après Oyster Factory en 2015. Le principe de l’observation dans le documentaire soulève la question de l’implication du réalisateur dans ce qu’il filme. Vous êtes ainsi très proches avec vos trois personnages. Que mettez-vous derrière le terme d’observation ?

Quand je parle d’observation, je n’ai pas l’intention de produire de l’éloignement par rapport personnes que je filme et aux situations. Observer suppose un acte de regard et d’écoute attentive. Je reste ouvert à ce que je vois et à ce que j’entends en évitant d’être collé à mes propres idées reçues. Kiyoko, ma femme qui m’assiste pendant le tournage, et moi font partie du monde que nous observons pendant le tournage. Nous ne pouvons pas en être séparés.
Est-ce que la mort de Kumiko pendant le montage en 2015 a changé votre manière de concevoir le film ?

Nous étions si tristes d’apprendre sa mort. Elle n’a même pas pu voir le montage final. Son absence a rendu les rushs et les moments passés avec elle d’autant plus précieux et a surtout éclairé de façon particulière ce qu’elle a pu dire. Sa mort m’a permis de réaliser la nature passagère de nos existences.

Le point de vue du film ne s’attarde pas seulement sur les locaux comme Kumiko et Wan-chai mais aussi sur un nombre de gestes traditionnels comme les mains de Wan-chai en train de pécher et de tricoter son filet de pêche. Pourquoi était-il important de montrer le processus de l’industrie du poisson à sa vente et sa consommation ?

J’ai tout d’abord été étonné par la pêche de Wai-chan, et j’ai donc essayé de préserver et transmettre au public de ce dont j’avais été témoin sur le bateau. J’ai alors naturellement suivi le chemin du poisson au marché et ensuite, de la poissonnerie aux gens du village et aux chats. Une fois terminé, je me suis rendu compte que je venais juste d’assister au cycle complet d’une économie qui a tenu pendant des milliers d’années dans la ville. Ce cycle ancien est en train de disparaître à cause des changements soudains et radicaux du monde.

Vos méthodes de documentaires sont très strictes (aucune recherche avant le tournage et pas de recherche préalable pays, aucun scénario, équipe réduite) mais passent par la métonymie car en s’intéressant à Ushimado et à ses habitants, la ville portuaire devient un microcosme traversé par les différents enjeux de la modernisation au Japon. À quel moment du processus créatif avez-vous trouvé ce lien entre le film et le discours souligné dans vos observations ?

Quand je tourne j’essaye d’éviter de penser aux thèmes du film, parce que je ne veux pas utiliser la réalité comme preuve de mes propres thèmes préconçus. J’essaye simplement d’observer et ainsi de traduire ce que je vois et entends en langage visuel. Au montage, je ne commence jamais par énoncer des problématiques soulevées par le film. Je découvre les thèmes qui le traversent habituellement après le premier mois de tournage. J’essaye le plus possible de respecter cet ordre car sinon le film devient trop plat et sermonneur.

La présence des chats dans beaucoup de plans crée un lien avec Peace, que vous avez réalisé en 2010 et qui suit à la fois des individus et des chats avec un ton plus personnel que les autres « films d’observation ». Pourquoi la présence de chats dans vos films est-elle souvent associée à des questions significatives comme l’équilibre entre la vie et la mort dans Peace ou bien la disparition d’un certain mode de vie dans Inland Sea ?

C’est vrai, Inland Sea a beaucoup en commun avec Peace non seulement parce qu’il y a beaucoup de chats, mais aussi par la nature personnelle et intime du film. J’essaye de dépeindre le sens de la vie et de la mort. Je suis un grand amoureux de chats et si j’en vois, je n’ai pas d’autres choix que de les filmer. J’ai toujours trouvé étonnant notre façon de lire toutes sortes de métaphores dans les chats. Ils sont des créatures qui stimulent naturellement notre imagination et nos pensées.

 

Clément Dumas

Entretien avec Sasha Litvintseva et Daniel Mann

De la même manière que l’étymologie du mot « salarium » rapproche sel et salaire, votre film cherche à rapprocher cinéma et géologie. Qu’est-ce qui est à l’œuvre dans votre projet de « film géologique » ? Souhaitiez-vous proposer une sorte de manifeste de cinéma à l’ère de l’anthropocène?

