A propos de Haskell Wexler

 

Cinéma du réel avait projeté son œuvre passionnante, engagée et militante en 2015, en présence de son amie et proche collaboratrice Pamela Yates, avec laquelle il avait également réalisé son dernier film Rebel Citizen, co-produit par Cinéma du réel.

 

Rebel Citizen
Rebel Citizen

HASKELL WEXLER, PORTRAIT DE L’HUMANITÉ EN ÉNERGIE COMBATTANTE

 

En 2015, pour le catalogue de Cinéma du réel, Nicole Brenez  (programmatrice) écrivait :

 

 

« À lui seul, Haskell Wexler, né en 1922, nous offre tout l’orbe du cinéma. Célèbre directeur de la photographie, il travaille entre autres pour Elia Kazan, Tony Richardson, Terrence Malick, Blake Edwards, Denis Hopper, Frank Zappa ou George Lucas, et reçoit deux Oscars : en 1966 pour Qui a peur de Virginia Woolf ? de Mike Nichols, en 1976 pour En route pour la gloire de Hal Ashby. En tant que réalisateur et opérateur, toute sa vie Haskell Wexler a simultanément,produit, tourné, photographié des documentaires et fictions engagés, radicaux, parfois clandestins, et à ce titre appartient à la passionnante tradition des brillants directeurs de la photo devenus cinéastes révolutionnaires en soutenant les luttes sociales et les guerres de libération (tels Yann Le Masson, Franck Pineda, Bruno Muel, Jean-Michel Humeau ou Guillermo Escalón). Son engagement lui vaut un troisième Oscar, en 1970, pour Entretiens avec des vétérans de My Lai, de Joseph Strick. La même année, Haskell Wexler décrit son apprentissage : « Ce n’est qu’après avoir participé à de nombreux courts métrages éducatifs en tant qu’assistant-cameraman que j’ai commencé à voler de mes propres ailes. Je me suis rendu dans le Sud des États-Unis pour faire des films sur les travailleurs qui étaient utilisés par les syndicats ouvriers en vue de mieux structurer leurs organisations. » (Entretien avec Rui Nogueira, Cinéma 70, mai 1970). Une telle expérience fondatrice éclaire les traits caractéristiques du style de Haskell Wexler : une triple exigence de clarté, d’efficacité, de collectivité. Auteur ou co-auteur d’une trentaine de courts et longs métrages, Wexler est monté à de nombreux fronts : celui des Droits civiques et de l’anti-racisme, celui de l’anti-impérialisme au Vietnam, au Brésil, au Nicaragua, celui de l’anti-capitalisme partout et récemment avec le mouvement Occupy. Au cours de ses affrontements permanents avec la CIA et le FBI, loin de le protéger, son statut de directeur de la photo le rend particulièrement visible et vulnérable. Dans sa préface aux écrits de son camarade Emile de Antonio, à propos de leur tournage de Undergound en 1976, il raconte : « J’ai filmé deux jours de conversations avec cinq jeunes fugitifs dans une maison de Los Angeles. Peu après, je me suis rendu compte que j’étais surveillé par le FBI. Un hélicopère