Entretiens avec Andrea Tonacci

Entretien avec Andrea Tonacci

Recueilli par Daniel Caetano Août 2007, retranscrit par Patrícia Mourão

Publié originalement dans sa version intègrale dans Caetano, Daniel (org). Serras da desordem. Rio de Janeiro, Azougue editorial: 2008.

 

Je voudrais que tu nous parles du processus qui t’as amené à réaliser Serras da desordem

Ce qui m’a conduit à faire ce film est la recherche de connaissance ; le désir d’un humanisme encore possible, la défense de la liberté, que ce soit la mienne, de quelqu’un d’autre, des indigènes … eh bien, on parle aujourd’hui des indigènes car ils ont survécu, mais en réalité n’importe quelle rencontre comme celle-ci, entre cultures qui ne s’étaient jamais vues avant, ne s’étaient jamais touchées, est un processus de connaissance – ou méconnaissance – de l’autre , de mutuelle et immédiate interférence des uns avec les autres. Cela paraît être un mouvement de base, presque embryonnaire, spasmodique, cellulaire, de l’humanité, et non pas seulement une caractéristique qui nous est propre. Quand un contact qui n’est pas obligé, pas forcé, se passe comme il devrait se passer normalement, ce contact peut aussi être un désir de l’autre. Ce n’est pas ce qui se passe avec les indigènes isolés, leur curiosité est une chose, la création d’une dépendance est une autre. Je pense donc que la relation que nous avons établi avec certaines tribus n’est pas un cas particulier, et je pense qu’il convient d’observer, car il est quelque chose qui est très proche de nous ici, c’est cet “autre” qui est l’indigène brésilien, cet autre qui reste isolé dans une forêt à quatre mille kilomètres d’ici, mais du lequel nous ne sommes pas différents en ce qui concerne la dévastation de la forêt intérieure, et le film est un moyen d’aller jusqu’au là, de se reconnaître.

Et pour eux, ça peut être effrayant parce que l’homme blanc a la poudre, a la force …

Bon, ce processsus est assez fou. Lorsque nous tournions Os Arara, pendant pas mal du temps tout le monde stationnait auprès du poste de surveillance de Funai no Pará, et tout était calme pendant des mois… … Jusqu’à ce qu’un jour, un soir, les indigènes attaquent le poste. Ils avaient des flèches, ils avaient leur cacete. Ils se sont approchés lentement, ils ont inséré leurs flèches à travers les fissures, silencieusement, pour les lancers contre les gens dans les logements. Mais quel était la raison de ce changement, alors que pendant des mois tout le monde s’échangeait des cadeaux? Jusque-là il s’agissait d’une relation de visibilité sans voir l’autre, une tentative d’approcher sans agressivité … Mais ce n’était pas un geste de paix, en réalité il s’agissait d’une tentative de désamorcer les tensions, parce que la pacification paraît quelque chose d’agressif, et ce qui était fait constituait un effort pour anéantir l’agressivité, pour réduire la pression externe sur les Arara. Qu’est-il est arrivé? Eh bien, depuis quelque jours, la nouvelle circulait que, une cinquantaine de kilomètres plus loin, dans les terres des indigènes, des machines de Incra, au service de la préfecture de je ne sais pas où, payées par n’importe quel envahisseur pour recueillir le bois, étaient rentrées dans les terres indigènes, détruisant tout sur leur chemin, pour récupérer le bois durant trois ou quatre jours– très rapidement, pour ne pas laisser le temps au Ibama de réagir. Les machines avançaient et, le lendemain, les indios nous ont attaqués. Ce groupe ne savait pas si le personnel était le même que Funai ou non. Pour eux, il s’agissait des mêmes personnes, des blancs, venus de l’extérieur. Donc on a de nombreux exemples et plusieurs choses qui arrivent durant ce procès, mettant en évidence la non- connaissance de l’Autre. Cette question de la méconnaissance m’a toujours attiré, pas particulièrement car il s’agit des indigènes mais parce que les indigènes offrent cette possibilité d’être cet Autre dans sa forme extrême. Mais « l’Autre » est être un être humain, comme vous, et chacun de nous face à quelqu’un, au monde …

Et comment est née cette volonté d’aller vers les indigènes pour connaître l’autre?

Elle est née d’une fantaisie, parce qu’il s’agissait d’une fantaisie, de l’illusion de reconnaître l’autre à travers son “regard”, à travers la vidéo. La caméra dans la main de l’autre n’est pas une nouveauté, mais la simultanéité de reproduction des images oui, et c’est cela qui s’est passé : quand la vidéo a émergé, l’image en train de se faire pouvait être projetée au même moment et on aurait pu deviner la signification d’une certaine intentionnalité dans le regard. Au final, la caméra s’est révélée comme un autre instrument de domination culturelle et de contrôle sur le monde de l’autre, comme, après tout, c’est le cas pour nous-mêmes. Filmer, comme filmer nous-mêmes, veut dire assumer cette interférence.

