Dérouler le ruban : de la pellicule-paysage au portrait cinétique

Courtesy of the artist, Marian Goodman Gallery, New York / Paris and Frith Street Gallery, London

La section In Between du Festival Cinéma du réel est consacrée cette année à l’artiste britannique Tacita Dean dont le travail croise constamment le cinéma, les arts plastiques (elle débuta comme peintre), les installations, la danse, le théâtre et la performance. Si chaque œuvre invite à une déterritorialisation des pratiques, reste toujours présent en filigrane une réflexion sur la raréfaction du film analogique, son support de prédilection – qu’il s’agisse de 16 mm ou de 35 mm – depuis les années 1990. Chacune de ses œuvres entremêle régulièrement d’autres types de médium comme la photographie, le dessin, l’installation, mais se présente toujours comme une ode à l’émulsion photochimique et à sa sauvegarde. Après avoir occupé le célèbre Turbine Hall de la Tate Modern en 2012 avec FILM, une boucle d’images silencieuse projetée en 35mm sur un monolithe de treize mètres de haut, Tacita Dean sera présente cette année au Cinéma du réel pour projeter ses films (l’on a pu, en attendant, contempler certains de ses travaux, jusqu’à la fin du mois de février, à la Marian Goodman Gallery à Paris). La volonté de Dean de sauvegarder le support analogique – contre la toute-puissance du numérique – se fait des plus sensibles avec son film Kodak (2006), tourné en 16 mm, qui porte sur les derniers instants des usines Kodak de Chalon-sur-Saône. Cette tentative de sauvegarde est également visible dans des films qui captent les paysages dans leur durée, comme le fait JG (2013), ou au travers de portraits filmés qui s’intéressent à la disparition des êtres, dans la performance ou la danse, comme The Uncles (2004), Craneway Event (2009) ou encore Event for a Stage (2015). Chacun de ces films interroge conjointement, à travers la matérialité du ruban filmique, le passage du temps, l’obsolescence du medium, la manière de faire trace, mémoire, de sauvegarder une dernière lumière – toute une gamme de lumières chaudes d’automnes finissants. Ce ruban vient d’ailleurs se matérialiser subtilement à l’écran dans JG, dans les courbes arrondies d’une Spiral Jetty insaisissable, figée entre un resurgissement prochain et une disparition définitive, comme le support analogique dans tout ce qu’il a d’altérable. La solution photochimique, d’où émane un sentiment profondément nostalgique face aux images, serait le moyen de faire trace activement, organiquement, là où la vidéo se tiendrait à plus grande distance de son objet.

L’analogique : trace, mémoire et instant

L’enjeu de préservation du medium originel à l’ère du numérique détermine à la fois le sujet et la forme des films de Tacita Dean. Une certaine lenteur appartient toujours au régime des images, ces images consciencieusement mises bout à bout sur la vieille table Steenbeck d’un petit studio berlinois. Souvent composés d’une succession de plans fixes, les films prennent leur temps, et le spectateur peut en éprouver véritablement l’écoulement. Kodak est symptomatique d’un tel passage dans la durée, passage dans un espace en voie de disparition, passage d’un temps révolu : projeté en boucle, le film s’ouvre en noir et blanc sur une série de mécaniques – la chaîne de production du celluloïd –, pour plonger par la suite dans une gamme de formes abstraites chatoyantes, et traverser une série d’espaces clos où l’on manipule le matériau filmique. En 2006, l’artiste, qui n’arrivait plus à obtenir de film noir et blanc 16mm pour la réalisation de ses films, apprend que l’usine Kodak de Chalon-sur-Saône s’apprête à fermer ses portes : la rencontre de ces deux événements touchant à la perte donne l’impulsion du film. Tourné en 16 mm au sein des locaux de l’usine, ce mouvement contemplatif contient ainsi une réflexion meta sur la manufacture du matériau filmique : celui-ci n’a pas encore disparu mais il est menacé. Les images sont paradoxalement très lumineuses, vives – les machines sont pleines de couleurs et de vie –  et deviennent une façon de lutter contre l’extinction en cours qui prend acte dans la disparition de ce lieu symbolique, fixé, enrobé pour la première et la dernière fois par une caméra.