s’est mis à me suivre chaque fois que je sortais de de chez moi […]. Deux hommes en costume ont prétendu changer un pneu pendant quelques jours devant ma maison. J’ai été cambriolé. Mes dossiers ont été fouillés et l’Oscar remporté pour Qui a peur de Virginia Woolf ? a disparu. Les agents ont lancé une citation à comparaître. Ils voulaient toutes les images que j’avais tournées. » (Emile de Antonio, A Reader, University of Minnesota Press, 2000). Bien entendu, de telles poursuites ne pèsent rien au regard du sort de ceux dont Haskell Wexler défend les causes et que, dans les manifestations, sur les terrains militaires, dans les maquis, en fuite ou en exil, il représente toujours en combattants, jamais en victimes. Exemplairement, en 1971, Brazil: A Report on Torture décrit comment au cœur même des plus cruels supplices physiques et psychiques peuvent subsister des ressorts pour continuer à résister et se battre, jusqu’à la mort ou jusqu’à la libération. À propos des jeunes recrues sandinistes inexpérimentées, l’un des soldats de Target Nicaragua: Inside a Secret War (1983) livre la formule des figures qui peuplent les films de Wexler, expliquant par là-même nombre des victoires remportées par les guerrillas : « Dans une lutte aussi inégale surgit d’elle-même une morale révolutionnaire, parce que le soldat sait pourquoi il combat son ennemi. » C’est pourquoi l’efficacité passe par la clarté : les films de Wexler explicitent et clarifient les convictions politiques, les moyens d’une description, les fondements d’une analyse, les choix relatifs à l’emplacement d’une caméra, les sources de ses propres déterminations. Haskell Wexler consacre son film à ce jour le plus célèbre à l’éveil d’une conscience politique : Medium Cool (1969), critique des actualités télévisuelles et du journalisme mercenaire inspirée par Marshall McLuhan et par Jean-Luc Godard. Pour autant, rien d’auteuriste dans cette démarche d’explicitation. Ici, le travail du cinéma ne vise pas à se constituer en œuvre mais à alimenter l’énergie collective, au présent et pour l’avenir. À qui l’interroge sur ses motivations, Haskell Wexler délivre son art poétique dans Four Days in Chicago (2013) : « C’est la lutte. Ce qui m’intéresse, c’est la nature et la durée de la lutte. Et une part de cette lutte, notre pratique, consiste à transmettre les histoires et faire des images. Et à assurer aux gens qui s’y impliquent, qui mettent leur corps en jeu, qu’ils sont reconnus. C’est aussi simple que cela. » En pratique, l’esprit collectif de Haskell Wexler se manifeste dans la pluralité et la fidélité de ses collaborations, en premier lieu avec Saul Landau, mais aussi avec Robert Richter ou encore Pamela Yates, qui lui consacre un portrait réalisé tout exprès pour Cinéma du Réel, intitulé Rebel Citizen. »