« Salarium » évoque la valeur des matériaux que l’on extrait de la terre et qui circulent ensuite comme monnaies d’échange. « Salarium » est ainsi le moyen par lequel les ressources naturelles deviennent des biens marchands, ce qui mène enfin à l’accumulation de capital. Un aspect de ce processus d’abstraction est néanmoins invisibilisé : la violence faite à l’environnement. Les hommes s’imaginent que l’environnement est un puit sans fond dont ils peuvent librement profiter, ils préservent cette illusion mortelle. Cette illusion est entretenue par un imaginaire qui cherche à asservir la nature à des fins idéologiques et à y réaffirmer la maîtrise de l’homme. C’est là qu’intervient le cinéma : il est l’un des outils de ces représentations. Le cinéma se rend parfois complice de cet imaginaire de la maîtrise de l’homme sur la « nature ». Cet imaginaire est profondément imbriqué dans la façon dont le paysage est cadré par exemple : à distance et avec un regard d’observation. Cette forme d’observation oculaire et distante est au cœur des technologies du cinéma, et plus encore, au cœur de la manière dont son histoire est trop souvent enseignée. Nous avons fait l’hypothèse d’un cinéma géologique en opposition avec cette histoire. Loin d’offrir un manifeste qui serait une méthode à suivre scrupuleusement, ce cinéma tente de rester conscient à la fois du visible et de l’invisible. Il creuse à travers les strates des représentations pour découvrir ce qu’il y a en-dessous.

Les paysages que vous filmez sont striés de crevasses et de dolines, comme si les paysages sur le déclin s’étaient ouvert. Cela leur confère une intensité tragique, qui rappelle aussi bien les mythes de l’apocalypse que l’histoire contemporaine.

Les dolines font se rejoindre deux échelles de temps. D’un côté, celle de l’histoire contemporaine et de la colonisation. Les trous et les cratères qui déchirent le paysage racontent une histoire particulière. Le mot “soldat” dérive bien de salarium, ce qui souligne le rôle dramatique que les militaires d’Israël ont endossé en précipitant la destruction de l’écosystème de la mer morte. Les dolines sont la répercussion directe de l’occupation israélienne de la côte ouest de la Mer morte et de la culture de palmiers autour des bases militaires : le territoire aurait dû être rendu aux palestiniens en 1993, comme prévu dans les accords d’Oslo. Pourtant il est encore aujourd’hui sous souveraineté israëlienne. La loi martiale profite toujours aux compagnies privées qui tirent avantage des contrats que leur offre Israël. Les dolines sont les symptômes directs de la dégradation subie durant des années d’interventions intrusives dans les nappes phréatiques et dans la mer.

D’un autre côté, les dolines étirent le temps de cette microhistoire en exposant les différentes couches géologiques qui ont précédé la présence humaine. Ce “temps profond” évoque des imaginaires qui défient les limites de l’activité humaine en lui opposant une activité propre à l’environnement. Pour le dire simplement, la doline est le refus de l’environnement de se faire approprier et abuser par les humains. Les dolines peuvent ainsi « avaler un homme », mais plus globalement, elle peuvent avaler toute la temporalité de l’histoire humaine. Elles incarnent d’une certaine façon le refus de l’environnement d’être raconté au moyen d’un langage humain.

ENTRETIEN AVEC KARIM AïNOUZ

Le film commence par une visite guidée de l’ancien aéroport de Tempelhof – bâti sous le Troisième Reich – qui sert désormais de lieu d’hébergement pour des familles de migrants. A travers ce curieux télescopage historique, on a le sentiment que ce lieu, tout autant que les personnes qui l’habitent, constitue le sujet de votre film. Dans quelle mesure cet espace vous semblait servir de catalyseur pour questionner l’accueil des migrants en Europe aujourd’hui ?

Le personnage principal du film est finalement l’aéroport lui-même. Ces immenses hangars, initialement conçus pour accueillir des avions de guerre pendant la période la plus sombre de l’histoire de l’Allemagne, sont devenus un lieu d’accueil et d’asile pour les réfugiés fuyant les guerres du Moyen-Orient : c’est comme si le monument s’était lui-même réinventé. Quand je suis pour la première fois entré dans cet espace, j’étais à la fois très affecté et en même temps fasciné par l’ironie de ce tournant historique. Cet événement, ainsi que le besoin d’écrire à propos de la vague d’arrivée de migrants en Europe en 2015, m’ont poussé à faire ce film.

