Claire Atherton : à propos de Chantal Akerman

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Cinéma du réel rend hommage à Chantal Akerman
avec la projection D’EST (FROM THE EAST)
Jeudi 24 mars, 20h50 en Cinéma 2

Texte lu à la soirée d’hommage à Chantal Akerman à la Cinémathèque Française le 16 novembre 2015

Claire Atherton, monteuse, a travaillé de nombreuses années avec Chantal Akerman (films, installations).

 

« J’ai souvent imaginé l’avant-première de No Home Movie. Mais jamais comme ça…

J’ai envie de vous parler de Chantal. De vous dire tout ce qu’elle m’a donné, tout ce qu’elle m’a appris, tout ce qu’on a partagé. De vous raconter comme elle était, lumineuse, intelligente, surprenante, et drôle aussi…

On dit souvent de Chantal qu’elle avait des principes esthétiques. Or je crois que les principes nous protègent, et Chantal ne se protégeait pas. Elle faisait confiance à ce qui allait advenir, elle savait accueillir le hasard.

Je pense à une histoire qui éclaire sa façon de travailler. Pendant la préparation de La Folie Almayer, elle avait besoin d’un port. Son assistant lui a demandé si elle voulait un grand port ou un petit port. Elle a répondu « un grand port ». Puis plus tard on lui a demandé si elle était bien sûre de vouloir ça, car peut-être un petit port serait plus convivial. Je me souviens, on marchait dans la rue, et Chantal était au téléphone. Elle s’est arrêtée, a tapé du pied et a dit « je veux un grand port, c’est ce que j’ai dit, ne me demandez pas d’expliquer pourquoi ». Elle ne voulait pas justifier le geste mais l’accueillir, le transformer, et peut-être après le comprendre.

Chantal était très libre et intuitive. Parfois provocatrice. Elle n’avait pas d’interdits. Elle ne disait pas il faut filmer comme ci, il faut cadrer comme ça, on fait pas ci, on fait pas ça. Ses choix venaient de l’intérieur. Ce qui la guidait, c’est ce qu’elle sentait. Elle avait un rapport physique plus que cérébral à l’image, aux couleurs, aux sons, au rythme. En montage je ne l’ai jamais entendue dire « j’ai une idée ». Elle disait plutôt « j’ai entendu ça, ou j’ai pensé à ça, ou j’ai envie de ça, ou je suis obsédée par ça » mais c’était jamais « j’ai une idée ».

Quand elle allait tourner un documentaire, elle ne voulait pas expliquer ce qu’elle allait faire. Si elle expliquait, elle n’avait plus le désir. Elle voulait aller sur les lieux, et être une éponge plaque sensible. Elle ne voulait pas enfermer le film dans un projet, mais le laisser venir à elle, se laisser envahir par la matière. Si les images de Chantal sont si profondes et fortes, si elles dépassent ce qu’elles montrent, c’est parce qu’elles ne sont pas enfermées dans des intentions, mais qu’elles sont chargées de tous les questionnements, les obsessions qui l’habitaient.

Cette façon de travailler, de découvrir en faisant, était encore plus forte quand on faisait des installations. À propos d’un projet d’installation, Chantal a écrit : « J’avais dit beaucoup de choses sur l’installation qui a suivi d’Est avant de la faire, et j’ai compris que, plus encore qu’un film, une installation pour moi ne se décrit pas à l’avance, elle naît petit à petit dans le travail lui-même. Aussi ici, je ne dirai rien, si ce n’est la nécessité de la fragmentation parce que celle-ci montre bien qu’on ne peut pas tout montrer d’un monde. »

Pendant le montage de d’Est, on sentait que les longs travellings sur les visages des gens qui attendent, les images des gens qui marchent, renvoyaient à d’autres gens qui attendent ou qui marchent, à d’autres files, à d’autres histoires dans l’histoire, mais on n’en parlait pas. Ce n’est qu’un an plus tard, lorsque nous montions l’installation d’Est au bord de la fiction, que Chantal a mis des mots sur les échos de ces images en elle-même. Ces mots, c’est le texte du vingt-cinquième écran dont je vais vous lire le dernier paragraphe :

Hier, aujourd’hui et demain, il y a eu, il y aura, il y a en ce moment même des gens que l’histoire qui n’a même plus de H, que l’histoire vient frapper, et qui attendent là, parqués en tas, pour être tués, frappés ou affamés, ou qui marchent sans savoir où ils vont, en groupe ou isolés. Il n’y rien à faire, c’est obsédant et ça m’obsède. Malgré le violoncelle, malgré le cinéma. Le film fini, je me suis dit, c’était donc ça, encore une fois ça.