Haskell Wexler, a portrait of humanity and its combative energy

Haskell Wexler, born in 1922, offers us the whole orb of cinema in a nutshell. As a well-known cinematographer, he has worked with Elia Kazan, Tony Richardson, Terrence Malick, Blake Edwards, Denis Hopper, Frank Zappa, George Lucas and others, and won two Oscars: in 1966 for Mike Nichols’ Who’s Afraid of Virginia Woolf? and in 1976 for Hal Ashby’s Bound for Glory. As director and cinematographer, Haskell Wexler has spent his life producing, making and directing the photography of documentaries and feature films that are politically engaged, radical and sometimes underground. This sets him firmly in the inspiring tradition of brilliant cinematographers-turned-revolutionary-directors in support of social struggles and wars of liberation (like Yann Le Masson, Franck Pineda, Bruno Muel, Jean-Michel Humeau or Guillermo Escalón). His commitment won him a third Oscar in 1970 for Interviews With My Lai Veterans by Joseph Strick. That same year, Haskell Wexler described his apprenticeship: “It was only after working on a lot of educational shorts as assistant-cameraman that I began to fly with my own wings. I went to the southern USA to make films on the workers used by the unions to structure their organisations more efficiently” (Interview with Rui Nogueira, Cinéma 70, May 1970).  This kind of seminal experience sheds light on the characterisic traits of Wexler’s style: the triple requirement of clarity, effectiveness and collectivity. Having authored or co-authored some thirty shorts and feature films, Wexler has been active on many fronts: Civil Rights and anti-racism, anti-imperialism in Vietnam, Brazil and Nicaragua, anti-capitalism everywhere and more recently the Occupy movement. During his endless clashes with the CIA and FBI, his status as cinematographer, far from protecting him, made him particularly visible and vulnerable. In his foreword to the writings of his comrade, Emile De Antonio, he talks about their shooting of Undergound in 1976: “I shot two days of conversations with five young fugitives in a safe house outside of Los Angeles. I became aware of FBI surveillance shortly after. A helicopter followed me whenever I left my house….Two men in suits pretended to change a flat tire for several days as they kept watch outside my home. My house was burglarized. The files in the office were disturbed and the Oscar I won for Who’s Afraid of Virginia Woolf? was missing. Agents delivered a subpoena. They wanted all the footage I had shot” (Emile De Antonio, A Reader, University of Minnesota Press, 2000). Of course, this persecution is nothing compared to the fate of those whose causes Haskell Wexler defends and whom he always represents as combatants—be it in demonstrations, conflict zones, resistance movements, on the run or in exile—but never as victims. A fine example of this is the 1971 film, Brazil: A Report on Torture, which describes how people, even during the most atrocious physical and psychological ordeals, still find it within themselves to continue resisting and fighting, unto death or liberation. Talking about the young inexperienced Sandinist fighters, one of the soldiers in Target Nicaragua: Inside a Secret War (1982) reveals the blueprint for the figures that appear in Wexler’s films when he explains why the guerilla had won so many victories: “In such an unequal fight, a revolutionary morale shows itself, ‘cause it’s clear why he’s fighting his enemy.” This is why effectiveness necessarily depends on clarity: Wexler’s films explain and clarify political convictions, the descriptive means used, the underpinnings of an analysis, the choices for positioning a camera, the sources of one’s determination. In his best-known film so far, Haskell Wexler focuses on the awakening of political awareness: Medium Cool (1969), a critique of televised news and mercenary journalism and inspired by Marshall McLuhan and Jean-Luc Godard. Yet, this explanatory approach has nothing auteurist about it. His filmmaking does not purport to become a work of art but feeds a collective energy both in the present and for the future. To anyone who asks him about his motivation, Haskell Wexler explains his poetic art in Four Days in Chicago (2013): “At this point, it’s the struggle. And the character of the struggle, and the duration of the struggle is what I’m interested in. And part of the struggle, what we do, is tell stories and make pictures. And to give the people who are just out there, just putting their bodies there, that they are known. It’s as simple as that.” In practice, Haskell Wexler’s collective spirit is visible in the plurality and steadfastness of his collaborations, first and foremost with Saul Landau, but also with Robert Richter and Pamela Yates, who has made a filmed portrait of him specially for Cinéma du Réel, entitled Rebel Citizen.

 




 

 

 

Title: MEDIUM COOL ¥ Pers: FORSTER, ROBERT ¥ Year: 1969 ¥ Dir: WEXLER, HASKELL ¥ Ref: MED004AB ¥ Credit: [ PARAMOUNT / THE KOBAL COLLECTION ]
Title: MEDIUM COOL ¥ Pers: FORSTER, ROBERT ¥ Year: 1969 ¥ Dir: WEXLER, HASKELL ¥ Ref: MED004AB ¥ Credit: [ PARAMOUNT / THE KOBAL COLLECTION ]

Haskell Wexler, photographe du peuple

par Saul Landau

« J’ai rencontré Haskell Wexler pour la première fois en 1969. Il venait de terminer Medium Cool, un film qui exposait la brutalité des policiers de Chicago pendant la Convention démocrate de 1968. Paramount avait refusé de sortir Medium Cool pendant près d’un an après la fin du montage. La Motion Picture Association of America a classé le film X, officiellement parce qu’il comprenait une scène de nu. Haskell maintient jusqu’à ce jour que ce X signalait surtout un contenu politique inacceptable. Il est considéré comme l’un des plus grands chefs opérateurs, mais ces éloges n’ont pas dilué ses opinions politiques. « Nous avons la responsabilité de montrer le genre de vérités qu’on ne voit ni au journal télévisé, ni dans les films hollywoodiens », dit-il.