Vous avez commencé à travailler avec la vidéo à vos tous débuts, dès la moitié des années 70, n’est-ce pas?

En 75’ le travail avec Ruth a été fait en vidéo, Jouez Encore Payez Encore fut ma première vidéo, en noir et blanc, réalisée avec une caméra vidéo commerciale. Mais à un moment donné, il m’est apparu clairement que grâce à cette technologie, il était possible de voir le monde à travers les yeux de l’autre, ….  je parle de la recherche du regard de l’autre comme une façon de nous voir nous-mêmes (…) Pendant un moment tout ça est resté une fantaisie, qui m’a porté vers les Arara, qui étaient indigènes – je désirais mettre une caméra dans les mains des indigènes isolés et, non pas dans celles d’un seul Indien, même s’il avait vu des photos ou regardé la télé de manière solitaire. Je voulais rencontrer des indigènes qui n’avaient aucune idée de quoi tout ça s’agissait, et l’expédition de Funai en était l’occasion. La preuve était que si vous leur donnez la caméra, ils ne savaient pas comment la prendre. Mais ce que je comprends aujourd’hui,  c’est que l’équipement, principalement l’équipement lié aux images, comme production de langage et de structure narrative qui permet de raconter ou de faire voir, interfère dans la sensibilité de l’autre, tout ça est le produit de notre culture, de notre structure mentale et, étant une invention technologique, on a reproduit en machine quelque chose qui reproduit un langage mental, un langage visuel subjectif. Ça fait partie de notre culture. La culture de ces indigènes n’avait pas créé quelque chose qui était technologiquement lié à une méthode de reproduction des images – et je ne sais même pas s’ils ont pour tradition de raconter des histoires personnelles, les Arara, en particulier…de raconter n’importe quoi. Peut-être ne pas archiver ses propres expériences comme une simple accumulation d’images de nous-mêmes. Carapirú me dit un jour qu’il n’avait pas à raconter sa vie: « c’est ma vie, ce qui s’est passé à moi et qui n’a rien à voir avec les autres. Il n’y a pas raison de raconter. Je le fais juste parce que vous me le demandez.

Mais il avait adhéré au projet, non?

Oui. Il appréciait mon intérêt vers son histoire, et il aimait l’idée de revoir des personnes qu’il avait rencontré il y a longtemps, en 1988, et parce que je m’étais engagé à le filmer moi-même. Il a fallu trois ans pour que ça se fasse. Mais je parlais de la question de la caméra. A un moment donné, il me semble que l’appareil photo est juste un autre outil de notre domination. L’indigène va faire ce que nous faisons si nous prenons une caméra et apprenons comment l’utiliser, ce sont des gens comme nous et, si on leur fournit la structure ….

En ce sens, une certaine évolution de votre parcours est tout à fait évidente, vu qu’auparavant vous donniez la caméra aux indigènes et que dans Serras da Desordem vous restez toujours le narrateur.

Oui, dans Conversas do Maranhão j’avais tenté ça. Pour Os Arara, il y a également des éléments filmés qui n’ont jamais été montés. Os Arara se composait de trois épisodes, et seulement deux ont été montés, ils sont complètement linéaires et narrés par Sydney Possuelo d’une manière très “intime”, tourné dans les conditions données – sur support U-Matic, Beta, 16mm, Super-8, chaque heure est différente, même s’il y avait la télévision Bandeirantes derrière. La vérité est qu’ils ont donné un soutien seulement au début du projet, parce que la télévision a besoin de tout pour le lendemain. Ils pensaient: “Si Andrea filme les indigènes aujourd’hui, demain on sera « en direct ». Mais ce n’était pas le cas, et après deux ans je me suis libéré. J’ai monté deux programmes et ils les ont détestés, alors qu’il n’y avait pas les indigènes dedans. Mais j’y étais arrivé, et je pouvais alors enregistrer le premier contact avec eux. Le jour arrive où pour la première fois un vieil homme, appelé Piput, et sa famille voulaient voir Altamira. Ils furent tous habillés et emmenés à Altamira. J’ai accompagné et filmé tout ce processus. Là il y avait un croisement et la seule colline de la ville- là ou était ce vieux indigène que j’avais vu approcher, nu, avec ses boucles d’oreilles, son bâton, ses peintures noires de jenipapo nobre, et il avait le regard triste, surpris, étonné, le regard de celui qui s’interroge sur le monde, les bonnets, les vêtements … Il était devenu un objet devant moi. Et il avait l’air si étonné… cette fois, ce fut comme si mon cycle indigène se terminait. Cette recherche se terminait là. . A partir de ce moment-là, ça aurait été de l’exploitation pure et simple de sa douleur. Et en effet, après Os Arara, j’ai fait une ou deux choses à la demande des indigènes. Après, Serras da Desordem fut la première œuvre que je fis pour mon intérêt politique, humaniste, mais dans le film je fais déjà ma propre lecture avec un point de vue où l’histoire lui appartient mais dans le cadre d’un récit plus large, historiciste, subjective, personnel, le nôtre, et je ne le cache pas, je le déclare.