Ce qui frappe en premier lieu à la vision du film, c’est sa temporalité singulière. Rythmé par les saisons, il suit durant une année entière le parcours de différentes personnes en attente de régularisation. Racontez-nous l’expérience du tournage, la rencontre avec ces personnes et la façon dont le film s’est structuré autour d’eux et à travers le rythme saisonnier.

Je suis allé là-bas une première fois en 2015 et il y avait tellement de médias présents que je n’ai pas pu tourner avant le mois de juillet 2015. J’y suis dès lors allé toutes les semaines pour rencontrer les gens, pour voir si cela faisait sens de faire un film dans ce lieu et pour établir des liens de confiance avec chacun. Au bout de six mois, je me suis rendu compte qu’il fallait faire ce film dans une temporalité plus longue – pas en une semaine mais durant six mois ou un an. Cela, à la fois pour cerner l’attente comme narration mais aussi parce qu’on ne savait pas ce qui allait se passer pour ces personnes, si l’Europe fermerait ses frontières, ou leur octroyer des permis de séjour. C’était un double jeu entre la question de l’attente du point de vue de la narration, avec ses routines quotidiennes, et le fait que lorsqu’on fait un film documentaire on ne sait pas jusqu’où cela vous nous mener. Je me suis dit qu’un an était une bonne temporalité pour rencontrer les personnes présentes à Tempelhof, pour connaître ceux qui arrivent, et savoir ce qu’il advient de ceux qui repartent.

Ce qui m’importait aussi dans mon rapport à une temporalité longue était de la traduire sur le plan du son et de l’image. J’ai choisi à la fois des plans fixes et larges qui montrent la routine, la vie quotidienne des gens, et des plans plus proches des personnages. Au départ du montage, il n’y avait pas de voix-off. Nous nous sommes alors rendu compte que sans se raccrocher aux personnages de manière concrète, le ton était assez froid et ne fonctionnait pas vraiment. C’est pour cette raison que nous avons décidé d’ajouter une voix-off tirée du journal intime d’Ibrahim.

Les échelles de plans font apparaître des contrastes très forts, comme s’il s’agissait pour vous de démultiplier les points de vue sur ce même espace dont, par ailleurs, la caméra ne franchit jamais le périmètre. Comment avez-vous pensé ces différentes échelles de plans, ainsi que ces différents points de vue ?

Une chose complexe à laquelle je me suis confronté était de décrire, cerner et raconter l’aéroport qui est pareil à une ville maintenant. C’est un aéroport qui n’en est plus un et il s’y passe plein de choses. Je me suis d’abord questionné sur la façon de montrer cela et de raconter la relation de l’aéroport avec la ville, comment les gens sortent et entrent, etc. Ma question était davantage « comment faire le portrait d’une ville » plutôt que « le portrait de cet aéroport ». La seconde question était « comment ne pas sortir de l’aéroport ? ». Beaucoup de gens m’ont demandé si les réfugiés pouvaient sortir de l’aéroport : j’aurais pu effectivement faire un film où j’aurais montré des gens faisant des courses, se promenant en ville, etc. Mais j’ai préféré me concentrer sur le lieu précis où ils vivent. Je trouvais qu’il y avait déjà énormément de choses à raconter à l’intérieur. Le titre du film indique que l’aéroport lui-même est une espèce de personnage. Le fait que de grands hangars pour avions de guerre soient devenus un lieu d’accueil pour des individus est d’ailleurs fascinant. C’était intéressant pour moi de voir évoluer cet espace architectural au fil des quatre saisons, d’observer l’utilisation de l’espace, à l’extérieur mais aussi à l’intérieur. J’ai en effet multiplié les points de vue car c’était aussi une façon de raconter cette ville déchirée : à la périphérie de ce lieu, la ville apparaît complètement utopique – il y a des potagers, les gens y viennent le weekend avec des enfants… – mais, bien que ce soit une utopie acquise, il y a un décalage avec ce qui se passe à l’intérieur de l’ancien aéroport. Quand on voit les enjeux entre dedans et dehors, ça dit quelque chose des fractures qui existent entre l’Allemagne, l’Angleterre, la France, les Etats-Unis d’une part, et les réfugiés qui fuient la guerre d’autre part. Tempelhof, c’est un espace, une ville, mais aussi un continent déchiré. Les gens qui sont là, qu’on appelle « réfugiés » sont souvent vus comme venant de nulle part – c’est comme s’ils venaient d’espaces abstraits, or ce partage entre le dedans et le dehors de l’aéroport montre à quel point ce sont deux réalités extrêmement proches l’une de l’autre sur le plan géographique. Maintenant les réfugiés sont une réalité extrêmement « proche ».