Haskell Wexler avait d’autres ennemis. Le FBI l’a considéré comme « potentiellement dangereux en raison de son parcours, de son instabilité émotionnelle ou de son action dans des groupes engagés dans des activités hostiles aux États-Unis », selon un mémo de 1974 signé de la main de son directeur, Clarence Kelley.

Haskell Wexler est né à Chicago dans une famille aisée. Alors qu’il est encore au collège, il travaille avec Micky Pallas, un photographe de plateau de Chicago engagé en tant que syndicaliste. En quatrième, Haskell commence à prendre des photos de syndicalistes en grève.

En 1934, à l’âge de douze ans, il utilise la caméra Bell and Howell 16 mm de sa famille pour filmer l’Italie, où sa famille est en vacances. Le premier film de Haskell montre ses frères et ses parents entre deux images de jeunes fascistes en uniformes mussoliniens.

En 1941, il abandonne ses études à l’université de Berkeley et s’enrôle dans la marine marchande. Il est décoré pour bravoure après avoir secouru des membres de l’équipage après que son bateau s’est fait torpiller dans des eaux infestées de requins, au large des côtes sud-africaines.

Après la guerre, Haskell reprend la caméra 16 mm et réalise des courts sur une colonie syndicaliste pour enfants handicapés. En 1948, avec Carl Marzani, il réalise un film de campagne pour Henry Wallace, candidat du Parti progressiste à la présidence des États-unis.

Au début des années 1950, Haskell réalise des films pour la United Electrical Workers Union. Mais il donne aussi un coup de main à Herbert Biberman, l’un des « Dix d’Hollywood », qui a réalisé Le Sel de la terre, un film désormais culte sur une grève de mineurs dans le Nouveau Mexique. « Aucun labo normal ne voulait développer les images, raconte Haskell. Le syndicat et le gouvernement coopéraient pour réprimer tout ce qui avait une coloration rouge. Alors nous l’avons fait passer en douce dans un labo de Chicago, où nous connaissions des gens, et nous l’avons développé et tiré nous-mêmes. »

En 1969, cet homme grand, mince, en parfaite forme physique, m’accueille chaleureusement quand je lui apporte Fidel, un portrait cinématographique du leader cubain que j’ai réalisé. Haskell projette le film, qui lui plaît. Quand je lui dis que je m’apprête à l’apporter à l’American Graduate School for International Management de la Thunderbird University à Scottsdale, dans l’Arizona, il dit qu’il va m’accompagner. Thunderbird avait la réputation d’entraîner ses étudiants à travailler pour la CIA et pour des grosses entreprises à l’étranger. Après la première diffusion de Fidel à la télévision, j’avais reçu des menaces de castration et de mort. Haskell s’inquiétait pour ma sécurité.

Pendant les vingt-huit années qui ont suivi, Haskell a été mon collaborateur occasionnel en matière de cinéma et mon ami permanent. Nous avons filmé Salvador Allende au Chili en 1971 et Brazil: A Report on Torture la même année. Nous avons tourné Land of My Birth, un film de campagne pour Michael Manley en 1976 en Jamaïque. Nous sommes allés ensemble au Nicaragua pour réaliser Target Nicaragua, qui montrait les ravages des contras dans les années 1980. Et en 1995, nous sommes partis filmer les Zapatistes et Samuel Ruiz, l’évêque progressiste de San Cristobal de las Casas dans la jungle du Chiapas.

Haskell, qui avait soixante-dix ans et quelques à cette époque, traversait les villages de la jungle dans une chaleur torride, sa caméra Aaton à l’épaule, recherchant les meilleurs angles et la meilleure lumière pour filmer les villageois tseltal. C’est grâce aux images de ce remarquable photographe du peuple que The Sixth Sun: Mayan Uprising in Chiapas a pu prendre vie.