Chantal aimait les plans de face. Ce n’était pas une décision formelle mais un goût, presque un besoin. L’axe frontal ne décrit pas, ne désigne pas, mais crée un espace de perception et de réflexion. Cet espace-là, nous le travaillions aussi au montage. C’est un espace laissé au spectateur pour qu’il puisse éprouver, sentir, chercher. Chantal tenait beaucoup à ce que le spectateur fasse son propre travail. Elle disait qu’elle voulait qu’on sente passer le temps dans ses films. Quand quelqu’un disait « oh j’ai vu un film formidable, je n’ai pas vu le temps passer », elle ne trouvait pas que c’était un compliment. Elle trouvait qu’on se faisait voler son temps. En montage, on ne s’est jamais dit « tiens là il faudrait un plan long ». On choisissait les durées intuitivement, et on comprenait plus tard pourquoi. C’est comme si les plans eux-mêmes imposaient leurs durées. Chantal aimait raconter qu’il nous arrivait de taper sur la table exactement au même moment pour dire qu’il fallait arrêter un plan. On voyait les mêmes choses. Je me souviens qu’une fois, après une projection de travail, l’une de nous a dit qu’un certain travelling était trop long, et l’autre a dit qu’il était trop court. Chantal a conclu : « on est d’accord, ça veut dire qu’il y a un problème ! ». À partir du moment où le film commençait à exister, il rejetait certaines scènes alors on n’hésitait pas à enlever, ou à raccourcir. Si le film refusait un plan, même un beau plan, on ne s’acharnait pas. Souvent, ça donnait de la force à ce qui suivait, alors le film gagnait. On disait qu’en montage on joue à qui perd gagne.

Chaque film, chaque installation était comme une première fois. On n’avait pas de règles, pas de peurs, pas de barrières. On rentrait à chaque fois dans une nouvelle aventure, sensorielle et intellectuelle. Nos échanges étaient très simples. On disait peu de mots, comme si trop de mots risquaient d’abimer quelque chose. On disait souvent « c’est beau » ou « c’est fort ». On avait des mots qu’on aimait, elle disait « il faut qu’on soit drastique, sans concessions ». On disait aussi qu’on allait trancher dans le vif. Moi je lui disais parfois « il faut complexifier». Elle aimait bien ce mot-là. Elle me disait : « Oui c’est ça, complexifie un peu ». Ça c’était quand on sentait qu’il y avait quelque chose de trop dit, de trop linéaire. Mais une fois le montage fini, il y avait une grande simplicité dans la construction du film. Complexifier c’était pas compliquer, c’était rajouter des poids et des contrepoids, travailler la tension.

Chantal ne cherchait ni la vraisemblance, ni le réalisme. Elle n’avait pas peur des anachronismes. Elle détestait le naturalisme. Elle n’essayait jamais de copier la réalité, ni de la représenter, elle la transformait. Dans ses films, dans ses installations, le présent, le visible, résonnent avec l’invisible, le souterrain. Elle aimait la phrase de Jabès : « toute interrogation est liée au regard ». Elle disait qu’elle ne savait pas si c’était vrai, mais que ça lui parlait.

Chantal était allergique au psychologisme. Le psychologisme c’est l’explication psychologique des actes et des sentiments. Le cinéma de Chantal n’explique jamais, il nous questionne et nous met face à nous-mêmes. C’est ce qui le rend si fort et vivant.

Pour Chantal, tout était possible. Elle ne voulait pas se confiner dans un genre précis. Elle n’a jamais voulu faire un cinéma élitiste et réservé. Quand elle a fait Un divan à New York, elle espérait faire un film commercial et que tout le monde aille le voir. D’ailleurs elle a toujours voulu que tout le monde aille voir ses films. Quand j’ai commencé à monter Un divan, Chantal était encore en tournage. J’étais étonnée qu’il y ait tant de prises par plan. Je n’étais pas habituée à ça avec Chantal, en général quand elle sentait que la prise était bonne, elle passait à une autre scène. Quand elle est rentrée, elle m’a raconté. Elle m’a dit qu’il y avait un tel enjeu financier sur le film, qu’on lui demandait de faire beaucoup de prises « pour se couvrir ». Mais elle m’a dit « ce n’est plus une couverture c’est une pile d’édredons ! Et moi j’étouffe sous ces édredons ! ».

