ENTRETIEN AVEC MARINE CONTES

Marine de Contes, Les Proies (CF)

Votre film témoigne des derniers instants d’une pratique ancestrale, toujours exercée en famille mais menacée par la déforestation et vouée à disparaître, celle de la chasse au vol dans les Landes. Comment avez-vous rencontré cette famille de chasseurs ?

Je suis intervenue dans la région il y a quelques années, en proposant des ateliers vidéo pendant l’été. Les enfants avaient choisi de tourner un court-métrage de fiction dans les bois et c’est grâce à eux que j’ai découvert les cabanes de chasseurs appelées des palombières dont les galeries s’étendent sur plusieurs centaines de mètres. Les adultes m’avaient alors expliqué que la chasse à la palombe avait lieu pendant les deux mois de migration des oiseaux. Ils m’ont proposé de revenir en automne et la curiosité m’a poussée à accepter l’invitation. J’ai halluciné, je connaissais cette forêt avec son odeur de résine et ses lumières particulières mais je n’imaginais pas le déploiement d’un tel dispositif. J’ai eu envie de faire un film dans ce décor à la fois attirant et angoissant pour décoder ce rite et mieux comprendre ce qui poussait ces hommes à passer des heures à guetter le ciel. Le processus a été assez long, j’ai passé deux ans à faire des repérages pendant la saison de chasse. J’ai d’abord visité plusieurs palombières, dont celle de la famille Lamoulie. J’ai choisi de les filmer notamment car ils étaient prêts à accepter ma présence et celle d’une caméra pendant plusieurs semaines. Puis, j’y suis retournée seule, pour des repérages filmés, l’année suivante pendant plusieurs semaines afin de décoder la chasse et de préparer le tournage. Enfin, l’année d’après, j’ai filmé avec un chef opérateur et un ingénieur du son.

Le canevas de ce documentaire s’hybride, surtout par le montage (visuel et sonore) et le traitement de la lumière, d’un désir de fiction. Le film emprunte son titre à celui de Don Siegel et sa façon de filmer, caméra à l’épaule dans les tranchées de l’affût, au film de guerre. Quelles ont été les références cinématographiques de votre montage ouvertement fictionnel, souvent très nerveux ?

Avec ce film, je propose une expérience d’immersion au spectateur : mon intention est qu’il se prenne au jeu et se retrouve à son tour dans une position d’observateur à l’affût. Effectivement, ma façon de tourner en cinéma direct contraste avec ma façon de monter qui injecte artificiellement de la tension. Toutefois, s’il est vrai que j’emprunte aux films de guerre de Kubrick, Coppola ou Bigelow, un sens du rythme, de la dramatisation et du montage alterné, j’ai également puisé dans des références documentaires comme les films de Losnitza, Dvortsevoy, ou Snow. J’ai eu recours au montage interdit, au montage à distance et j’ai cherché une certaine porosité entre fiction et documentaire.

Quel rôle jouent ces images de la forêt à la lumière très travaillée, à la tonalité presque fantastique, qui viennent ponctuer le film comme des respirations ?

Les paysages donnent une dimension esthétique et phénoménologique au film, ce sont des tableaux sensoriels. Nous avons travaillé le son en nous inspirant de pièces de musique concrète pour bouleverser le visible et renforcer l’étrangeté de l’atmosphère. Ces arbres semblent figés dans le temps, ces lumières crépusculaires suspendent l’attente des chasseurs et celle des spectateurs, attisant le désir de voir l’action reprendre. J’essais de repousser les limites du cinéma ethnographique avec les codes du film de genre, on ressent la menace des tronçonneuses mais on ne la voit pas. Enfin, ces plans évoquent la prise de distance avec le sujet, le décalage entre la réalité et sa représentation, c’est mon regard subjectif, j’observe et j’écoute.

Votre présence comme réalisatrice dans l’espace de l’affût est souvent invisible, il n’y a pas d’entretien face caméra mais surtout des conversations rapportées. Hormis une séquence, durant laquelle vous prenez un oiseau sur le bras. Quel est le sens de cette scène ?

C’est une métaphore de mon travail, c’est une manière de laisser entrevoir le processus de réalisation, la rencontre entre le filmeur et le filmé. J’ai calqué mon dispositif filmique sur celui des chasseurs : observer, m’approcher et capturer l’image d’une époque presque révolue.
Il y a une certaine rigueur formelle dans le film, avec cette scène, je déroge à mes propres règles pour montrer furtivement l’envers du décor et insuffler un peu de liberté dans ce huis clos.