En février 1971, Haskell et moi sommes arrivés à Santiago du Chili pour rencontrer Allende. Nous souhaitions que le président du Chili explique au public américain comment il pensait accomplir les réformes socialistes élémentaires. Nous l’avons filmé dans le jardin de sa maison. Digne et réservé, le médecin devenu président nous a serré la main et a calmement répondu à nos questions pendant trente minutes. D’instinct, Haskell zoomait et dézommait aux bons moments, même s’il ne comprenait pas un mot d’espagnol. Même dans cette courte conversation, la personnalité et le programme d’Allende s’exprimaient. Ce médecin qui avait été membre du parlement chilien pendant un quart de siècle avait l’intention de faire advenir le socialisme par la voie légale. Il se moquait des tentatives de déstabilisation de la CIA.

Lors de notre séjour au Chili, le vice-ministre de l’agriculture David Baytelman nous a conduit de Santiago à Puerto Saavedra, pas moins de 500 miles plus au sud. En chemin, il désignait le paysage de part et d’autre de la route en expliquant que « l’ancien système utilisait mal la terre ». Puis nous avons vu un avion asperger des récoltes. Haskell, qui était un « défenseur de l’environnement avant l’heure », a demandé de quel produit il s’agissait. « C’est du DDT. », a dit Baytelman. Nous avons exprimé notre désaccord ; il nous a rabroué : « On sait à quel point c’est dangereux, a-t-il dit, mais le produit le moins cher qui existe à part ça coûte six fois plus. C’est le dilemme de tous les pays du tiers-monde. Nous avons perdu la science de la culture biologique, et nous ne pouvons pas nous permettre les insecticides moins dangereux. Les options possibles se limitent donc à prendre le risque du poison ou subir la famine. »

Même s’il y avait de nombreuses rumeurs selon lesquelles la CIA menait des opérations au Chili, et si le pays était très présent dans l’actualité, aucune chaîne n’avait interviewé Allende. Elles ont pourtant refusé notre documentaire sans même y jeter un regard.

Nous avons eu plus de succès dans notre projet d’atteindre le public de la télévision avec un film sur notre ami Paul Jacobs. En tant que reporter de presse, Paul avait révélé une série de mensonges perpétrés par la Commission de l’Énergie Atomique sur les effets des faibles niveaux de radiations sur la santé humaine. Malgré les dires de la CEA, qui prétendait que ces niveaux étaient minimes dans les zones environnant les sites d’essais nucléaires et ne représentaient aucun danger pour la santé publique, Paul découvrit l’inverse : ils étaient beaucoup plus élevés que ce qu’avait raconté la CEA et le cancer se répandait dans des proportions épidémiques à travers les régions baignées de retombées radioactives.

En 1978, on avait trouvé chez Paul lui-même un cancer du poumon métastasé. Selon ses docteurs, lors de ses explorations des sites, Paul avait dû inhaler une particule de plutonium qui s’était logée dans son poumon, provoquant la tumeur.

Paul se sentait particulièrement mal le jour où Jack Willis, qui a co-réalisé le film avec Haskell et moi-même, est arrivé. Haskell a éclairé notre chambre de motel comme si c’était un décor de cinéma. Il a remplacé les ampoules du motel par des lampes flood pour atténuer les traits moribonds de Paul. Paul nous a parlé d’Elmer, un cowboy coriace de sa connaissance qui, frappé par des retombées atomiques, avait développé un affreux cancer.

Au milieu de son récit, Paul a baissé son pantalon et s’est injecté de la morphine dans la cuisse. Haskell a suivi le mouvement comme s’il était écrit d’avance puis a levé la caméra vers le visage de Paul au moment où celui-ci disait : « Maintenant je sais exactement ce que ressentait Elmer, je fais l’expérience de cette douleur et j’ai besoin de morphine pour la soulager. »

Le film, Paul Jacobs and the Nuclear Gang, a été diffusé sur toutes les chaînes de PBS, il a remporté un Emmy Award et un George Polk Award, et a été montré à la télévision et au cinéma partout dans le monde. Les défenseurs de l’environnement s’en sont servis comme d’un message adressé aux partisans de l’énergie nucléaire.