Temps et paysage : sauvegarde et disparition

Dès le début des années 1990, Tacita Dean, en cinéaste-voyageuse, invente un cinéma de paysages, nous conduisant d’un Berlin capté depuis la terrasse panoramique de la Fernsehturm aux plaines anglaises, en passant par l’Ouest américain ou la quête d’un rayon vert à l’horizon des côtes africaines. Ces films donnent à voir une série de paysages-fantômes dont l’artiste tente de conserver l’empreinte. Sa série composée d’anciennes cartes postales allemandes retravaillées manifeste clairement cette attention au devenir et à la perte du paysage ; elle se rend sur les lieux immortalisés par les cartes postales et retire à l’image, plusieurs dizaines d’années après, ce qui ne figure plus dans la réalité. De la même façon, la pellicule analogique cherche à former l’empreinte d’un paysage sur celluloïd, comme le suggère son film JG, tourné en 35 mm en 2013, présenté comme une quête de la célèbre Spiral Jetty de Robert Smithson réalisée au bord du Grand Lac Salé en 1970. Progressivement englouti au fil des ans (il émerge temporairement en 2003), cet « objet » voué à la disparition, fait pleinement écho aux thèmes de prédilection de Tacita Dean que sont les paysages fragiles et fuyants. Le film ne parvient pas à former l’image de cette spirale monumentale qui, tout à fait submergée, ne peut être ni localisée ni aperçue. Dans cette quête sans objet, la voyageuse récolte d’autres paysages de lacs salés, d’Utah et de Californie, qui conservent en creux l’empreinte invisible de la Spiral Jetty. Ces images du manque retranscrivent alors davantage le passage du temps et la puissance de la nature, l’écoulement temporel correspondant à cette forme spiralée symbolique, image de la temporalité qui n’est pas sans évoquer le ruban de la pellicule dont se sert Dean. Les images emmagasinent d’ailleurs elles-mêmes différentes temporalités, elles sont coupées et cohabitent avec d’autres : l’obturateur est en partie masqué par des pochoirs permettant à d’autres images d’être projetées – incrustées – dans les vides ainsi aménagés (Tacita Dean s’approprie cette technique avec son Film du Turbine Hall). Cette technique artisanale montre à nouveau les puissances du film analogique : il prend de la sorte une forme matérielle inédite venant remplacer celle de la spirale. Si l’humain délaisse le cadre durant ces 26 minutes, au profit d’un déploiement naturel, il demeure présent par la formation d’un dialogue imaginaire entre Robert Smithson, J.G. Ballard (écrivain admirateur de Robert Smithson qui construit sa propre spirale dans Les Voix du temps, 1960 – il donne d’ailleurs ses initiales au titre du film) et Tacita Dean qui traverse l’ensemble du film. Dean, prenant pour objet le paysage, n’évince pas la question de son habitation par l’humain et l’espace n’y est jamais désincarné.

Espaces du corps et portraits cinétiques, danse et performance

Un autre pan de l’œuvre de Dean s’attache aux devenir du corps – corps familier, corps de  danseur ou d’acteur, souvent en proie au vieillissement. L’artiste ne délaisse pas pour autant le paysage : ses portraits placent toujours le corps dans un espace particulier, celui d’une ancienne usine automobile ou d’une scène de théâtre. The Uncles (2004) présente une conversation entre ses deux oncles qui évoquent leurs pères, deux grandes figures de l’industrie cinématographique britannique. Ce film, qui fait retour sur la mémoire, approche son sujet de façon presque documentaire dans un lieu domestique ordinaire, où la voix de Dean rythme la narration. Outre ces interrogations familiales au lien toujours ténu avec le medium, Tacita Dean réalise également plusieurs portraits d’artistes, notamment celui de Merce Cunningham (qui disparaît pendant le montage du film) dans Craneway Event (2009), un long-métrage en 16 mm qui saisit lors de trois journées consécutives les répétitions du chorégraphe et de sa compagnie de danse, au sein d’une ancienne usine d’assemblage Ford en Californie. Craneway, ce hangar désaffecté percé de larges fenêtres, est d’une égale importance à celle des corps ; le lieu de travail originel, construit pour la production industrielle, se transforme sous nos yeux en un studio de danse et un studio de cinéma, et redevient en même temps un atelier de travail. Les baies vitrées permettent de mêler le corps des danseurs à des vues extérieures océaniques, la danse vient se calquer, se greffer sur le paysage, selon tout un jeu de lumières automnales qui parent gestes et mouvements chorégraphiques d’une aura fantastique. Les images, souvent fixes, transmettent de cette façon une impression cinétique, une trace du corps en mouvement. Event for a stage (2014) s’attache quant à lui à la captation (à deux caméras et en 16 mm) d’une série de quatre performances successives qui lient Tacita Dean et l’acteur Stephen Dillane. Ce dernier évolue devant les caméras de l’artiste, déclinant, au gré des changements de son apparence physique, une série d’attitudes antithétiques. L’acteur « joue » directement avec Dean assise au premier rang du public, elle récite des textes d’auteurs et des histoires personnelles, récitation entrecoupée de considérations techniques sur le cadre ou les changements de bobines. Cette œuvre offre un parfait mélange entre le cinéma, la performance et le théâtre, articulés autour de cette grande scène circulaire que le corps arpente. Dean expose ici sa propre manière de filmer au public, et montre comment capter à la fois les déambulations physiques de l’acteur, ses gestes, ses mouvements, et ses évolutions comportementales, l’évolution de son corps dans l’espace et la durée.

Le programme In Between du Cinéma du réel, toujours placé à la croisée du cinéma et de l’art contemporain, projette cette année l’ensemble de ces films – auxquels il faut ajouter une série de courts-métrages inédits – sur différents supports, des films rarement présentés dans des salles ‘classiques’ de cinéma où les conditions de projection, la taille de l’écran, ou encore la lumière, ne coïncident pas avec les réquisits de Dean. Chaque film est projeté selon ses propres modalités et peut être appréhendé comme une installation à part entière dans laquelle la forme – temporelle et matérielle –  retrouve une importance fondamentale.

 

Marie-Pierre Burquier