ENTRETIEN AVEC JULIEN FARAUT

   L’Empire de la perfection (CF)

Quel est le point de départ du projet du film : les archives de Gil de Kermadec ou l’idée d’un film sur John McEnroe ? Comment ces deux « portraits » – celui implicite du filmeur et celui plus flamboyant du sujet filmé – cohabitent-ils ? Étaient-ils dès le départ indissociables ?

L’originalité de ce film est qu’il n’y avait pas d’idée initiale. Mon métier est de m’occuper des fonds cinématographiques de l’Institut National du Sport, de l’Expertise et de la Performance (INSEP). C’est un peu par hasard, comme on le voit dans le film, que je découvre ces rushes de Gil de Kermadec, conservés à l’INSEP. Ces rushes se rapportent à un film qui a bien été monté, Roland Garros 1985 avec John McEnroe, film d’instruction dont je réutilise également certaines modélisations de gestes sportifs réalisées par un chercheur à l’INSERM.

L’étincelle au départ de ce projet, c’est le fait de voir des images de compétition, la réalité du jeu, sur une pellicule 16mm plus adaptée au cinéma. Il m’a fallu un long travail de dérushage, à l’ancienne, pour parvenir à un bout-à-bout à partir de multiples caméras. Le montage cinéma traditionnel a cet avantage de donner beaucoup de temps au monteur : effectivement, ce travail a permis une grande maturation. Je découvrais ces images en 2011, je terminais un projet à l’époque, mais le film a commencé à germer. Il m’a fallu trois ans pour le concrétiser, de 2014 à 2017. Je n’avais donc pas l’intention de réaliser un film sur McEnroe ou le tennis, mais cette matière a été le point de départ du projet : j’ai conservé tout au long de sa réalisation les rushes, ils sont non seulement la forme mais le fond du film.

Quand on conçoit un documentaire d’archive, les images sont la plupart du temps exploitées par le réalisateur pour défendre son point de vue. Dans mon cas, j’étais plutôt au service de ces images : j’ai découvert les rushes et petit à petit des thématiques ont émergé : l’interaction entre McEnroe et les opérateurs caméras, les contestations du joueur à l’arbitre… Ces contestations viennent perturber le déroulement du film initial, celui d’un film d’instruction sur le tennis. Les séquences où McEnroe s’en prend à l’arbitre ne font pas à proprement parler partie de l’analyse du geste que le film de Kermadec projetait, mais elles n’en sont pas moins des événements indissociables du reste du match.

Le film est assez nettement découpé en deux parties : la première retrace la généalogie conjointe du tennis et du cinéma, de la chronophotographie du mouvement jusqu’aux films didactiques en passant par la comparaison des dispositifs spectatoriels par Serge Daney ; la seconde se consacre davantage à la psychologie et à la « représentation théâtrale » plus ou moins involontaire du cas Comment ces deux projets de films tiennent-ils ensemble ?

En repassant par ces étapes, le spectateur est amené à suivre le chemin qui a été le mien lors du découpage du film. On commence par la question du tournage et le défi des conditions réelles, en match, par opposition aux films de démonstration du jeu jusque-là majoritaires. Ensuite, il fallait avancer dans le film, progresser : poser la question de l’événement qui apparaît à l’image. Vient le moment où l’on s’intéresse à la technique, au style de ce joueur particulier, et puis aux contestations récurrentes, qui ne disent pas toutes la même chose. Parfois elles dévoilent la médiocrité du corps arbitral, et les contestations disent autre chose que le problème du tournage… C’est un cheminement thématique qui permet de tourner notre attention graduellement vers le joueur. Je suis allé vers la psychologie car je voulais comprendre pourquoi ce joueur agit comme cela, puisque il est inhabituel qu’un joueur de haut niveau exprime à ce point ses émotions. Je souhaitais que les spectateurs s’arment au fur et à mesure de nouvelles clés de compréhension.

Tous ces éléments s’accumulent pour qu’à la fin l’on puisse s’attaquer à la dramaturgie d’un match, et forts d’une heure dix de digression et d’explication, les spectateurs soient mieux à même de comprendre le personnage. Pour moi, la vraie césure apparaît vers 1h10, avant le récit de la finale de 1984. Jusque-là, le film était très digressif : il était documenté, il parlait de ce film lui-même en train de se faire, et d’un film dans le film – celui de Kermadec. Cette hétérogénéité est liée au fait que le matériau lui-même n’est pas linéaire : les petits bouts sont en dehors de tout événement, ils ne sont pas du tout référencés. Normalement, dans le film sportif, on relate un événement précis, avec une date connue : ici, il s’agissait de capter des gestes, filmés à différents moments, dans différents contextes.

Après une heure dix où je me suis un peu amusé, il me manquait ce lien le plus naturel entre les images : la dramaturgie même du tennis et ses revirements de situations incroyables, un cinéma plus spectaculaire et moins analytique. Mais après la première partie, toutes les contestations et autres explications se remettent à leur place. C’est donc un cheminement, celui de ma redécouverte, mais aussi celui du matériau lui-même et de la maturation qui laisse voir une construction apparemment chaotique, mais en réalité extrêmement articulée.