En novembre 1982, Haskell Wexler et moi avons été visés par des lasers de snipers au Honduras, près de la frontière avec le Nicaragua. Mais Haskell, qui serrait sa caméra sur ses genoux comme si c’était un bébé, était moins inquiet pour sa sécurité que par la poussière qui inondait la Jeep et aurait pu s’infiltrer dans l’appareil et abîmer la pellicule.

À chaque village frontalier, nous avons filmé sous le soleil et avons entendu des témoignages glaçants des veuves et orphelins qui avaient vu des escadrons de contras entrer dans leurs villages pour kidnapper, torturer et assassiner leurs habitants.

Le soir, nous avons dormi en lieu « sûr » : une petite cabane près de Somatillo. Peu après notre arrivée, Haskell m’a demandé où se trouvait la salle de bains. J’ai dit : « Tu veux te laver ou pisser ? ». « Les deux », m’a-t-il répondu d’un ton sec. « Bon, alors il faut que tu fasses un tour au seau d’eau et un autre aux toilettes extérieures. » « Je commence à être trop vieux pour ces conneries… » a-t-il marmonné, en partant faire ses ablutions du soir.

Nous avons fini de tourner Target Nicaragua début 1983, avant que la presse sérieuse ne révèle que la CIA avait manigancé une guerre secrète contre le Nicaragua. Mais PBS n’a pas diffusé l’émission avant que le New York Times et le Washington Post aient fait paraître leurs propres articles, qui révélaient formellement que la CIA avait investi 19 millions de dollars dans cette opération. Seul un tiers des chaînes de télévision publiques l’a diffusée.

« À qui est-ce qu’on essaye de cacher ça ? demanda Haskell. Tous les nicaraguayens savent que la CIA leur fait la guerre. Seul le public américain l’ignore. »

Un an plus tard, Haskell est retourné au Nicaragua pour écrire et réaliser Latino, dans l’espoir d’exposer les atrocités des contras à un plus large public. Finalement, le film est sorti en salles mais il n’a pas fait beaucoup mieux que Target Nicaragua : du fait des critiques peu enthousiastes et du petit nombre d’entrées, le distributeur l’a rapidement retiré de l’affiche.

Haskell Wexler continue de tourner des films et de protester contre l’injustice. Ses lettres enflammées au rédacteur en chef du Los Angeles Times, qui abordent de nombreuses questions sociales, continuent de paraître régulièrement. »

Première publication dans The Progressive, avril 1998


The People’s Cinematographer – Haskell Wexler
by Saul Landau

I first met Haskell Wexler in 1969. He had recently finished directing Medium Cool, a film that exposed the brutality of Chicago cops during the 1968 Democratic convention. Paramount had refused to release Medium Cool for almost a year after he had finished editing it. The Motion Picture Association of America gave the film an X rating—ostensibly because it had a nude scene. Haskell maintains to this day that the X stood for unacceptable political content.

He is ranked as one of the world’s greatest cinematographers, but the acclaim has not diluted his politics. “We have a responsibility to show the public the kinds of truths that they don’t see on the TV news or the Hollywood film,” he says.

Wexler had other enemies. The FBI called him “potentially dangerous because of background, emotional instability, or activity in groups engaged in activities inimical to the United States,” according to a 1974 memo signed by FBI Director Clarence Kelley.

Haskell Wexler was born in Chicago to a well-to-do family. While still in grade school he worked with Micky Pallas, a Chicago still-photographer in the trade-union movement. In eighth grade, Haskell began taking pictures of striking unionists.

In 1934, at age twelve he used the family’s 16mm Bell and Howell camera to film scenes in Italy, where his family had gone on vacation. Haskell’s first film shows his brothers and parents intercut with fascist youth wearing Mussolini uniforms.

In 1941, he dropped out of the University of California-Berkeley and joined the Merchant Marine. He was decorated for bravery after he rescued some of his crew members when his ship was torpedoed in shark-infested waters off the coast of South Africa.