Oui, Chantal était drôle. On l’oublie parfois. Drôle et libre. Hors normes. Quand on montait Sud, on montait l’après-midi, et le matin chacune vaquait à ses occupations. Un jour je suis arrivée, et elle m’a dit « qu’est-ce que t’as fait ce matin ? » Elle posait beaucoup ce genre de petites questions : qu’est-ce que t’as fait ? Qu’est-ce que t’as mangé… Et je lui ai dit « j’ai fait des rideaux ». Elle m’a répondu « Tu as fait des rideaux toute seule? Tu sais, ça m’impressionne plus que si t’avais eu l’oscar du meilleur montage ! »

Pour vous parler de No Home Movie, je trouve que les mots les plus justes sont ceux que Chantal a écrit elle-même, quelques mois après la fin du montage. C’était à l’automne 2014.

Cela fait des années maintenant que je me suis mise à filmer un peu partout, dès que je sentais un plan. Sans but vraiment, mais avec le sentiment qu’un jour ces images feraient un film, ou une installation. Je me laissais juste aller, par désir et par instinct. Sans scénario, sans projet conscient. De ces images sont nées trois installations qui ont été montrées un peu partout.

 

Ce printemps, avec Claire Atherton et Clémence Carré, j’ai rassemblé une vingtaine d’heures d’images et de sons sans toujours savoir où j’allais. Et nous avons commencé à sculpter dans la matière. Ces 20 heures sont devenues 8, puis 6, et puis au bout d’un certain temps 2. Et là, on a vu, on a vu un film et je me suis dit : bien sûr c’est ce film-là que je voulais faire Sans me l’avouer. Et, comme on dit, le fil rouge de ce film c’est un personnage, une femme née en Pologne, arrivée en Belgique en 1938 pour fuir les pogroms et les exactions. Cette femme, c’est ma mère. Dans et uniquement dans son appartement à Bruxelles. »


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Tribute to Chantal Akerman by Claire Atherton

A text written and read by Claire Atherton at the homage to Chantal Akerman at the Cinémathèque Française on 16 November 2015, before the premiere screening of No Home Movie (2015)

Film editor Claire Atherton worked with Chantal Akerman for years (films, installations).

Translated by Felicity Chaplin.

 

« I often imagined the preview screening of No Home Movie. But never like this…

I want to speak to you about Chantal. To tell you everything she gave me, everything she taught me, everything we shared. To tell you how she was: luminous, intelligent, surprising, and funny too…

It is often said of Chantal that she had aesthetic principles. Well, I believe that principles protect us, and Chantal did not protect herself. She trusted what would happen, she knew how to welcome chance.

I am thinking of a story which shed light on her way of working. During the production of La Folie Almayer (Almayer’s Folly, 2011), she needed a port. Her assistant asked her if she wanted a large port or a small port. She responded “a large port”. Then later she was asked if she was really sure that she wanted that, because perhaps a small port would be more convivial. I remember, we were walking in the street, and Chantal was on the telephone. She stopped, stamped her feet and said, “I want a large port, that’s what I said, don’t ask me to explain why”. She did not want to justify her gesture but welcome it, transform it, and perhaps afterwards understand it.

Chantal was very free and intuitive, sometimes provocative. She had no prohibitions. She did not say “we must film like this, we must frame like that, you can’t do this, you can’t do that”. Her choices came from within. She was guided by what she felt. She had more of a physical than cerebral rapport with the image, with colours, with sounds, with rhythm. When editing, I never heard her say: “I have an idea”. She would say rather: “I heard that, or I thought of that, or I want that, or I am obsessed with that”. But it was never: “I have an idea”.

When she was about to make a documentary, she did not want to explain what she would do. If she explained it, she no longer had the desire to make it. She wanted to go on location, and be a sensitive plate, a sponge. She did not want to confine the film to a project, but allow it to come to her and let herself be swept through by the material. If Chantal’s images are so profound and strong, if they go beyond what they show, it is because they are not confined to intentions, but are charged with all the concerns, the obsessions, which inhabited her.

This way of working, of “discovering while doing”, was even stronger when making installations. Regarding one such installation project, Chantal wrote: “I had said a lot of things about the installation which followed D’Est (From the East, 1993) before making it, and I understand that, more than a film, an installation for me cannot be described in advance, it is born little by little through the work itself. Here too, I will say nothing except for the necessity of fragmentation because this demonstrates well that we cannot show everything of a world.”

During the editing of D’Est, we felt that the long tracking shots over the faces of the people waiting, the images of the people walking, referred back to other people waiting or walking, to other queues, to other stories within history, but we did not talk about it. It was only a year later, when we were setting up the installation D’Est au bord de la fiction (From the East: Bordering on Fiction, 1995) that Chantal put the words over the echoes of these images. I will read to you these words from the last paragraph of the text of the twenty fifth screen:

Yesterday, today and tomorrow, there were, there will be, there are at this very moment people whom history (which no longer even has a capital H), whom history has struck down. People who are waiting there, packed together, to be killed, beaten or starved or who walk without knowing where they are going, in groups or alone. There is nothing to do. It is obsessive and I am obsessed. Despite the cello, despite cinema. Once the film is finished I said to myself, “So, that’s what it was, again.”

