ENTRETIEN AVEC PATRICIO GUZMAN

Conversation avec Patricio Guzmán, Ignacio Albornoz

Bonjour, Patricio. Comme vous le savez sûrement, cette année, nous fêtons le 40ème anniversaire du festival Cinéma du Réel. Selon vous qui y avez participé à plusieurs reprises, quelle est l’importance et la place de ce festival dans le champ du cinéma documentaire ?

Je crois que le festival Cinéma du Réel est très important, car, en premier lieu, il se passe à Paris, capitale européenne du documentaire. De plus, la programmation a toujours été exigeante et de  qualité. C’est aussi un festival très attractif ; le tout Paris cinéphile y assiste.Personnellement, ce qui me plaît, c’est que l’organisation invite fréquemment des cinéastes qui viennent parler de cinéma. Il y a donc, là, un travail pédagogique autour du documentaire. Cela me semble fantastique. J’apprécie beaucoup les prix aussi, tant internationaux que nationaux. Ils ont beaucoup d’échos. J’espère donc que le festival se perpétuera longtemps encore, car il s’agit certainement d’un des principaux festivals documentaires en Europe, avec le Festival de Marseille (FID).

La rétrospective chilienne réalisée en 2013 a eu la vertu de rassembler, en l’espace de quelques jours, une bonne partie de l’histoire du documentaire au Chili. On a pu y voir – chose extraordinaire – les courts et moyen-métrages en 16 mm du Centre de Cinéma Expérimental de lUniversité du Chili, ainsi que les œuvres de Carmen Castillo et Ignacio Agüero, en passant par des films méconnus du grand public, comme Compañero Presidente de Miguel Littin, ou encore Journal inachevé de Marilú Mallet. Avez-vous des souvenirs de cette rétrospective ?

Ce fut, en effet, une excellente rétrospective. Le Chili est un des pays les plus intéressants du point de vue du cinéma documentaire, au moins au sein de l’Amérique Latine. J’irais même jusqu’à dire qu’au Chili le documentaire est meilleur que la fiction.

Là-dessus nous sommes plutôt d’accord ! Pensez-vous, dans le même ordre d’idées, qu’il y a un fil conducteur dans la production documentaire chilienne ? Si oui, d’où vient-il ?

Je crois que oui. Je n’arrive pas à me l’expliquer, mais il me semble y avoir un intérêt pour le documentaire au Chili qui est plus grand que dans d’autres pays latino-américains. C’est peut-être grâce au travail de Pedro Chaskel (monteur de La bataille du Chili), je ne sais pas. Ce qui est clair, c’est qu’il y a un développement progressif de ce cinéma : il y a de plus en plus de réalisateurs, de plus en plus de films. C’est en partie pour cela que j’ai créé le Festival International du Documentaire de Santiago. Mais, il y en a d’autres. Et, ils sont toujours pleins. Je ne sais vraiment pas d’où vient cette passion documentaire au Chili. Je ne sais pas quelle est son origine. Mais je peux dire avec certitude qu’il y un grand nombre de documentaristes et que nous allons continuer à travailler dans la même direction.

A l’occasion du 40ème anniversaire du festival, est publié cette année un ouvrage, Qu’est-ce que le réel ?, dirigé par Andréa Picard, dans lequel une quarantaine de réalisateurs témoignent de leur rapport au réel. Qu’en est-il pour vous, Patricio ? Quel type de réel vous intéresse ?

C’est une question curieuse, car ce qu’on appelle le réel n’existe que dans l’intériorité de chacun. Disons que, pour chaque personne, le réel est différent. Et bien sûr, au cinéma, il faut commencer par le cinéma-vérité (une caméra, un personnage et une relation), et tout cela est transmis directement. Mais, on découvre peu après une réalité qui est celle qu’on imagine, ce qui me semble fort intéressant. Je crois que cette réalité « personnelle » est magnifique : avec elle, tu peux faire d’une goutte d’eau un océan. Cet aspect-là me semble essentiel. Enfin, ce qui importe pour moi est de pouvoir exprimer un univers à partir de n’importe quelle chose réelle (ou pourquoi pas inventée), qui nous soit proche. Je suis convaincu que le documentaire s’est beaucoup enrichi avec le recours permanent à la subjectivité. Le cinéma-vérité continuera d’exister, certes, mais il restera plus limité.

À dire vrai, je ne sais pas vraiment comment répondre à la question posée, car en fin de compte qu’est-ce qui est réel et qu’est-ce qui ne l’est pas ? C’est tellement difficile de savoir où il y a de l’imagination et où il n’y en a pas. Trancher la question est impossible. Je pense que nous sommes dans un monde composé à parts égales d’imaginaire et de réel. Je pense que le cinéma documentaire peut tout. On peut y raconter des histoires extraordinaires et cela restera toujours un documentaire. Je ne saurais pas comment l’expliquer, mais il y a une sorte de mystère dans le réel qui s’ouvre dès que l’on prend une caméra pour commencer à filmer.