After the war, Haskell picked up the 16mm camera and did shorts about a union camp for disabled children. In 1948, with Carl Marzani, he made a campaign short for Henry Wallace, who was running for President on the Progressive Party ticket.

In the early 1950s, Haskell made films for the United Electrical Workers Union. But he also lent a hand to Herbert Biberman, one of the Hollywood Ten, who directed Salt of the Earth, now legendary, a movie about a miners’ strike in New Mexico. “No regular lab would process the film,” Haskell says. “The union and the government worked together to suppress anything that might have a red tint. So we smuggled it into a Chicago lab, where we knew people, and we developed and printed it ourselves.”

In 1969, this tall, thin, and perfectly conditioned man greeted me warmly when I brought him Fidel, the portrait film of Cuba’s leader I had made. Haskell screened it and liked it. When I told him I was taking it to the American Graduate School for International Management at Thunderbird University in Scottsdale, Arizona, he said he’d come along. Thunderbird had a reputation for training students to work for the CIA and giant corporations abroad. After the first screening of Fidel on television, I had received threats to castrate or kill me. Haskell was concerned for my safety.

For the next twenty-eight years, Haskell has been my on-and-off film partner and my permanent friend. We filmed Salvador Allende in Chile in 1971. We filmed Brazil: A Report on Torture the same year. We made a movie called Land of My Birth, a campaign film for Michael Manley in Jamaica in 1976. We travelled together in Nicaragua to make the film Target Nicaragua, which documented the havoc the contras were wreaking in the 1980s. And in 1995, we set out for the jungles of Chiapas to film the Zapatistas and Samuel Ruiz, the progressive bishop of San Cristobal de las Casas.

Haskell, by then in his early seventies, trekked through the jungle villages in the blazing heat, carrying the Aaton camera, searching for angles and good light in which to film the Tseltal villagers. The Sixth Sun: Mayan Uprising in Chiapas came to life because of the images of this remarkable people’s cinematographer.

In February 1971, Haskell and I arrived in Santiago, Chile, to meet with Allende. We hoped the president of Chile would explain to the U.S. public how he planned to achieve basic socialist reforms. We filmed him in the garden of his home. Dignified and reserved, the physician-cum-president shook our hands and calmly answered our questions for thirty minutes. Haskell instinctively zoomed in and pulled back at the right moments, even though he didn’t understand a word of Spanish. Even in this short conversation, Allende’s personality and program came through. This doctor who had served a quarter of a century in Chile’s parliament intended to bring socialism through law. He scoffed at the CIA’s destabilization effort.

During our stay in Chile, the vice minister of agriculture, David Baytelman, drove us from Santiago to Puerto Saavedra, some 500 miles to the south. Along the way, he would point to the land on either side of the road and explain how “the old system misused the soil.” Then we saw a plane spraying crops. Haskell, a “premature environmentalist,” asked what was in the spray.

“DDT,” said Baytelman.

We protested. He cut us off.

“We know how dangerous it is,” he said. “But the next least expensive pesticide is six times the amount. This is the dilemma of all Third World countries. We have lost the art of growing organically, and we cannot afford the safer insecticides. So our choice comes down to risk poison, or face starvation.”

Although rumors of CIA activities in Chile abounded, and much news was coming out of Chile, none of the networks had interviewed Allende. They nevertheless rejected our documentary without looking at it.

We had better luck reaching the TV audience with a film about our friend Paul Jacobs. As a print reporter. Paul had revealed a series of lies perpetrated by the Atomic Energy Commission about the effects of low-level radiation on human health. Contrary to the AEC’s claim that the tests left only minimal radiation in surrounding areas and that they posed no danger to public health, Paul discovered the opposite: the levels at the test site were far higher than the AEC reported, and cancer was spreading in epidemic proportions through the fallout-drenched areas.

By 1978, Paul himself had been diagnosed with metastasized lung cancer. His doctors believed that in the course of his nosing around the test sites, Paul had inhaled a particle of plutonium, which had lodged itself in his lung and provoked his tumor.