Dans Conversas no Maranhão vous avez fait différemment.

Oui, dans Conversas no Maranhão ce fut différent, c’était avant Os Arara, Conversas est de 1977, avant Os Arara. L’idée était de me mettre à leur service, dans Conversas sont eux qui parlent, qui me disent ce qu’il faut montrer, le « regard » est le mien. Dans Serras, c’est moi, et c’est de nous dont je parle.

Il me paraît que Serras est encore un sujet de réflexion pour les anthropologues, dont le film prend le récit comme narration. Il ne s’agit pas de la réalité de Carapiru, mais d’une reconstruction, un acte, avec sa propre participation, mais assumant que c’est son récit.

Il s’agit d’une intervention, qui évidemment a comme point de départ leur réalité mais également ma subjectivité, où j’interprète ce que j’ai connu et entendu, avec un autre sens critique. Carapiru habite là et vit avec des personnes. Je ne sais pas si ces images du Brésil ont un sens pour lui. Qu’est que c’est ce qu’il sait ? Il ne saurait certainement même pas identifier la moitié de nos références visuelles qui apparaissent.

Et comment êtes-vous arrivé à Carapiru ?

Eh bien, cela s’est passé en 1993. Sydney [Posuelo] avait dans la tête l’idée d’écrire un livre sur les histoires qu’il connaissait, des histoires personnelles. D’état d’esprit. Et parfois, il faisait asseoir les gens comme ça, avec un magnétophone, dans un parc à Brasilia… chaque fois que je suis allé là-bas. Puis il racontait les histoires et je transcrivais. À un moment donné, il a raconté l’histoire de Carapirú. (…) J’étais loin de ma famille, je m’étais séparé de ma femme et je ne voyais pas mes enfants. Il s’agissait d’une période compliquée, une séparation douloureuse, quand on abandonne un monde. Bien sûr, maintenant je sais qu’ils sont tous là, je les vois, je les aime et tout, mais au moment de la séparation je ne savais pas ce qu’il serait arrivé après. Et l’histoire de Carapiru était aussi une histoire de séparation, sans savoir ce qui se serait passé ensuite. Il y avait donc cette dimension de la perte – qui avait à voir avec l’indio , avec cet Autre isolé, cet homme seule, celui qui, dans Bang Bang, correspond un peu au personnage de Pereio sous autre forme –. Et cette histoire me touche, parce qu’elle parle de la perte, et en même temps de l’espoir d’un avenir meilleur. Ainsi il y avait deux choses: d’abord, la question de l’indigène seul, un tas de choses qui me conduit à le regarder comme quelqu’un d’intéressant ; et de l’autre côté, parce je me suis un peu identifié à cette personne, je semblais connaître les sentiments que cet homme pouvait ressentir. Donc, mon intention correspondait à ce sentiment – prétention, illusion, peu importe.

Aucun des personnages ne s’ingérait dans la construction de l’histoire que vous racontiez, même s’ils savaient que des passages étaient en train d’être simplifiés, qu’il n’était pas possible de faire un film qui rendait compte de chaque petit détail?

Non, ni lui, ni Sydney : les deux me faisaient une confiance totale

Et Carapiru, qui livrait juste son témoignage, racontait de vive voix sa vie, ne s’est-il passe inquiété après de la manière dont cela sera raconté ?

Il ne participe pas à la construction, il a seulement raconté les choses qui lui étaient arrivées. La construction concerne nous, c’est mon identité qui est en question.

Tout en étant la source et l’acteur de l’histoire…

Oui, il en a été la source et l’acteur. En acceptant de faire des choses demandées, même seulement de manière passive et parfois même contre sa volonté. Pourquoi des choses … c’est difficile à expliquer, mais il y avait des choses que j’ai obtenues et des choses que je n’ai pas pu obtenir… Par exemple: pour filmer un enfant qui devait sembler mort, je cherchais le fils de quelqu’un et aucune mère a accepté. Ensuite, je ne sais pas si vous vous souvenez, on voit une petite main au moment donné, qui a été numériquement générée, a été enregistrée en partant d’une poupée et insérée dans l’image. Alors, il y avait des choses qui n’étaient pas possibles. Maintenant, avec Carapiru… Eh bien, je devais profiter de certaines situations où les choses pouvaient être visibles. Ainsi, par exemple, au moment de son isolement, quand on se rend compte qu’il est isolé dans la tribu, qu’il mange séparément, c’était un raccord dont nous avions besoin.