Cette multitude de plans donne le sentiment d’un point de vue assez englobant sur l’aéroport de Tempelhof et les mille vies qui s’y déroulent. Comment ce choix s’articule-t-il pour vous avec le récit autobiographique, en voix off, du jeune Syrien Ibrahim Al Hussein – qui est presque de la nature d’un journal intime ?

C’étaiT important pour moi d’avoir les deux points de vue. Je suis fatigué par toutes les histoires qu’on raconte sur les gens qui arrivent en Europe : soit sur leur souffrance, soit sur leur mort en bateau, soit sur la question du terrorisme, etc. Ce qui m’a surtout choqué est le fait qu’on appelle Calais la « jungle » : pour moi c’est la France qui est la jungle, et Calais constitue bien davantage l’entrée dans la jungle. Ce sont toujours des images de gens déchirés qui nous sont montrées. Même si ces personnes sont évidemment déchirées, il faut avant tout composer avec le fait qu’elles sont arrivées jusque-là. Cette neutralité apparente des points de vue est née de l’envie de construire et raconter une histoire qui ne soit ni tragique ni misérabiliste. J’ai par exemple été très gêné par Fuocoammare de Gianfranco Rosi que j’ai trouvé trop misérabiliste, d’autant que les gens n’avaient pas donné leur accord pour être filmés ainsi. Ce point de vue misérabiliste est aussi très présent dans les grands médias. Pour moi, il importe de parler du présent et de l’avenir, de montrer ce que ces personnes font pour rester, pour travailler, pour oublier le passé, etc. D’où l’importance de ce tableau panoramique, tout en rentrant également dans l’intimité de certaines personnes.

De fait, la plupart des films documentaires qui traitent des questions migratoires décrient les conditions d’accueil déplorables des réfugiés. Pensez-vous que votre film offre un autre point de vue sur ces questions migratoires ?

Je pense qu’il est important que certains de ces films existent, mais je crois aussi qu’il faut non pas féliciter l’Allemagne, mais montrer comment ce pays s’est débrouillé pour accueillir le plus de réfugiés depuis la crise de 2015. Le centre d’accueil de Tempelhof est assez exemplaire par rapport à la plupart des autres centres européens. Ce que j’ai filmé à Tempelhof ne m’évoque pas toujours de l’espoir – le récit du médecin par exemple –  mais cela contraste avec toutes les images de réfugiés que l’on voit en Europe, qui sont des images de violence, de criminalité, de terrorisme, complètement fausses et manipulatrices ! C’était important pour moi que le personnage principal de ce film soit un jeune arabe de 18 ans qui est venu, et qui veut tout simplement vivre et refaire sa vie. Je pense qu’il faut parler des espaces d’accueil, et de la façon dont les gens parviennent à vivre ensemble et à interagir entre eux.

Nous suivons un personnage tout au long du film, or le film ne s’arrête pas lorsque ce personnage part, il y a au contraire un nouveau personnage qui arrive et que nous commençons à suivre. Comment avez-vous pensé la trame narrative du film et l’articulation entre ces deux récits de vie ? Est-ce que l’idée était de suivre un personnage depuis son arrivée et de montrer aussi que lorsque quelqu’un part, un autre arrive et tout recommence à nouveau ?