Paul felt particularly ill the day Jack Willis, who co-made the film with Haskell and me, arrived. Haskell lit our motel room as if it were a set. He replaced the motel light bulbs with number-two photo flood bulbs to soften the death lines in Paul’s face. Paul talked about Elmer, a tough cowboy he had met who had taken a hit of fallout and gotten a terrible cancer.

In the middle of this story, Paul dropped his trousers and injected morphine into his thigh. Haskell followed the movement as if it had been scripted and then raised the camera to Paul’s face as he said: “Now I know exactly how Elmer felt, because I have that pain now and I have to relieve it with morphine.”

The film, Paul Jacobs and the Nuclear Gang, which appeared on all the PBS stations, won an Emmy and a George Polk Award, and played on TV and in theaters around the world. It was used as a message from environmentalists to the promoters of nuclear energy.

In November 1982, Haskell Wexler and I caught the glare from sniper scopes on the Honduran side of the border. But Haskell, clutching his camera like an infant on his lap, was less concerned about his own safety than that the dust, pouring into the jeep, could seep into the camera and damage the film.

At each border village, we filmed in the sun and got chilling testimony from widows and orphans, who had witnessed squads of contras enter their village and kidnap, torture, and murder townspeople.

At night, we stayed in a “safe” house, a small hut somewhere near Somatillo. Shortly after arriving there, Haskell asked me directions to the bathroom.

“You wanna wash or pee?” I asked.

“Both,” he snapped.

“Well, that means a trip to the wash bucket and then one to the outhouse,” I said.

“I’m too damned old to do this shit anymore,” he muttered, as he wandered off to perform his evening ablutions.

We finished Target Nicaragua in early 1983, before the prestige press had reported that the CIA had engineered a covert war against Nicaragua. But PBS didn’t air the show until the New York Times and the Washington Post had run their own stories formally revealing the CIA’s $19 million effort. Only a third of the public TV stations ran it.

“Who are they keeping this a secret from?” Haskell asked. “Every Nicaraguan knows the CIA is waging a war. Only the American public remains in the dark.”

A year later, Haskell returned to Nicaragua to write and direct Latino, hoping that it would expose the contra atrocities to a mass public. Latino finally debuted but fared little better than Target Nicaragua. The distribution company pulled it from the theaters after it received less than great reviews and poor box-office ratings.

Wexler is still shooting films, and still protesting injustice. And his impassioned letters to the editor on many social themes can still be found in the Los Angeles Times.

First published in The Progressive, April 1998




 

Rebel Citizen 2
Rebel Citizen

Haskell Wexler was my life-long friend and mentor.

Haskell was well known as the Academy Award-winning cinematographer of Who’s Afraid of Virginia Woolf? and Bound for Glory, but his incredible body of work making political documentary films over seven decades is less known.

For more than 30 years I’d been having conversations with Haskell about life, love, politics and cinema, and what it means to be a politically engaged documentary filmmaker. Every morning when Haskell woke up, he railed against the injustices in the world and what we have to do to end them. Earlier this year, I filmed one of our conversations over several days and turned it into a documentary calledRebel Citizen. In Rebel Citizen, he told some great stories: Did you know that in 1963 Haskell made The Bus, a film about a group of civil rights activists as they traveled overland from California to the March on Washington where Martin Luther King gave his “I Have a Dream” speech? This documentary has great resonance with today’s Black Lives Matter movement. He made a host of films about US intervention in Latin America, in Nicaragua and Brazil. These films profoundly affected how I chose to take artistic risks as a committed filmmaker.

His fearlessness was contagious: His film Underground about the radical Weather Underground fugitives (which he made with Emile Di Antonio and Mary Lampson), cost him his job as the cinematographer of One Flew Over the Cuckoo’s Nest, when the FBI came to the set to investigate him (Bill Butler took over as cinematographer). Yet he never stopped making risky documentaries. Haskell was one of our most honored elders at 93 years old. He fought for social justice up until the day he died.

Pamela Yates, Director

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