Rebelles à Los Angeles. Un nouveau cinéma afro-américain

Marie-Pierre Duhamel Muller
En écoutant Paul Robeson

Passing through (Larry Clark)

Quelques-uns avaient crié casse-cou, mais c’est arrivé : le système électoral américain a porté au pouvoir la téléréalité des plus riches et des plus conservateurs. La rébellion travaille aujourd’hui, quotidiennement, la société américaine, mais ce n’est pas un hasard si l’un des premiers à se faire entendre fut le député John Lewis, héros du mouvement des droits civiques, fils de métayers de l’Alabama.

Sinistre actualité de films qui, depuis trente ou quarante ans, ne cessent de parler au présent : ces pensées, ces colères, ces émotions et ces musiques viennent de celles et ceux qui se sont emparés du cinéma pour (re)donner voix et images à la population historiquement la plus exposée aux discriminations, à tout ce que Stokely Carmichael définissait comme l’institutional racism (« racisme institutionnel ») de la société américaine, et ce malgré la puissance de feu contraire de l’industrie dite hollywoodienne.

Reprenons. En 1965, le quartier ghetto de Watts se soulève contre les discriminations sociales et le harcèlement de la police. D’autres émeutes, ailleurs, suivront. À la fin des années soixante, dans le sillage du mouvement des droits civiques et de l’affirmative action, des enseignants de  l’Université de Californie à Los Angeles (UCLA) défendent un programme d’accès aux études de cinéma au bénéfice des « minorités ». Les ateliers de UCLA rassembleront des Afro-américains, des Africains, des Caribéens, des Mexicano-américains, des Asian Americans, des Native Americans. L’énergie et la culture de Elyseo J.  Taylor, alors seul enseignant noir du département de cinéma de UCLA, permettent à ses étudiants d’aborder la fabrication de films et de voir le « cinéma de la libération », le « tiers cinéma » latino-américain, les nouvelles vagues européennes et le documentaire, et d’en rencontrer plusieurs auteurs, comme Ousmane Sembène ou Basil Wright.

Les étudiants africains et afro-américains d’alors sont tous liés aux courants politiques, artistiques et sociaux qui traversent, de manière parfois conflictuelle, l’activisme noir des années soixante-dix. Pour tous, les figures de Frantz Fanon, de Martin Luther King (assassiné en 1968), de Malcolm X (assassiné en 1965), celles du Black Power et du Black Panther Party, ainsi que celles des leaders progressistes des indépendances africaines et des luttes latino-américaines, sont des inspirations et des références.

 

Ce qui inspirera à l’écrivain Clyde Taylor l’expression « L.A. Rebellion » n’est ni un mouvement organisé, ni une « école » esthétique. Car comme le rappelle Hailé Gerima, les groupes de UCLA sont avant tout « multiethniques, multiculturels et très à gauche ». Ce qui associe ces cinéastes de personnalités si différentes est le rejet du cinéma dominant, de la production dite hollywoodienne et de l’empire des studios, qui laissent dans l’ombre ou « récupèrent » pour le commerce l’expérience afro-américaine, son histoire, ses luttes, ses traits sociaux et sa musique. Rejet de conventions narratives qui privilégient la linéarité, l’action et la résolution, et qui enferment l’expérience afro-américaine dans le cliché. Mise en commun des énergies et des talents (les génériques le disent assez) pour des « films de fin d’études » au fort caractère collectif, mais qui restent autant d’affirmations de styles et d’idées singulières.

Dans les années où les cinéastes afro-américains formés à UCLA réalisent leurs premiers longs métrages, d’autres étudiants de cinéma, les movie brats blancs de l’Est (de Scorsese à De Palma, Spielberg et Lucas) s’apprêtent à rejoindre leurs aînés du « Nouvel Hollywood » et à trouver le chemin de studios alors sclérosés et en panne d’idées. Le destin des carrières et des films de Charles Burnett, Hailé Gerima, Larry Clark ou Billy Woodberry sera bien différent : méprisante indifférence des studios (les films de blaxploitation gauchiste de Jamaal Fanaka faisant figure d’exceptions confirmant la règle), manque chronique de moyens, distribution entravée, absence d’accès aux circuits de salles.

Ce nouveau cinéma noir restera un combat.

The Horse (Charles Burnett)

Ce qui est documenté. Ces films de fiction sont autant de poèmes documentaires. Images d’actualités et photographies sont tressées aux récits pour donner forme à la mémoire et aux chemins intérieurs des personnages. Du collage de Medea aux inserts de As Above So Below, les scénarios de la prise de conscience évoquent en images documentaires l’amplitude mondiale du combat politique noir. C’est aussi dans la réalité des lieux de tournage (un « autre » Los Angeles) et dans les principes de mise en scène (improvisation contrôlée, irruption du hasard, choix des acteurs) que ces cinéastes s’inscrivent dans l’histoire du cinéma moderne : liberté indissociable de nouvelles stratégies de représentation des réalités afro-américaines, celles des situations et des esprits.

Ce qui s’entend. On verrait mal ces films si on ne les écoutait pas. La musique est partie intégrante du projet de (re)construction du monde intérieur des sujets cinématographiques noirs. De la bande-son du Killer of Sheep de Burnett (qu’il qualifie lui-même de « leçon d’histoire » de la musique afro-américaine à la voix de Nina Simone guidant les courts métrages de Bernard Nicolas et de Julie Dash, du Coltrane de Rain aux Last Poets du Hour Glass de Gerima ou à l’Archie Shepp de Bless Their Little Hearts, et bien sûr au free jazz de Passing Through, le blues et le jazz –souvent dans leurs formes les plus politisées – sont les outils joués ou entendus d’une leçon de libération, de l’affirmation d’une subjectivité, et d’une identité bafouée, comme ont longtemps été bafoués les musiciens noirs dans l’industrie du disque.

Ce qui se voit : le chemin de Charles Burnett. Homme du Sud, élevé dans le ghetto de L.A., étudiant puis tuteur attentif à UCLA,  Charles Burnett serait en apparence le moins directement « politique » de ces cinéastes. On dit qu’il incarne le courant « néoréaliste » du cinéma noir, il mentionne souvent l’impression que lui fit L’Homme du sud de Jean Renoir (1945, et dit avoir trouvé dans le documentaire le mode de « narration lyrique », la « calme et lente découverte de l’humanité » dont il fera sa marque. Mais si Burnett est le bluesman des travailleurs noirs, des quartiers rongés de pauvreté et menacés par la violence où l’humour et la beauté fugace des instants font barrage à l’apitoiement, il est aussi le peintre subtil des tensions de classe et des contradictions d’un monde afro-américain issu de décennies de ségrégation, de harcèlement et de dépossession.

 

Il nous manque encore de connaître toute l’étendue, dans le temps, les thèmes et les styles, de ce qu’ont construit et continuent obstinément à construire les rebelles du cinéma afro-américain. Que le spectateur rêve avec nous de voir plus que cette sélection forcément limitée.