Donc, nous avons filmé ce qui lui arrivait réellement, non pas parce qu’il voulait séparer – c’est l’histoire que je suis en train de dire – mais parce qu’on lui avait diagnostiqué la tuberculose. Donc, il ne pouvait pas mélanger son assiette avec celle des autres, et donc Sueli avait préparé à manger pour lui là, et il a dû aller manger dans son coin « indigène ». Mais ça servait de raccord visuel pour l’histoire que je voulais raconter. Ah, s’il est isolé, je vais aller le documenter! “Documenter” entre parenthèses, c’est clair … c’est la fiction que je cherche, parce que le film est plus “vrai” que la réalité que je vois.

Dans Serras vous assumez le rôle de narrateur d’une façon très claire, et pas seulement parce que vous apparaissez dans le film.

Si, on peut dire que… Bon, le mot “manipulation” est un de ces mots qui n’expriment pas un sentiment correct ; parce qu’il reste lié aux mains: manipuler la masse, manipuler le corps… Mais la conscience qu’ils représentaient tous des objets de mon récit, ça je l’avais et ça c’est la fiction. Même les moments les plus documentaires, les moments d’observation. Et cela a à voir avec le travail en équipe et le fait de faire des choix, et même avec les caractéristiques de chaque personne.

Et est-ce que c’était compliqué d’orienter Carapiru dans ces directions?

Pas du tout, mon gars … Avec sa pleine reconnaissance. C’est quelqu’un de très spécial, au-dessus de tout ça. Ainsi, même dans les situations de plus grande difficulté, ça n’a jamais été difficile, on a toujours eu un mot. Je flâne peut-être, mais s’il y a vraiment des gens illuminées en matière de conscience, Carapirú est une de ces personnes, il est l’un de ces derniers mohicans et il est au Brésil – nous avons un Bouddha qui se balade …

Vous avez parlé des lignes directrices pour l’équipe, et je trouve intéressant qu’il n’y avait pas de différence de syntonie avec elle.

Oui, et l’équipe a accepté les moments les plus difficiles. Une fois je leur ai demandé de se réveiller au milieu de la nuit pour filmer, intentionnellement, pour faire sortir un peu de mauvaise humeur. Ils étaient fatigués, tous, parce qu’ils savaient que j’allais les réveiller. Je n’ai pas demandé la permission, j’ai eu un sentiment que je voulais créer, et c’était de la manipulation comme je te l’ai dit, parce que le résultat est à l’écran, et c’était le résultat narratif qui nous intéressait.

Ainsi, c’est le moment : Carapirú arrive, se trouve dans un coin, il n’est pas intéressé par la fête. Puis il rejoint la fête, mais il était isolé quand il était nécessaire pour le récit – le récit, l’histoire raconte qu’il voulait s’isoler parce qu’ils ne se sentait pas capable de s’intégrer. En ce sens, Carapirú est Andrea, Carapirú est un alter ego de ma lecture, en tant qu’être humain, des menaces qui existent dans le monde. Et je mets ce volet à la fin parce que pour nous ce n’est pas différent, c’est aussi dans nos esprits, peut-être plus que dans le sien. Nous sommes une menace pour nous-mêmes, comme pour lui.

(…) Vous ne devez pas protéger quoi que ce soit, il est déjà envahi. Il est envahi, je suis un envahisseur de ce territoire et je suis un envahisseur de l’âme de Carapirú, de son histoire. Seulement, mon intention est la meilleure possible. Mais si je regarde l’état des choses, voici comment ils sont en arrière-plan : au final, il s’agit d’une appropriation. Avec le droit de faire ça ou pas ? Car il s’agit d’une vrai histoire, mais il y a un scénario, tout le monde a été payé, vous avez un auteur et toute cette merde. Et c’est ce de ça que nous parlons …

(…) En ce qui concerne la narration et de la manipulation, il semble que tout est architecturé à l’avance, mais ce n’est pas comme cela que ça se passe.

Bien sûr que non. Ce qui existe, est d’apprendre à nager dans tout ça-

(…)

Apprendre à nager” est une belle expression- c’est le titre d’un disque de Jards Macalé… Mais en fait, la chose est construite peu à peu, non?

Je pense que cela correspond a une certaine vérité, s’il y a une vie dans le travail, elle vient de ce processus. Si cela peut s’imprégner dans le récit, ça maintient la fraîcheur pour le spectateur et la découverte. Voilà ce qui m’intéresse.

Interview d’Andrea Tonacci réalisée par André Brasil, César Guimarães et Cláudia Mesquita en août 2013. Publiée initialement dans Devires – Dossiê Tonacci. V9, nº2, janvier/ juin 2012. Belo Horizonte.  

Interview en version non-intégrale.