Chantal liked frontal shots. It was not a formal decision but a taste, almost a need. The frontal axis does not describe, does not designate, but creates a space of perception and reflection. That space is also what we worked on during editing. It is a space left to the spectators so that they can experience, feel and search. Chantal insisted that the spectators do their own work. She used to say that she wanted people to feel the passing of time in her films. When someone said, “oh I just saw a great film, I didn’t notice the time passing”, she did not think that was a compliment. She felt that the spectator’s time had been stolen. In editing, we never said, “look, there we need a long shot”. We chose the duration intuitively, and we understood later why. It is as if the shots themselves imposed their duration. Chantal liked to recount how we would hit the table at exactly the same moment to indicate that it was necessary to cut the shot. We saw the same things. I remember one time, after a work in progress screening of the film, one of us said that a certain tracking shot was too long, and the other that it was too short. Chantal concluded: “we agree, this means that there is a problem!” From the moment the film started to exist it rejected certain scenes, so we did not hesitate to subtract, or to shorten. If the film refused a shot, even a beautiful shot, we did not insist. Often, that gave a force to what followed, so the film won. We used to say that in editing it is a game of “loser wins”.

Each film, each installation was like a first time. We had no rules, fears or barriers. Each time we re-entered a new sensory and intellectual adventure. Our exchanges were very simple. We said few words, as if too many words risked ruining something. We often said “it’s beautiful” or “it’s strong”. We had words that we liked; she said we must be drastic, without concessions. We also said that we were to cut to the quick. I sometimes said to her: “we have to complexify”. She liked this word. She said to me: “Yes, that’s it, complexify a little”. That was when we felt that there was something too overt, too linear. To complexify was not to complicate, it was to add weights and counter-weights, to shape the tension.

Chantal was not looking for verisimilitude nor realism. She was not afraid of anachronisms. She hated naturalism. She never tried to copy reality, nor to represent it; she transformed it. In her films, in her installations the present, the visible are resonant with the invisible, the subterranean. She liked a quote by [Edmond] Jabès: “every interrogation, is linked to the gaze”. She said that she did not know if it was true, but that it spoke to her.

Chantal was allergic to psychologism. Psychologism is the psychological explanation of action and feelings. Chantal’s cinema never explains, it questions us and confronts us with ourselves. This is why it is so powerful and alive.

For Chantal, everything was possible. She did not want to confine herself to a precise genre. She never wanted to make elitist or confidential cinema. When she made Un divan à New York (A Couch in New York, 1996), she was hoping to make a commercial film that everyone would go and see. By the way, she always wanted everyone to go and see her films. When I started editing Un divan, Chantal was still filming. I was surprised that there were so many takes per shot. I was not accustomed to that with Chantal; generally when she felt the take was good, she moved onto another scene. When she returned, she told me why. She said that  there was such a financial stake in the film, that she had been asked to do a lot of takes “for coverage” But she said to me: “this is no longer a cover it’s a pile of comforters!! And I am suffocating under these comforters!”

Yes, Chantal was funny. We forget it sometimes. Funny and free. Out of the ordinary. When we were editing Sud (South, 1999), we edited in the afternoon, and in the morning each of us went about our own business. One day I turned up and she said to me: “what’d you do this morning?” She was asking a lot of these types of small talk questions: What’d you do? What’d you eat… And I said to her: “I made curtains”. She replied “You made curtains all by yourself? You know, this impresses more than if you’d won the Oscar for best editing!”

To speak to you about No Home Movie, I believe the most pertinent words to be those written by Chantal herself, a few months after the editing was completed. It was in the autumn of 2014.

It’s been years now that I have started to film all over the place, as soon as I sensed a shot. Without purpose really, but with the feeling that one day these images would make a film or an installation. I was letting myself go, by desire and by instinct. Without a script, without a conscious project. From these images were born three installations which were shown all over the place.

This spring, with Claire Atherton and Clémence Carré, I put together some twenty hours of images and sounds still without knowing where I was going. And we started to sculpt the material. These twenty hours became eight, then six, and then after a certain amount of time, two. And there, we saw, we saw a film and I told myself: of course it is this film that I wanted to make. Without admitting it to myself. And, as one says, the red thread of this film is a character, a woman born in Poland, who arrives in Belgium in 1938 to flee the pogroms and the horror. This woman is my mother. Within and solely within her apartment in Brussels. »