Que ta joie demeure de Denis Côté

 

Que ta joie demeure
Denis Côté
Compétition internationale / 69′ / 2014 / Québec, Canada

Mêlant documentaire et fiction, portant une grande attention aux cadres et au son, Que ta joie demeure est un film hypnotique sur le rapport de l’ouvrier à sa machine et sur le rapport de l’homme à son travail.

La question du travail est au cœur de votre film. Qu’est-ce qui a motivé le choix d’un tel sujet ? Pourquoi le travail ouvrier vous intéressait-il particulièrement ?
Je gagne ma vie comme cinéaste depuis presque dix ans maintenant. J’ai de la chance, je suis libre mais parfois, je me demande si j’ai servi à quelque chose, aujourd’hui, demain, ou hier. Je n’arrive pas toujours à juger de la qualité du travail accompli ou non-accompli dans une journée. C’est abstrait, je peux me sentir inutile à la société et à moi-même parfois. Ce sont des hantises un peu futiles mais j’ai voulu aller voir des endroits où le travail est concret, visible, quantifié. 
Le travail est au cœur de nos vies. Parfois nous en souffrons mais souvent, il s’agit de quelque chose qui contribue à nous rendre meilleur, à nous rendre plus complet, utile, plein. Il était hors de question que je fasse un film militant où j’allais démoniser des patrons ou héroïser des travailleurs. Il y a une tonne de films sociaux comme ça. Que ta joie demeure est un film de cinéma simple sur la beauté du geste, sur l’absurdité de devoir travailler chaque jour. Je cherchais un peu de ludisme et de distance amusée dans une forme bruyante, chaotique mais élégante et visuellement juste et belle. Ce n’est pas un film sombre.

Vous brouillez les pistes entre documentaire et fiction à mesure que le film avance. Les deux niveaux se superposent, se rencontrent, s’entrecroisent entre observation et narration. Comment avez-vous avez pensé la progression dramaturgique du film ?
Ça me suit toujours, depuis mes courts métrages et mon premier long métrage Les états nordiques. Je n’aime pas les cloisons ni les mondes fermés de la fiction pure ou du documentaire conventionnel. Je voulais que le film établisse un certain jeu de cache-cache avec le spectateur : où sont les mensonges, la fiction, la réalité, les acteurs, l’écrit, le provoqué, l’accident ? J’avais aussi peur de faire un film un peu austère. Je me demandais « qui veut voir un film sur le travail manuel pendant 70 min ? ». De cette peur sont nés les décalages, l’humour, le ludisme et j’espère une certaine poésie. Il faut supporter le bruit et la répétition d’une journée de travail. Lentement les acteurs viennent faire leur petit théâtre absurde dans ce contexte. Ils déclament les clichés reliés au monde de travail. À la fin d’une journée, on se plaint de la fatigue, d’une certaine déprime, du désir de changer d’emploi. Ça m’amusait. Le film est monté comme une simple journée au travail.

L’usine devient le décor d’une pièce de théâtre qui semble se jouer. Pouvez-nous parler de cette métaphore théâtrale et de la manière dont vous avez travaillé avec les acteurs, notamment sur l’écriture de leurs textes ?
Les acteurs ne savaient pas trop ce que nous faisions, mon équipe et mes producteurs non plus d’ailleurs ! J’adore tourner des films sans filet, qui s’écraseront peut-être. À un moment de notre carrière, on découvre la confiance que les collaborateurs sont prêts à nous donner. C’est euphorisant. J’avais les grandes lignes, quelques dialogues, certains beaucoup plus théâtraux que d’autres. Je les ai un peu figés en leur disant qu’ils ne jouent pas des personnages mais bien des figures ou des spectres de travailleurs. Je n’ai pas écrit la légende africaine, je n’ai pas écrit le dialogue entre les deux travailleurs africains au début. Je n’ai pas écrit la discussion entre le superviseur marocain et l’acteur/ouvrier. Je mettais la scène en place et j’attendais qu’ils soient tous assez à l’aise pour se raconter des trucs. Nous n’avons rien brusqué.

Vous êtes sensible aux mouvements des machines, à leur chorégraphie et à leur musique, mais également aux gestes des ouvriers, à leurs visages, à leurs regards, à ce qu’ils ont de plus humain. Hormis la parole, qu’ils prennent très peu. Comment avez-vous travaillé avec eux ? Que signifie leur silence ?
Nous avons tourné vite et très peu. Je ne connaissais pas ces gens. Nous avons reçu des permissions de tourner des patrons et chaque personne vue à l’écran a signé une décharge mais sinon, il s’agit d’une collaboration de seulement 3-4 minutes parfois. J’allais parler dix minutes avec ceux qui se méfiaient de ma caméra. Je les mettais à l’aise en leur expliquant que je faisais un film sur le geste de travailler. Ils ne comprenaient pas toujours mais ils lâchaient prise et devenaient très naturels – certains voulaient collaborer et je leur demandais de poser pour la caméra. Il y a beaucoup de rituels dans ces endroits, des groupes, des détails fascinants, des mouvements répétitifs sublimes, des machines carrément sexuelles parfois ! Les travailleurs ne voient plus ces détails mais moi, je les ai perçus parce que je suis étranger à ces univers. Il fallait que je bâtisse le film autour de ces détails. Je ne crois plus du tout aux arguments de ceux qui disent que nous exploitons parfois les sujets que nous filmons. Parfois une poignée de main suffit pour établir une confiance. C’est une affaire de respect et de bonne hauteur humaine. Parmi les patrons, quatre ou cinq sont venus voir le film. Ils ne me suivent pas dans mes délires mais ils me disent merci d’avoir respecté l’image de leur entreprise. C’est tout et c’est bien.

Votre film est très composé à l’image et au son. Il alterne les rythmes, les cadences de travail et les temps de pauses/poses, les paroles et les silences, les plans larges et serrés, sur les hommes et les machines, parfois à la limite de l’expérimental. Comment avez-vous pensé et travaillé ces éléments ?
Il y avait une seule question qui revenait : qui veut regarder un tel truc ? à partir de cette inquiétude, j’arrivais à dynamiser le tout en forçant des cadres extrêmement frontaux ou composés, en complexifiant le design sonore, en exagérant le mixage son. Comme le film est une collection ou un collage d’impressions, il faut toujours penser à des solutions pour exciter les sens du public.

Pourriez-vous nous parler du choix du titre, dont la référence explicite apparaît dans la dernière séquence ?
J’avais peur de l’austérité d’appeler le film Travail ou un truc sec du genre. Je savais que j’allais tenter de le rendre plus accessible et de lui trouver une certaine « beauté » même si je déteste le mot. Le Jesus, que ma joie demeure de Bach est un air banalisé, presque passe-partout. Je l’ai tordu un peu et c’est devenu Que ta joie demeure, comme si l’on susurrait la chose à l’oreille d’un travailleur qui perdrait un peu le moral.

 

Propos recueillis par Maïté Peltier