 

Traduit par Paula Martins

Olho Por Olho

César Guimarães : Dans Olho por olho, il y a une grande liberté dans la façon de filmer, de composer les plans et de les relier à l’ambiance de la ville…

Tonacci : J’étais souvent dans la rue à cette époque ; on ne pouvait pas rester à la maison. Soit on était chez les parents, soit on était en pension… Alors, la rue était le lieu de rencontre. Olho por olho, c’est un peu ça… C’était plutôt la découverte. Je vois le film de Rogério [Sganzerla], Documentário, comme si c’était un morceau du mien, ou vice-versa, en fait, ils sont liés. Dans l’un, l’histoire se passe dans une voiture, dans l’autre, elle se passe dans la rue, mais les voix, de ceux qui doublent et de ceux qui parlent, sont les mêmes.  En fait, c’est le même regard, parce c’est moi qui les filme tous les deux et lui, il les monte. Bla bla bla vient après, à un moment où je m’investis davantage dans la politique, dans les années 1967-68. Maintenant le regard, la liberté du regard… Heureusement que je n’ai pas fait d’école de cinéma ; personne n’a conditionné mon regard.

Cláudia : Cette proposition de tourner dans la voiture : vous aviez un truc avec la voiture ?

Tonacci : Ça c’est plutôt Andrea, et moi, mais pas Rogério [Sganzerla]. C’est un truc intérieur. D’ailleurs, la voiture est aussi un personnage dans les films. Dans Serras da desordem, elle y est. Carapiru fait un voyage dans la voiture. C’est là qu’il découvre l’étrangeté du monde… Parce qu’il y a la vitesse, l’inconnu, le fait d’être parti de quelque part sans savoir où on va… La voiture a un peu cette dimension : le fait d’être dans un endroit qui n’est pas vraiment un endroit, elle est fixe parce qu’on est dedans, mais en fait, tout est en mouvement, tout est vroum, tout bouge. Je crois que c’est valable aussi pour la tête, mais la tête, c’est n’importe où : je peux être assis ici ou être assis dans la voiture, mais la tête, elle voyage toujours.

César : Comment a circulé Olho por olho ? Vous avez dit que le groupe prévoyait de faire plusieurs films. Est-ce qu’ils ont été réalisés ?

Tonacci : Non. Le film a été montré dans un festival qui s’appelle JB Mesbla, et je crois qu’il y a reçu un prix. En fait, moi j’ai gagné un prix de la photo pour les trois films. Mais ça a été une année très intéressante : il y avait [Júlio] Bressane, il y avait Neville, il y avait un autre gars de Minas, il y avait le film de Rogério [Sganzerla], il y avait le mien. Alors c’est à ce festival que j’ai connu des gens du cinéma, jusque-là je ne connaissais personne, j’étais un universitaire qui faisait des films avec des copains de classe. Mais là, il y avait un public cinéphile, à Rio, des gens du Cinema Novo. Il y a eu ce moment de convivialité, de rencontres grâce au cinéma, pas pour les idées ou quoi que ce soit, mais pour ce truc incroyable qui était en train de se passer avec les films. C’est à ce moment-là que surgit un projet appelé Os últimos heróis (les derniers héros), un ensemble de trois films, qui n’a jamais été réalisé. Bla bla bla vient après, dans cette transition vers Rio, mais il y a eu une période intermédiaire. Je crois que l’époque où il y a eu le plus d’échanges, c’était au moment de « República Mineira » à Rio de Janeiro. [Geraldo] Veloso habitait à Leblon, ensuite est arrivé Sylvio Lanna, on a tourné Roteiro do gravador [1967], moi j’étais directeur de la photo et cadreur, pour lui. On essaie à nouveau de faire un film ensemble, on crée une société qui s’appelle Total Filmes, dans l’idée de tourner des films avec différents réalisateurs en même temps. En fait, après Bang bang, il y a eu Sagrada Família [1970]. Il commence à tourner en premier et interrompt le tournage. Et là, je dis : « Bon, laisse-moi tourner le mien avant que tu aies terminé, alors ». Et je fais Bang bang et il termine Sagrada Família. Ça s’est passé à peu près comme ça, les deux en même temps, la même caméra… donc ces tentatives de travailler ensemble étaient une réalité, comme un groupe de coopération, de travail, comme a pu l’être Belair, de Júlio et Rogério. Il y a eu plusieurs essais de ce genre. Mais tous mes films sont faits de cette façon : en coopération, avec d’autres gens. Je crois que j’ai eu le privilège et le bonheur de toujours travailler avec des gens qui ont pu avoir une vision du projet identique à la mienne. Le premier travail sur lequel j’ai buté sur une certaine rigidité professionnelle a peut-être été Serras da desordem, lorsque dans une première phase, il a été question d’exécuter des tâches techniques. Si bien que le film s’est arrêté pour plusieurs raisons, et l’une a été précisément le fait de se heurter à la façon dont une équipe envisage, disons, un projet. Ainsi, dans mon nouveau travail [Já visto jamais visto], j’ai récupéré de ce que j’avais tourné en vidéo, une lecture que je fais d’une page et demie de Moravia, où il parle précisément de ce qu’on éprouve en travaillant un scénario avec d’autres personnes et ensuite en le transformant pour en faire un bon film. On n’y arrive pas toujours, ça dépend des affects, des liens d’amitié. C’est pour ça que je me suis toujours tenu un peu à l’écart, sans que cela ne me manque, au contraire, je me sentais très à l’aise dans mon coin, plus solitaire, moins engagé dans toute la question cinématographique-politique. Serras a été la première opportunité de faire un travail avec un peu plus de moyens, avec ce qu’on appelle un petit budget.

