SERRAS DA DESORDEM : L’UTOPIE DU REGARD DE L’AUTRE ET SA DÉCONSTRUCTION

par Lucia Ramos Monteiro (15 avril 2015)

texte initialement paru sur le site www.debordements.fr

SERRAS DA DESORDEM : L’UTOPIE DU REGARD DE L’AUTRE ET SA DÉCONSTRUCTION

 

Le film s’ouvre sur l’image, tournée en 35mm noir et blanc, d’un Indien seul dans une clairière. Avec des gestes précis, il allume un feu et s’installe. Maintenant en couleurs, le film montre un groupe d’Indiens, adultes et enfants, dans ce qui pourrait être la même clairière. Ils jouent, se baignent dans une rivière, puis quelqu’un ravive une braise. Après l’image violente du passage d’un train à grande vitesse à travers la forêt, le jeu d’alternance noir et blanc / couleurs, qui ponctuera d’ailleurs tout le film, se trouve enrichi par l’arrivée d’images de textures et de provenances hétérogènes — 35mm, vidéo, extraits issus d’émissions télévisées, de films institutionnels, de documentaires, de longs-métrages. Ce n’est qu’après ce montage d’images d’archives, terminé à la 25ème minute du film, que nous voyons apparaître à l’écran le titre : Serras da Desordem.

La variation entre les différentes natures d’images n’a rien d’aléatoire, mais est le produit nécessaire des multiples « sagas » que le film concentre et dont il est issu : l’histoire du protagoniste, celle de la réalisation, par Andrea Tonacci, et finalement celle de la vie du film. Au commencement, il y a l’histoire de Carapiru. Indien Awa-Guajá originaire de l’état du Maranhão, dans le nord du Brésil, Carapiru survit au massacre qui décime sa famille en 1978 et erre seul pendant une dizaine d’années, parcourant quelques deux mille kilomètres, jusqu’à arriver dans un village où il est accueilli par des paysans. Quand l’indigéniste Sidney Possuelo le retrouve, Carapiru ne parle toujours pas portugais, mais a tout de même réussi à établir une relation paisible et affectueuse avec les habitants d’un village qui l’avaient accueilli. C’est donc avec une certaine résistance que l’Indien entre dans la voiture de Possuelo pour être conduit à Brasília.

Second temps : la réalisation du film. Né en Italie en 1944, Tonacci vit au Brésil depuis l’âge de neuf ans. En 1971, il réalise Bang-Bang, film-phare du cinéma marginal. Au tournant des années 1970 / 1980, la recherche du « regard de l’autre », selon une expression de Tonacci lui-même, l’amène à des expériences de cinéma ethnographique (notamment Conversas no Maranhão [1977] et Os arara). Quand Sidney Possuelo raconte à Tonacci l’histoire de Carapiru, en 1993, son cinéma raconte l’histoire des indiens depuis déjà bien longtemps, suffisamment longtemps, d’ailleurs, pour qu’il se soit rendu compte que sa quête du regard de l’autre était utopique, fantaisiste [2]. Le tournage ne commencera qu’une dizaine d’années plus tard, en 2002, après différentes versions du projet et du scénario. S’étalant sur quatre ans, il connaîtra toutes sortes de difficultés.

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