C’était exactement cela. Beaucoup de gens ne comprennent pas pourquoi je passe du récit d’Ibrahim au récit de quelqu’un qui vient d’Ukraine. Ce film est l’histoire d’Ibrahim mais c’est aussi une fresque d’un moment de l’histoire, et les guerres continuent, que ce soit dans le Moyen-Orient ou en Ukraine. Nous sommes en guerre depuis 2003. Au moment où Ibrahim est parti, je me suis dit que le film ne pouvait pas s’arrêter là : pleins de gens complètement traumatisés arrivaient encore. Ce n’est pas parce qu’un garçon s’en va que le problème est terminé. Indirectement, je voulais que le film soit une image de ces guerres. Des pays qui ont une histoire compliquée avec la guerre comme l’Angleterre, la France ou les Etats-Unis,  continuent à vendre des armes. Leur responsabilité n’est pas seule en jeu dans les conflits actuels mais il n’empêche qu’ils contribuent à alimenter ces guerres. Il y aura toujours des réfugiés qui arriveront, c’est une continuité.

Comment envisagez-vous vos relations avec les gens que vous filmez ? Est-ce que ce sont des relations qui perdurent au-delà du film ?

Pour moi ce film, ce projet, n’est pas vraiment fini. Je pense que ce serait intéressant de rencontrer les gens que j’ai filmés dans cinq ans, afin de voir comment ils vivent. J’ai rencontré Ibrahim au mois de janvier et je n’ai pas voulu tourner tout de suite, j’ai pensé que c’était bien de prendre le temps de se connaître. Cela m’a pris six mois en tout. Je suis encore en contact avec lui et il travaille maintenant dans un cinéma à Berlin, le temps d’avoir un peu d’argent et d’apprendre l’allemand. Finalement, je crois que j’ai fait ce film pour plusieurs raisons mais le plus important était avant tout de m’engager ; c’était presque plus important que le film lui-même.

 

Coline Rousteau

ENTRETIEN AVEC GREGOIRE BEIL

D’où viennent les images utilisées pour le film ? Quel a été le programme de collecte et la méthode de découpage dans le flux quasiment infini du streaming de Periscope ?

J’ai l’habitude d’enregistrer tout ce que je regarde sur internet en capture d’écran. J’ai commencé naturellement à enregistrer Periscope quand je me suis intéressé à l’application. J’enregistrais le flux sans avoir une idée du film, davantage par réflexe. Petit à petit je me suis retrouvé à passer tout l’été à enregistrer une centaine d’heures d’images. Ce qui avait commencé par automatisme s’est ciblé au fur et à mesure.

Quelle était votre relation aux images de ce média ? Votre intérêt était-il d’abord esthétique, relatif à la forme des images recueillies sur ce réseau ? Ou bien critique du type d’interactions que ce type de média rend possible ?

J’ai choisi de me limiter à cette application pour maintenir une unité formelle mais aussi par intérêt pour cette plateforme singulière qui s’avère assez différente des autres réseaux sociaux. L’utilisation de l’algorithme y est différent, c’est davantage l’utilisateur qui va chercher le type de contenus qu’il souhaite voir. Il rend également possible de suivre les streamers comme des personnages, j’ai vraiment passé l’été avec eux et leurs podcasts. Il y a enfin la puissance des images qui sont filmées par les utilisateurs. C’est assez rare de voir une telle durée, des prises de parole d’une demi-heure. Le propos ne se retrouve pas sous cette forme dans d’autres médias : les fils d’actualités Facebook par exemple. C’est une autre catégorie d’utilisateurs, je trouve que la prise de parole y est mieux construite.

Periscope est un réseau très communautaire. Quelque chose transparaît plus fortement d’une personne qui s’exprime pendant une demi-heure. Chacun des personnages possède une maestria assez incroyable pour se mettre en scène : chacun fait son cadre, et propose un monologue assez formidable. En mettant en scène leurs déplacements, en faisant attention à leur environnement, en filmant ce qu’il y a autour d’eux plus qu’eux-mêmes, ils composent un ensemble de cadres qui sont fictionnels. Ces personnages font écho au titre et dressent selon moi le portrait d’une France adolescente qui m’intéresse et dans laquelle je me retrouve.

En outre, le montage met en exergue un paradoxe important : les streamers ne se voient jamais, alors que la juxtaposition fait naître des discussions entre eux. Cette idée de communauté, de réflexion commune, fait fonctionner le tout : les monologues clos sur eux-mêmes prennent de la valeur en relation avec les autres. En ce sens, le montage lui-même construit de la fiction. De même pour les recadrages que j’opère dans l’image. Ils permettent de s’affranchir des messages-textes, de plus en plus ignorés, notamment les messages racistes et choquants. Ces recadrages dominent le média et ajoutent une dimension fictionnelle en ouvrant une brèche qui nous permet de nous approcher par une sorte de plongée dans l’image. On finit par faire abstraction du dispositif.