Or, concrètement, j’aime beaucoup filmer de petites choses que l’on peut trouver, par exemple, dans une rue, sur un mur : des traces sur un lampadaire, par exemple. Ces choses-là, dans un sens global, ne signifient rien, mais pour soi elles ont un sens. Avec cela, tu peux déjà composer une œuvre, aussi modeste soit-elle. Cela fera, si tu veux, une œuvre hermétique, mais c’est très bien comme ça.

Quand nous avons tourné dans le désert d’Atacama, pour Nostalgie de la lumière, nous avons passé beaucoup de temps à filmer le sol. C’était absurde, car le paysage était tellement puissant. Mais nous regardions vers le sol, car il y avait des fissures, des fentes par lesquelles on pouvait faire passer la caméra, à l’aide d’une corde. Sous le niveau du sol, la caméra pouvait pivoter à l’intérieur d’une sorte de voûte qui, à l’écran, semblait être immense, alors qu’elle était en fait toute petite. Nous avons filmé aussi les fissures des parois du désert. Il y en a plein. Ces choses-là, j’insiste, ne veulent pas dire grand-chose. Ce sont des chemins qui, peut-être, ne mènent à rien, mais qui possèdent une histoire : ce sont les empreintes de la planète, de milliers d’années d’érosion. J’aime beaucoup filmer des objets fixes.

À propos de cette attention au détail et aux objets, je pense à la première séquence de Salvador Allende (2004), où l’on voit, en plan rapproché, votre main touchant un mur, essayant d’en arracher une couche de peinture.

Oui, c’est vrai. Ce mur-là, je l’avais vu il y a plusieurs années, au temps de l’Unité Populaire, peux-tu l’imaginer ? Ça fait déjà quarante ans ! C’était une fresque pleine de dessins. Quand j’y me suis rendu, pour le film, le mur était peint en blanc. Alors je me suis dit : « ce n’est pas possible, il doit y avoir quelque chose. On l’a sûrement repeint ». Effectivement, après avoir gratté la surface du mur avec un petit caillou, les couleurs sont revenues. C’était une fresque extraordinaire, réalisée par la Brigade Ramona Parra, dont le thème était l’histoire du Chili, comme si c’était une grande bande dessinée. J’ignore quelle était sa fonction, parce la route où elle était se trouvait en plein milieu de la campagne. Dès que tu arrivais au Chili, tu voyais, au bord de la route, toute l’histoire du pays, des indiens à Allende. C’était très beau.

L’image est en soi très poétique, n’est-ce pas ? L’action de gratter, d’enlever des couches… c’est un peu le travail du documentariste aussi.

Exactement. Car dans la mesure où tu romps cette première croûte de réalité, il y en aura toujours une deuxième puis une troisième puis une quatrième, avec des événements de plus en plus invisibles. Au fond, le travail du documentariste c’est d’être dans ce tunnel : rendre visible l’invisible, donner à voir ce que l’on ne voit pas.

Toujours à travers le détail…

Bien sûr. Pour Salvador Allende, c’était le mur, comme tu le dis. Mais ça pourrait parfaitement être un cahier de notes, où l’on a effacé peut-être ce qui était écrit… Ou bien le plancher d’une maison, ses cloisons, ses murs. Qui sait ? Peut-être cette maison avait d’autres couleurs ? Cette fouille est très belle. C’est pénétrer la profondeur des surfaces.

Au sujet de cette recherche dans les mémoires, pensez-vous que dans votre filmographie il y aurait un changement de perspective, un passage d’un cinéma tourné vers la réalité immédiate à un cinéma plus mémoriel, entraînant une quête davantage anthropologique ? Je pense, plus spécifiquement, à votre film sur Robinson Crusoé ou encore à Pueblo en vilo (Les barrières de la solitude), où il est déjà question de réaliser un exercice de mémoire personnel et collectif, comme dans Le bouton de nacre ou dans Nostalgie.    

Oui, je passe du cinéma-vérité à ce que je pourrais appeler une sorte de réflexion autour du réel. Ce moment où tu réalises que, étant déjà passé par le cinéma-vérité, tu peux faire ce que tu veux avec le documentaire. C’est très rafraichissant. À l’aide d’une voix-off, et te servant de tes propres réflexions, tu peux utiliser la réalité comme un grand champ d’action humaine. Cela est magnifique. C’est une manière de réfléchir à haute voix. C’est comme se parler tout seul. Ça me plaît beaucoup. Plus libre tu es devant cette réalité que tu inventes, meilleur sera le résultat. Je pense que cette réflexion a commencée, pour moi, avec un film que j’ai tourné au Chili dans les années 1990, où je prenais comme point de départ La bataille du Chili. Il s’agit de La mémoire obstinée, qui m’est apparu comme un prolongement, au présent, de La bataille du Chili. Quand tu prends conscience de cette superposition des temps, tu filmes le présent comme si tu l’avais déjà capturé, comme si c’était une seconde couche. Cette sensation est très agréable, car tu te rends compte que les personnages ont des dimensions différentes selon l’époque à laquelle tu les enregistres. Ils ont un deuxième visage. Cela m’a fasciné.

On fait bien d’en parler, car La mémoire obstinée passe cette année au festival, où il sera présenté par John Gianvito. 

Tout à fait !