César : le cinéma que vous faites possède une forte dimension procédurale ; il a une forme ouverte, perméable à ce qui se passe autour…

Tonacci : Le film nous oblige à aboutir à une forme parce qu’il faut bien le faire. Mais pour y arriver, c’est le contraire de la rigidité, d’un choix a priori de comment cela doit être. C’est, en fait, un moment où ce genre de choses disparaît. C’est plutôt un moment où on se détache de soi-même. C’est tout simplement le moment où on le vit. Et ça, c’est continu. Le processus, on peut employer ce mot, ça va, mais je le ressens plutôt comme quelque chose d’intérieur, comme une manière de fonctionner du cerveau. L’insatisfaction implique une satisfaction, donc ce n’est pas vraiment le mot approprié, mais il existe une dynamique dans le fait de ne pas accepter les conclusions ou chaque point qui tend à se fixer : « Ah, c’est ça ? » « Non, continue, ce n’est pas ça ».  Alors ça, je l’appellerais un processus.

André : L’impression qu’on a, c’est que les films sont indissociables d’une expérience du monde, d’une perception du monde. Mais en même temps, ils ne suggèrent aucun trait autobiographique emphatique.

Tonacci : Si je désigne quelqu’un pour dire comment cela doit être, alors la possibilité même de voir disparaît. En même temps, je n’arrive pas à imaginer que ce dont on parlait puisse ne pas correspondre à quelqu’un. Alors c’est auto, ce n’est pas biographique, mas c’est auto… (…) Mais, si d’un côté, c’est un moment d’absence, d’un autre côté, c’est une présence absolue. Il n’y a pas plus moi que ça, si je veux être attentif à un moment-donné. Donc, j’infirme un peu ce que vous avez dit.

César : Dans les interviews à propos de Serras da desordem vous avez dit plus d’une fois que le fait d’avoir tourné avec Carapiru était circonstanciel ; pourtant, votre engagement pour la cause des peuples indigènes remonte aux années 1970…

Tonacci : Oui, et quelle autre circonstance aurais-je pu avoir ? Mais vraiment, le fait que ce soit Carapiru, c’est parce que l’histoire racontée était son histoire à lui, c’est pourquoi à la fin, il a été décidé de lui faire incarner son personnage. Mais il y a eu aussi une tentative de créer une histoire urbaine à partir de cette même histoire. Il s‘agit d’un homme dont la famille est massacrée en banlieue ; il en réchappe et ne sait pas que son fils a également survécu… L’histoire était la même ! Il devient un clochard barbu qui vit dans la rue, sous les ponts, pendant dix ans, jusqu’à ce qu’il retrouve son fils. Mais dans ce cas, c’était quelque chose de tellement connu, d’évident, de proche des gens, quelque chose qu’on côtoie tous les jours et qu’on ne remarque même plus, que j’ai pensé que ça n’allait pas bien rendre le sentiment de perte de la famille, des retrouvailles, la possibilité de revoir son fils… autrement dit, tous ces sentiments qui avaient suscité mon intérêt pour cette histoire, et qui résonnaient avec un moment qui m’était personnel.

César : De Olho por olho jusqu’à Bang bang, il y a cette urgence de créer autour de l’univers urbain et ensuite, dans les années soixante-dix, commence le travail avec les Indiens.

Tonacci : Bang bang est un film plus exacerbé que Bla bla bla, dans le sens où il va plus loin… il y a une rupture, une espèce d’exorcisme. Ensuite, tout redevient plus objectivé, avec une conscience plus aigüe de ce que faire des images signifie. Je crois que la première fois que je suis allé chez les Indiens, c’est ça, c’est l’idée qu’ils n’avaient jamais vu une caméra. J’y suis allé sans connaître la langue, sans savoir ce que j’allais filmer, mais je savais quelle était la situation et ce qu’on voulait : une délimitation erronée de la terre d’un côté et la volonté de le communiquer au gouvernement fédéral d’un autre côté [les Canela dans Conversas no Maranhão]. Commence alors un nouveau vécu avec ces gens. Pour ce film, le premier mois, personne n’a tourné, nous n’avons même pas sorti la caméra. Il n’y a eu que la rencontre : qui est qui ; qui est chasseur ; quelle famille t’accueille ; ce qu’on fait chaque jour… Petit à petit, quand ils ont compris ce que ça allait être, qu’il y aurait des images qui raconteraient leur histoire, des images qui pourraient être vues ailleurs et pas seulement dans leur communauté… c’est là que la caméra est apparue ! Là, le regard se libère à nouveau ; le regard se délie à nouveau ; le regard se permet de replonger dans ce vécu. Après ça, la fiction, on ne la trouve pratiquement plus que dans Serras da Desordem ; ce n’est qu’à ce moment-là que je refais quelque chose qui se rapproche de la fiction…