Le titre n’est donc pas venu en écho aux attentats : il est un peu ironique vis-à-vis de l’expression d’Ernest Lavisse, cet historien de la Troisième République qui pensait que la conscience d’une nation se construisait par des légendes fédératrices, en gommant ses aspérités et en laissant certaines parties de son histoire dans l’ombre. Le film développe le parfait contrepied de cette idée : le lien social ou national vient de la confrontation de l’individu avec d’autres, d’un sens critique produit par la communauté. Par ailleurs, la célébrité de Periscope m’était assez extérieure. Ce n’est pas réellement le battage médiatique autour de l’application et les défis qui y étaient lancés par des adolescents qui m’intéressaient. L’idée que ce soit à la marge, au contraire, m’intéressait davantage : je crois fondamentalement que les faits de société ont leur visibilité maximale dans un espace marginal.

 Quel rapport le film entretient-il avec la lecture « événementielle » de l’histoire ?

Comme je l’ai dit, l’idée qu’un événement – en l’occurrence, l’attentat de Nice le 14 juillet 2016 – ait déclenché le film est erronée. Ce sont vraiment les personnages, qui sont comme des personnages de film, qui m’ont suggéré une forme possible pour Roman national. Ils me faisaient rire, me touchaient, m’indignaient. Ce sont les propos des personnages et non l’événement qui ont dirigé l’idée du film. À ce sujet, la situation de l’attentat dans le déroulé du film est significative : l’idée est de traverser l’événement davantage que d’en faire le centre du film. J’ai l’impression que le film s’ouvre sur une première partie plus lente avec des problématiques plus légères, qui permettent de présenter le média et d’introduire un rythme. Il y a aussi une idée de temporalité tragique en trois actes, avec la catastrophe qui occupe le centre du film et enfin une troisième partie plus hargneuse, qui concerne plutôt le temps de la vengeance.

 Pourquoi choisir, vers la fin du film, de décadrer la perspective nationale vers les États-Unis et le Canada ? Comment le double contexte de la campagne présidentielle américaine (à travers la discussion des inégalités économiques) ou des catastrophes climatiques (ouragan, feux de forêts) éclaire-t-il le paysage français ?

Cette démarche a émergé d’une réflexion sur les différences qui peuvent exister entre patriotisme et nationalisme. Dans le « roman national », il y a l’idée de se mettre en rapport : je crois que le patriotisme prône un certain mondialisme, contrairement au nationalisme qui implique un renfermement. De la même manière, les questions que se posent des adolescents partout dans le monde se retrouvent et se croisent : on voit une Canadienne se plaindre de l’immigration française au Canada tandis que les attentats de Nice viennent d’avoir lieu. Tous ces questionnements se répondent. La question singulière de la communauté française trouve des échos ailleurs et s’inscrit dans des problématiques plus globales. Je voulais montrer ce qui était souterrain et qui a été révélé, comme les enfants au bord du lac qui ne cessent de répéter qu’il y a un monstre sous l’eau. Ils le répètent tellement qu’il apparaît presque. C’est ce que j’ai voulu faire avec le film : montrer ce qui se trouve sous la surface, ce que l’application révèle.

Le film fait partie de l’exposition au Palais de Tokyo L’Ennemi de mon ennemi de Neïl Beloufa, qui propose le montage hétérogène de différents supports du pouvoir idéologique, médiatique, esthétique ou militaire. Outre sa proximité esthétique importante avec l’organisation synthétique et discursive d’un ensemble d’ « archives symptomatiques » d’un état du monde que propose l’exposition, dans quelle mesure Roman national partage-t-il l’ambition d’un détournement des figures imposées du capitalisme – ici le dispositif de vidéo individuel en direct Periscope, son système de commentaires anonymes et souvent agressifs ou insultants et sa disposition graphique des icônes « cœur » et du texte sur l’image ?

