Go Forth de Soufiane Adel

Compétition française / 64′ / 2014 / France
samedi 22 mars, 18h30, cinéma 2 + débat
lundi 24 mars, 13h30, cinéma 1 + débat
vendredi 28 mars, 17h00, cWB

Au moyen d’entretiens avec sa grand-mère algérienne, de films en Super-8 et d’un drone, Soufiane Adel propose un point de vue sur la présence de l’héritage de la colonisation dans la banlieue parisienne.

Quel est le point de départ qui vous a donné envie de faire ce film ?
Ma grand-mère a été hospitalisée et ma mère m’a dit : « tu sais,
ce serait bien que tu discutes avec elle ». Ma grand-mère a une histoire assez forte, assez dure, elle a eu dix-huit enfants, elle a divorcé de son mari très tard. Je lui ai parlé de ce désir de faire des entretiens avec elle, de discuter de sa vie, de ma famille, de l’Algérie, de son mari et elle a accepté. La question de l’immigration me plaisait aussi, mais d’un point de vue assez universel, comme en parle le sociologue Abdelmalek Sayad : comment est-ce qu’un individu s’émancipe par le voyage ? Pour cette question du mouvement, je voulais utiliser le drone comme pour sortir du cadre, dépasser, aller vers l’inconnu. Je savais que cet outil existait, qu’il n’était pas très utilisé et qu’on s’en méfiait. Comment est-ce que moi aujourd’hui je peux dire autre chose de la banlieue avec cet outil-là ?

D’où vient ce lien entre l’histoire collective et l’histoire personnelle ?
Dans L’histoire populaire des Etats-Unis de Howard Zinn, j’aime cette idée de point de vue, d’inscription d’une histoire très singulière dans des évènements plus grands. Je ne voulais pas ramener l’histoire de ma grand-mère au niveau de l’anecdote.
Que fait-on avec l’idée qu’aujourd’hui la colonisation est peut-être encore présente à un niveau culturel ? ça me semblait intéressant d’essayer de faire un lien entre le passé des territoires colonisés et le territoire de la banlieue. J’avais envie de cette actualisation, de ne pas ramener à un passé mais plutôt à un futur.
Je voulais aussi casser la représentation des individus issus du prolétariat qui n’auraient pas les « outils de l’expression. » Il y a une part d’oralité importante dans le film, liée à la culture berbère où les choses se transmettent aussi par la parole. Deux films m’ont aidés pour ça : Numéro zéro dans lequel Jean Eustache filme sa grand-mère et Histoire du Japon racontée par une hôtesse de bar de Shohei Imamura, le récit par une femme de son histoire à travers laquelle se dessine toute celle du Japon.

Comment avez-vous choisi de filmer la banlieue ? 
Est-ce un parti pris de filmer les cités vides, de jour ?
Un début de réglementation sur les drones interdit de faire des plans de nuit et je voulais éviter, comme dans La terre vue du ciel de Yann Arthus-Bertrand, d’avoir un phénomène de rassemblement. Je voulais rester dans le fictionnel et non pas dans quelque chose où on maîtrise moins le réel, je voulais poser un cadre. Je trouve que les contraintes que m’imposait le drone me permettaient d’aller vers plus d’écriture et de créativité. Les dialyses de ma grand-mère étaient aussi une contrainte, je n’avais qu’une demi-heure d’entretien : comment libérer la parole, arriver à une forme de restitution, à un flot libre, sincère ?

Vous montrez des plans Super-8 avec ceux tournés au drone. Que pensez-vous de l’association de techniques aussi différentes ?
Je me dis souvent qu’il est plus facile de rapprocher deux éléments complètement opposés. Le monteur de Apocalypse Now, Walter Murch l’explique dans En un clin d’œil en racontant que si on prend une ruche et qu’on la déplace de dix mètres, les abeilles reviennent à leur lieu initial pour butiner mais si on la déplace de deux kilomètres, elles s’adaptent au nouvel environnement. Dans mon film, ça n’a pas été un défi important au montage de passer du drone aux images Super-8 aux entretiens. Ça s’est joué autour de la question du territoire, entre le traitement des images du passé et ce drone qui avance vers l’avenir ou qui prend de la hauteur. 
Jean-Luc Godard disait l’année dernière dans Le Monde trouver déplorable que les cinéastes d’aujourd’hui ne s’intéressent pas à leur caméra, à leur outil. Je m’intéresse à la GoPro, au drone, aux techniques nouvelles qui permettent d’expérimenter de façon très libre. Il y a des choses que je suis content d’avoir tentées avant qu’existe une esthétique du drone ! Notamment, je voulais garder les images de décollage. On en voit rarement, c’était important de l’inclure dans le récit.
On pense souvent aux usages militaires du drone et au fait que la vue aérienne évoque la caméra de surveillance. 
Est-ce quelque chose que vous vouliez éviter ou détourner ?
Je voulais utiliser ces axes sans être contraint par ce point de vue-là, l’enjeu était la découverte de l’architecture autrement. Dans le projet, le drone devait décoller, entrer et atterrir chez ma grand-mère. Ça n’était pas techniquement possible mais cette notion d’échelle, d’entrer dans l’intimité était importante, c’est par là qu’on bascule dans le cinéma. Les images militaires des drones sont impersonnelles et distantes. Là, en entrant dans le garage de mon père et en s’approchant de cet homme au travail, j’avais l’idée d’entamer un dialogue entre le corps et la machine, d’utiliser un outil qui est fait 
à la base pour surveiller, punir, détruire et me l’approprier avec ma propre lecture. C’est le même enjeu que dans les rapports de classe, s’approprier la littérature et faire en sorte que la culture devienne une force non pas institutionnalisée mais intime et personnelle. Comme la ceinture traditionnelle que l’on voit dans le film, qui ne devient pas un symbole lié à une culture mais à quelque chose de plus grand, de plus universel, par ce qu’elle évoque.

À partir de vos deux points de vue, le film questionne aussi l’identité comme un point de départ à une émancipation politique. Vous proposez qu’à l’identité de migrante de votre grand-mère succède une identité de prolétaire pour les générations suivantes…
Dans une lettre de La prochaine fois, le feu, James Baldwin écrit à son neveu : « Sache d’où tu viens. Si tu sais d’où tu viens, il n’y a pas de limite à là où tu peux aller ». Je trouve que ça résume bien la question de l’identité dans le film. Il y a volontairement une évolution : on finit sur un constat politique fort à propos de la guerre d’Algérie, sur la question de l’émancipation, presque marxiste.
Quand Baldwin écrit à son neveu qui hésite à s’engager dans les Black Panthers, il lui explique que « si le mot intégration a le moindre sens, c’est celui-ci : Nous, à force d’amour, obligerons nos frères à se voir tels qu’ils sont, à cesser de fuir la réalité et à commencer à la changer ». J’aimais cette idée parce que pour moi, l’émancipation est aussi un rapport entre la parole et les actes. L’émancipation, c’est le passage à l’acte dans la fabrication de quelque chose, de la ceinture traditionnelle, c’est le passage à l’acte politique, s’approprier un outil et le détourner.

Propos recueillis par Stéphane Gérard.