André : Du point de vue du cinéma, qu’est-ce qui change à ce moment-là, lorsque vous allez chez les Indiens et que vous sortez de la fiction pour vous rapprocher du documentaire ?

Tonacci : Cette division est extérieure. Je ne vois pas de différence : si j’ai la caméra à la main, je suis attentif, j’observe, qu’elle tourne ou pas. Je me souviens de la phrase d’Aguillar : « Il y a un moment où la raison n’a plus sa place, ce qu’il faut, c’est surfer sur la vague ». Lorsque vous dites « action », c’est l’instant où vous prenez la vague. Mais vous ne dites pas « action » avant que la vague arrive. Alors parfois, cela prend du temps, pour préparer une scène, pour que tout le monde soit en phase… L’équipe participe à la formation de la vague. Si elle ne se lève pas, on ne peut pas surfer. En fait, ça, ça n’a pas changé. Je ne ressens pas de différence entre ce que je fais aujourd’hui et ce que j’ai fait dans le passé. C’est toujours la même chose, derrière, il y a toujours le « ne pas être » …

Cláudia : Bang bang est un film très bien composé du point de vue formel, très rigoureux. Est-ce que vous reconnaissez cela dans votre regard, dans cette façon de composer, de cadrer, de bouger la caméra ?

Tonacci : La forme de Bang bang est très liée aux conditions de production et à la capacité des acteurs à le comprendre. Evidemment, il y a des moments où la forme est construite de manière intentionnelle. Par exemple, la grue a été pensée. Là, je dois prendre cette distance. Une action débute, puis on révèle l’endroit : ça, ça a été pensé. Mais d’autres passages ont été « improvisés », après un mois d’élaboration, de travail, en dehors du scénario. Je ne sens pas d’improvisation dans Bang bang. S’il existe une improvisation, elle est dans la capacité des acteurs à construire les personnages, à aller au-delà des personnages que je pouvais leur suggérer. Ça, c’est Bang bang, mais il y a aussi d’autres films totalement différents. Serras da desordem est beaucoup plus élaboré, plus réfléchi. Mais en même temps, il a cette perception du moment approprié pour le personnage central, qui n’est pas un acteur mais un Indien. « Quand est-ce que cela doit tourner ? A quel moment dois-je… » — Est-ce que c’est de la manipulation ? Bien sûr ! Qu’est-ce que faire un film sinon de travailler avec les éléments qu’on a sous la main ? Mais à ce moment-là, même avec quelqu’un qui n’est pas un acteur, Carapiru et moi avons établi un rapport de confiance : nous voyageons ensemble, nous revenons au sertão de Bahia, ensuite nous revenons au village, à Brasília… En fait, je trouve qu’il y a eu de sa part un rapport aussi intense que le mien. Lui aussi a voulu savoir ce qu’il était en train de faire et qui il était. Pour quelle raison faire le film ? Je ne peux pas croire que c’était uniquement parce que le village était payé, il n’y a pas que cela. Carapiru me disait qu’il n’aimait pas raconter sa propre histoire, qu’il n’avait aucune importance. Il le faisait parce que c’était important pour moi. Alors, il sait ce qu’il est en train de faire. Même s’il ne sait pas ce que l’image représente lorsqu’elle est éditée et comment il est vu en tant que personnage ; ça, il ne le sait pas.

César : Dans l’épisode Os Arara qui n’a pas été monté, il y a cette magnifique séquence du contact avec les Indiens qui sortent petit à petit de la forêt : l’un d’eux s’approche très près de la caméra. Nous connaissons le désastre qui a suivi ce contact. Lorsque vous retrouvez Carapiru, malgré toutes les différences entre les histoires des deux ethnies, c’est comme s’il revenait de cette rencontre dévastatrice…

Tonacci : Carapiru pourrait être l’un d’entre eux. L’histoire continue, pourquoi pas ? Nous allons oublier que l’un est Arara et l’autre Guajá. L’histoire continue…

César : Quelle est la situation actuelle des Arara ?