Ce n’est pas la même version qui y est montrée, le montage y est plus ramassé. Neil Beloufa, par ailleurs producteur du film, a commissionné cette pièce avec l’idée de mettre en avant un média différent des divers dispositifs de propagande que l’exposition rassemble. Periscope est un média assez particulier, qui se détache d’autres réseaux sociaux, par le fait que l’utilisateur choisit lui-même sur une carte du monde le stream auquel il souhaite assister – c’est une démarche active différente de la sélection par algorithme ou bien de la propagande reçue passivement. En outre, l’application commande un rapport aux images nouveau : par exemple, cela m’avait frappé le soir de l’attentat que les adolescents présents sur Periscope soient presque plus responsables que les journalistes de France Télévisions. Certains adolescents à Nice disaient qu’ils allaient interrompre leur stream, car ils n’allaient pas filmer ce qu’il se passait. Periscope est ainsi un média qui possède une vision critique différente, dirigée par les individus. Certaines interventions sont sans doute outrancières, voire racistes, mais lorsqu’on passe du temps sur ce média, la juxtaposition – permise par la navigation de l’application elle-même – permet d’apporter un sens critique communautaire. Cette idée est peut-être plus intéressante que l’idée d’un roman national et de son héros légendaire.

Ces images soulèvent cependant une problématique évidente : elles sont évidemment utilisées pour du data collecting. Mais cette ambiguïté est présente dans tous les médias Internet. Il me semble qu’elle n’empêche pas de conserver un sens critique, sur la question des filtres et des régulations de ces images notamment. Finalement, il ne faut pas caricaturer cette application, car on y trouve quelque chose d’assez beau dans la forme, tout en ayant conscience d’une part de récupération inévitable.

 

Barnabé Sauvage et Théo Guidarelli

ENTRETIEN AVEC ZHU RIKUN

L’affaire d’Anni, que le film relate, s’est déroulée en 2013 alors que le film ne sort qu’aujourd’hui. Pourquoi ?

À partir de 2013, j’ai commencé à filmer des événements et des manifestations importantes qui se déroulaient en Chine et qui, encore aujourd’hui, continuent d’avoir lieu. Je suis d’ailleurs toujours en tournage dans nombres d’endroits. Anni était un de ces événements. Ce n’était pas un film complexe ou difficile à achever mais le montage a tardé et je ne pense pas que le film que je voulais faire ait beaucoup de rapports avec celui que le public découvre.

Pourquoi avoir décidé de ne donner aucun élément de contexte, à part à la fin, de cet incident politique ?

Je n’accorde pas d’importance aux éléments de contexte donnés aux spectateurs car ceux-ci doivent comprendre à travers les conversations dans le film. Cela donne un poids différent aux entretiens qui n’ont pas pour fonction d’expliquer une situation, mais jouent plutôt un rôle de réflexion. Il fallait montrer la diversité d’approche et de compréhension entre le père d’Anni, les résistants, les gardes du quartier, les passagers, les maîtres de l’école, le directeur de l’école … Ils ont tous une façon différente de considérer le même évènement et c’est cette diversité qui m’importait.

Un plan marquant du film montre un ensemble d’activistes se présentant l’un après l’autre. En quoi était-ce important ?

C’est une question d’admiration. J’ai beaucoup d’estime pour ces manifestants qui décident de se montrer à visage découvert. Voyez-vous, dans le film, ils indiquent à la fois leurs identités virtuelles et leurs vrais noms. En 2013, sur les réseaux sociaux, beaucoup de militants soutenaient la manifestation pour Anni, mais très peu de personnes sont venues en chair et en os, – à peu près deux cents personnes. Je pense que ce n’était pas simple pour eux de pouvoir se présenter, il y a beaucoup de courage dans cet acte et cela m’a donné de l’espoir. Le plan peut sembler long mais cette présentation est chargée de sens. Ces gens sont des individus qui osent se confronter à la réalité.

Le film montre également un aspect important de l’activisme chinois : internet et la place de Weibo. Quelle était la place d’internet comme le réseau Weibo en 2013 ? A-t-elle changé depuis ?

En 2013, les réseaux sociaux sur internet comme Weibo avaient une place décisive pour le rassemblement social et pour la diffusion d’informations entre les internautes. Cependant, après la succession des répressions de la part du gouvernent comme des menaces et des détentions arbitraires, les réseaux sociaux ont perdu ce rôle de plaque tournante de l’information. Aujourd’hui, Weibo n’est devenu qu’un lieu de divertissement. Les discussions politiques ne peuvent plus y avoir lieu. Elles sont censurées puis supprimées.