J’aimerais donc vous poser une question spécialement pour le public français. Que faudrait-il dire à quelqu’un qui verrait La mémoire obstinée pour la première fois ?

C’est un film déjà un peu âgé, qui narre mon retour au Chili avec La bataille du Chili sous le bras. À l’époque, le producteur Yves Jannot m’a demandé, lors du FID Marseille, quand est-ce que j’allais retourner au Chili. J’avais envie d’aller au Chili. Alors Yves m’a dit : si tu y vas, fais un film sur ton retour et on te le produit. Je lui ai dit : oui, je voudrais retrouver les protagonistes de La bataille qui sont encore vivants, et les filmer. À Santiago, mon assistant Álvaro Silva et moi, montions dans les bus et faisions tout le trajet pour parcourir la ville. Cela faisait vraiment trop longtemps que je n’y étais pas allé. On arrivait au dernier arrêt et on refaisait le trajet, en direction inverse. Tout cela nous permettait de mieux connaître la ville. Mais nous n’avons pas réussi à trouver les personnages de La bataille. Ils étaient partis vivre dans une autre ville ou dans un autre pays.

Rendu là, je me suis dit : autant filmer mon oncle qui est encore vivant et qui a, d’ailleurs, sauvé le film en cachant les bobines chez lui. Il pourra faire une séquence. Mais mon oncle m’a répondu : non, non, je préfère jouer du piano pour ton film. C’est là que tout a commencé. Ensuite mon assistant a entendu dire que dans un atelier de voitures, il y avait des gens qui avaient résisté à la Moneda, aux côtés d’Allende. Effectivement les gens étaient là. Ils étaient six. Nous n’en revenions pas. C’était insolite de voir des personnes si modestes, si humbles qui te disent qu’elles ont défendu la Moneda, toutes seules, trente personnes contre une armée.

Il y a deux personnages notables dans La mémoire obstinée : un des gardes du corps d’Allende et un professeur d’éducation physique. Les deux ont décidé de retourner au Chili, mais chacun d’une manière différente. D’autre part, pour La mémoire j’ai filmé des groupes d’étudiants qui réagissaient à une projection de La bataille du chili. C’est un dispositif très utilisé dans les documentaires des années 1960 et 1970. Pour moi, c’était la première fois. Vers la fin du film, lorsque nous filmions les réactions des étudiants, tout le monde s’est mis à pleurer, même les gens de l’équipe de tournage. Cela a créé des témoignages pleins d’émotion, d’une grande puissance. En général, les larmes font du bien, car elles bouleversent les rapports. Bien sûr, il ne faut pas les chercher ni les produire artificiellement. Toutefois, quand une émotion surgit comme cela au cinéma, cela nous transporte. Dans le documentaire ces moments apparaissent avec une certaine fréquence, grâce au statut particulier de la caméra. La caméra transforme: voilà sa vertu et son danger, car parfois elle modifie trop les choses.

Vous ne pourrez pas assister à la projection de Tropique de cancer dEugenio Polgovsky, réalisateur mexicain, décédé lannée dernière. Le festival entend lui rendre hommage, par cette projection…

Je suis très navré de ne pas pouvoir y aller. Mais d’un autre côté ça me soulage aussi, car chaque fois que je pense à cet homme si jeune et talentueux, je ressens une grande émotion. C’était quelqu’un de très libre, prêt à expérimenter, très audacieux. Son premier film, Tropique de cancer, est un chef-d’œuvre. Dans un désert, en plein milieu de la brousse, quatre gamins à l’allure de vagabonds lui ont suffi pour construire une fable extraordinaire. J’apprécie beaucoup ce film. Je n’oublierai jamais certaines de ses images. J’aime beaucoup aussi son deuxième film, cette histoire de paysans asservis qui se trouvent au Guatemala. C’est un film très intéressant aussi. À dire vrai, la mort d’Eugenio m’a pris par surprise. Je n’aurais jamais imaginé qu’un homme comme lui pouvait mourir aussi jeune. Nous nous étions vus encore à Berlin et nous avons causé beaucoup…

Vous vous connaissiez ?

Oui, nous avons été ensemble ici, à Paris. On s’était écrit. J’ai présenté Tropique de cancer lors de sa sortie, au Festival Cinéma du réel. Après on s’est vus à Berlin et nous avons toujours eu une relation très cordiale. Si nous n’avons pas eu l’occasion de passer beaucoup de temps ensemble, nous nous  connaissions quelque part déjà. Cela arrive parfois chez les documentaristes. Ce que nous faisons est tellement proche qu’on se sent étroitement liés.

Pour finir, que souhaitez-vous au Cinéma du réel en cet anniversaire ?

Ce que je souhaite, d’abord, c’est que le Festival continue. Car le travail qu’on y fait est d’une énorme importance pour nous tous. Je lui souhaite aussi de continuer de la manière la plus expérimentale possible, qu’il s’ouvre à toutes les possibilités et que toutes les expressions y trouvent une place. Aujourd’hui le documentaire emprunte des voies très diverses et beaucoup d’entre elles méritent une plus grande exposition.

 

Entretien, traduction : Ignacio Albornoz, Edition : Benjamin Delattre