J’ai vite compris que je voulais faire le récit d’un match mythique pour ce sport et pour ce joueur, la finale de 84. J’ai adopté le cheminement suivant. Il y a deux façons de voir le tennis : assister au match dans la tribune ou plus communément regarder le match à la télévision. Mais je voulais proposer au spectateur une troisième possibilité, un match de tennis au cinéma. Ce qui me frappait dans la réalisation télévisuelle, c’était le commentaire omniprésent qui relie toujours les images au résultat (des chiffres, des statistiques, des scores). À la télévision, la finalité du match, c’est le résultat. Dans mon cas, j’avais peu d’images pour essayer de reconstituer les points, les jeux, les sets, le match. Comment m’y prendre ? La première chose, c’est que le cinéma est d’abord un art de l’ellipse : une heure et demie peut y valoir une vie entière. Il me fallait ainsi d’abord construire le récit par des trous. Cette façon de procéder renvoyait aussi à l’idée de mémoire, à une image de l’événement par bribes. C’était une dimension cinématographique nécessaire. Je me suis également aperçu que je n’avais pas les scores. Sans commentaire ni score, je me suis alors rendu compte que la vision était totalement nouvelle : on s’intéresse plus à la dramaturgie qu’au résultat. Et parfois la physionomie d’une rencontre n’est pas en relation avec le score : et sans voir ce dernier, chaque point devient une histoire à part entière.

Bien que cela puisse paraître lointain, j’ai pensé assez tôt à la manière de construire du suspense chez Hitchcock. Dans ses films, l’identité du criminel est immédiatement connue, mais le suspense demeure : ce qui prouve bien que celui-ci ne résulte pas de la connaissance de l’action. Dans le récit de la finale de 1984, je commence d’ailleurs par les images de la fin, on ne sait pas si c’est un flash-back de McEnroe ou un flash-forward du film. Mais chaque point possède son histoire et la physionomie du match est première dans le récit cinématographique : on scrute chaque instant pour cerner les virages, les basculements. Les séquences permettent de voir des événements : une insolation, une lourde chute, l’intervention énervée auprès de l’opérateur pour qu’il retire son casque son… Il se joue autre chose dans la dramaturgie ; des bribes qui sont une autre façon de vivre un match de tennis, sans commentaires, mais avec la musique et la voix-off, avec un timing aussi.

Le titre L’Empire de la perfection semble assez bien convenir à la deuxième partie du film, qui associe l’impérialisme capitaliste américain à l’obsession de McEnroe pour la conquête sportive. Quel sens fait-il au regard de la première partie ?

Ce titre est arrivé assez tôt dans le projet. J’ai beaucoup appris sur le sport de haut niveau à l’INSEP où je travaille depuis quinze ans. Le perfectionnisme y est une thématique centrale, peu connue du grand public, qui imagine mal la réalité du sport à ce niveau. L’ « empire de la perfection » concerne pleinement l’esprit compétitif qui y règne.

Assez vite, quand j’ai demandé au responsable de la préparation psychologique des athlètes à l’INSEP de me parler de McEnroe, il m’a fait le portrait d’un perfectionniste. Ce terme, employé dans le langage médical, décrit une pathologie. Comme nous vivons dans un monde imparfait, inattendu et instable, le perfectionniste est dans un état d’insatisfaction permanente. Quand on rentre dans la psychologie personnelle de McEnroe, son intolérance pour la médiocrité, on peut poser la question des causes de cet état. McEnroe est un pur produit de New York, une ville très dangereuse, tendue, compétitive, surtout dans les années 1980. Son père est avocat d’affaires, il évolue dans le même type de culture. Il fera l’objet d’une attente parentale extrême, du côté de sa mère principalement.

Gil de Kermadec est clairement le deuxième perfectionniste du film : il a filmé pendant trente ans le tennis, il connaît très bien les athlètes, mais demandait encore une énième fois de filmer un revers de façon totalement obsessionnelle. Le Directeur Technique National agit lui aussi sous l’emprise de la perfection, qui l’amène à analyser encore et encore un geste qu’il connait pourtant parfaitement. Ses rushes présentent une forme d’idéalité du geste, une réflexion sur le sport de haut niveau qui fait du sport un objet d’étude très sérieux, un objet de perfectionnement permanent.

« Le cinéma ment, pas le sport » dit Jean-Luc Godard dans L’Équipe. Le tennis, en recréant – peut-être même davantage que le cinéma – sa temporalité et son montage est un art dramaturgique, dit en substance Serge Daney dans Libération. Comment la vérité du corps et la fiction du jeu s’entrelacent-elles ?

Cette citation résume bien tout le film – à chaque moment, il y a ce rapport entre ce tournage et la règle du jeu, l’ambiguïté du 16mm, la théâtralité de ce joueur qui donne malgré lui l’impression d’être comédien. Mon film est une sorte d’explication de texte de cet aphorisme de Godard. Le sport est présenté fonctionnellement à la fin de mon film, mais c’est parce que le cinéma lui-même est fictionnel. Mais je voulais montrer, au contraire de ce que beaucoup de gens pensent, que McEnroe n’était pas comédien. Il ne provoque pas ses colères pour gagner, il vit réellement son match. Ce joueur est meurtri, il ne s’agit pas d’un mensonge. Et si je peux transformer les images, leur faire dire ce que je veux, lui est un joueur dans la tourmente qui souffre de supporter la réalité du sport.

B.S