Vous considérez-vous comme un activiste ou comme un réalisateur ? Est-ce que votre activité de producteur est une activité militante ? Peut-on parler avec Anni de film militant ?

Je me considère d’abord comme un cinéaste indépendant. Je suis producteur de films et j’ai commencé en 2013 a réalisé mes propres films. J’ai une éthique professionnelle et une volonté de faire des films de qualités. Je ne choisis que des sujets qui m’intéressent. Bien sûr, je peux faire un compromis avec le système de censure mais je ne rejette pas non plus mon identité militante. La politique en Chine m’intéresse et m’inquiète. J’espère que mon film, comme expression artistique pourra être à l’origine d’une impulsion sociale et éveiller des consciences – même si cela reste compliqué en Chine

Le but d’Anni est d’informer et plus généralement de formuler la difficulté et la complexité du chemin que la Chine doit parcourir pour tendre vers la démocratie. Peu importe à quelle époque ou à quel endroit, c’est intolérable de traiter une fillette de dix ans comme un otage. En Chine, il n’y a pas de solution pour sa situation et elle a été obligée de partir du pays. Ce qu’il faut souligner, c’est que malgré la diversité des opinions, nous manquons de solutions à ces problèmes de démocratie.

 

 

On voit au début du film un étudiant avec le drapeau de la République de Chine lors de la manifestation être interrogé par la chaîne de télévision locale. Quelle relation y a-t-il entre la signification politique de ce drapeau et la situation d’Anni ?

C’est une question importante. En Chine, Taïwan est un symbole pour la plupart des gens qui revendiquent la démocratie. En effet avant la séparation, nous formions le même pays. Aujourd’hui, la Chine est sous un centralisme autoritaire alors que Taïwan est un pays pleinement démocratique. Le drapeau de la République de Chine représente ainsi ce désir de démocratie. Cet étudiant l’explique pendant son interview : il ne manifeste pas seulement pour Anni mais dans un but bien plus large.


Avez-vous tourné plus d’éléments ? Si oui, pour quelle raison ?

Je n’ai filmé que sept jours pendant la manifestation de Hefei mais, outre ce moment, j’ai eu d’autres sources de matériels. Lorsque la manifestation a été arrêtée, certains des manifestants ont été emprisonnés. J’ai alors fait quelques entretiens téléphoniques avec les personnes libérées comme l’avocat Jiang Tianyong qui est présent dans le film et qui a de nouveau été emprisonné. J’ai également filmé Anni aux États-Unis et j’ai récemment pu filmer son père qui a réussi à s’échapper de Chine et qui est arrivé  à son tour aux Etats-Unis. Nous n’avons pas utilisé ces rushes parce qu’ils n’ont pas beaucoup de liens avec ce qui est présenté dans Anni.

Ce qui est intéressant dans le film est que vous aménagez la parole de plusieurs personnes : les activistes, les membres de l’école à la fin, un jeune étudiant arborant le drapeau de de la République de Chine au début, des membres de la communauté alentours, des agents de sécurité. Tous n’ont pas le même avis mais vous essayez de discuter avec eux : cette diversité et cette circulation de la parole sont-elles la base de votre combat et de la démocratie en général ? 

Effectivement, c’était une des réflexions du film. Il me semble que le film propose deux voies de compréhension. D’une part, la diversité d’opinions sur une situation aussi injuste que celle d’Anni symbolise les difficultés démocratiques en Chine. D’autre part, la possibilité de chacun de donner son opinion même dans un film indépendant reste une métaphore de la démocratie. La première interprétation m’attriste, la deuxième, par contre, me donne de l’espoir.

Comment faites-vous pour montrer vos films en Chine ?

J’espère que ce film pourra être projeté en Chine. Je suis très attaché à la possibilité de montrer mes films dans le monde mais mon intention première reste quand même la projection dans mon pays. C’est ce qui m’intéresse en tant que réalisateur. Mes films seront chargés d’une fonction politique lorsqu’ils seront projetés librement en Chine. Néanmoins, la situation politique d’aujourd’hui reste compliquée et je n’ai pas beaucoup d’espoir.