Tonacci : C’est celle de n’importe quel groupe indigène. Il y a probablement une augmentation du nombre d’individus, d’après ce que j’entends dire. Ils boivent, aussi… Ils doivent avoir toutes sortes de maladies, sur un territoire qui n’est pas le leur…

(…) Donc je ne sais pas quelle est la situation actuelle chez eux. Il peut y avoir de la bagarre, à moins que l’un d’eux ne prenne une massue et tape sur tout ce qui bouge… Bien sûr, je comprends que c’est arrivé déjà plusieurs fois, je comprends que c’est intéressant si on arrive à avoir un dialogue, à avoir une dimension humaine de la tragédie de l’autre, puisqu’on ne donne jamais d’écho à ce type d’histoire. Mais il y a cette perception que nous avons de l’enregistrement, le faire pour expier… Si ce n’est pas de la culpabilité, qu’est-ce-que c’est ? Essayer de mettre des légendes sur l’Histoire… l’histoire avec un “H”. Ceux qu’on appelle les Indiens isolés, par exemple, ne veulent pas de contact, et ce n’est pas parce que personne n’est arrivé jusqu’à eux… C’est eux qui refusent le contact et se retrouvent de plus en plus éloignés, isolés de fait ; ils n’acceptent pas. Le processus mental, une fois le contact établi, est sans retour. C’est comme pour chacun d’entre nous, dans n’importe quelle rencontre que nous faisons dans la vie. Vous rencontrez quelqu’un, vous voyez cette personne pour la première fois et… à partir de là, vous l’avez vue.

Cláudia : Dans Jamais visto, quel a été le processus de réalisation du film, à partir de cette énorme quantité d’images ?

Tonacci : Je n’avais pas vu une grande partie de ces images depuis 30 ou 40 ans. J’ai passé deux mois à numériser, cataloguer, monter des bobines, trier. J’ai visionné les images petit à petit, j’ai commencé par les 8 mm, ensuite les super-8, puis les 16 mm, les 35 mm… il y a ce petit film qui s’appelait Paixões, qui date de 1994. (…) D’une certaine façon, Paixões relie l’histoire, il offre une certaine… je ne dis pas « unité », parce que le film est totalement fragmenté.  En ce sens, il est très onirique. Surtout, à cause du montage. On essaie de faire en sorte que les images, sans que cela ait été intentionnel, acquièrent cet état onirique, de la création du monde, de l’invention de la réalité de chacun. En fait, il n’y a pas « une » personne. Le personnage du film procède d’un temps élargi qui va de mon père, passe par moi pour en arriver à mon fils. Le film transite par ces trois imaginaires. C’est comme la biographie de quelqu’un, mais ce quelqu’un ne se réduit pas à une personne. C’est davantage le sentiment d’une époque. Un sentiment qui m’appartient mais qui a la prétention de s’étirer jusqu’à inclure mon père, mon fils, des deux côtés. (…) Mais ce n’est pas un film mémoriel.

André : On a l’impression que Já visto jamais visto, par l’usage qui en est fait des archives, renoue avec vos débuts, avec les premiers courts…

Tonacci : Il y a ce bloc de scènes où j’apparais, tout comme mon fils, il y a Paixões, qui date de 1994… Tout le reste est des années 1970, ou d’avant. Les images tournées en 8 mm doivent dater de 1958, 59, j’étais encore très jeune… j’avais la petite caméra 8 mm de mon père. Mais il y a encore toutes les images en vidéo, sur bobine, les demi pouces… Seules quelques scènes ont été utilisées dans ce montage. Je veux encore travailler sur ces images. Il doit y avoir là-dedans matière à au moins deux grands projets. L’un consacré à toute la question indigène. (…) Il y a des images de voyages dans des réserves américaines, des Indiens du Mexique, du Pérou, du Brésil … Voilà l’un des projets. L’autre, je l’ai découvert en revoyant les images en U-matic, tournées par Lucilla, ma première compagne. Je ne savais pas qu’elle avait autant filmé. (…) Et il y a d’autres choses, d’autres titres que j’ai toujours voulu monter. Il y en a un qui s’appelle At any time…, c’est une base continue de choses que je filme et que je garde en permanence. J’ai arrêté de le faire il y a quelques années, de filmer tout le temps. J’aimerais beaucoup avoir une petite caméra de cette taille, quelque chose qui tienne dans la main, plus proche d’un regard humain que d’une caméra de cinéma ; j’aimerais travailler un peu dans cette dimension. (…) Il y a tous ces chemins… et une insupportable impatience par rapport à la technologie ! Cette histoire du numérique… je comprends que l’angoisse provient aussi du manque actuel de sécurité des archives. On ne conserve plus rien physiquement. Soit on le met en vidéo et on le voit, ou alors ça n’existe pas dans le sens physique, matériel. C’est un truc numérique. L’image devient une projection virtuelle des gens. Alors, il faut replacer les images dans le monde.