La nuit a des yeux

BIBLIOGRAPHIE ET REFERENCES

Quelques (saines) lectures nocturnes : histoire sociale, histoire de l’art, histoire du cinéma…

Wolfgang Schivelbusch – La Nuit désenchantée – Paris, Gallimard, 1993

Victor I. Stoichita – Brève histoire de l’ombre – Genève, Droz, 2000

La Nuit – textes réunis par François Angelier et Nicole Jacques-Chaquin  – Grenoble, Jérôme Million, 1995

L’Âge d’or du nocturne – Paulette Choné, Jean-Claude Boyer, Richard E. Spear, Irving Lavin – Paris, Gallimard, 2001

Jacques Aumont – Le Montreur d’ombres : essai sur le cinéma – Paris, Vrin, 2012

Jacques Aumont – L’Attrait de la lumière  –  Crisnée, Yellow Now, 2010

Simone Delattre – Les Douze heures noires : la nuit à Paris au XIXe siècle – Paris, Albin Michel,  2000

Michel Pastoureau – Noir : histoire d’une couleur – Paris, Seuil, 2008

Michel Pastoureau – Bleu : histoire d’une couleur – Paris, Seuil, 2000

Lux, des Lumières aux lumières – sous la dir. de Monique Sicard – Paris, Gallimard, 2000 – Les cahiers de médiologie n°10.

Nuits électriques – Exposition sous la dir. de Philippe-Alain Michaud et Laurent Le Bon – Catalogue : Gijon,  Laboral Centro de Arte y Creacion Industrial, 2011

Charles Dickens – Le Voyageur sans commerce – traduit par Catherine Delavallade – Paris, L’Arbre vengeur, 2009

TEXTES

« Il n’y aura plus de nuit : sur chaque place s’élèveront des phares, des minarets d’architecture mauresque, dont le sommet portera des aigrettes de lumière électrique d’un éclat si intense que le gaz se détachera en noir sur sa flamme. Ces phares jetteront sur la ville une lueur blanche et bleue dix fois plus vive que celle du plus brillant clair de lune oriental. La seule chose à laquelle on pourra reconnaître la nuit, c’est qu’on y verra plus clair que dans le jour (…) Les hommes de ce temps-là dormiront très peu; ils n’auront pas besoin d’oublier la vie dans cette mort intermittente qu’on appelle le sommeil : leur existence sera d’abord si bien combinée qu’ils n’éprouveront jamais de fatigues, les résistances de la matière étant vaincues, et l’alimentation dégagée de tout ce qu’elle a de grossier. » (Théophile Gautier, Paris futur, 1851)

Wolfgang Schivelbusch

La nuit désenchantée – Gallimard, 1993

« L’éclairage moderne au gaz est né comme éclairage industriel. Il partage cette origine avec l’autre grande innovation technico-industrielle du 19e siècle, le chemin de fer, qui servait, comme on le sait, de moyen de transport dans la bassin houiller de Newcastle avant de devenir un moyen de transport en commun. […] La phase ludique de la lumière à gaz prit fin autour de 1800. Tout à coup, on s’aperçut que celle-ci pouvait très bien servir pour éclairer les établissements industriels d’un type nouveau qui poussaient tels des champignons à cette époque en Angleterre, entraînant des besoins de lumière importants. »

John Alton

Painting with Light –  Berkeley, University of California Press, 1995 (rééd. de 1949)

En 1949, le directeur de la photographie John Alton (1901-1996) publie un manuel de prise de vue qui rassemble ses expériences, ses solutions, ses réflexions parfois contestataires (il est souvent en conflit avec les « directeurs de l’image » des studios).  Il est régulièrement demandé par des cinéastes comme Anthony Mann (il sera avec lui pour « inventer » un style du « noir ») ou Richard Brooks.

En voici quelques extraits.

« Les autres cameramen éclairaient pour exposer. Il mettaient plein de lumière pour que les spectateurs voient tout. Moi, j’employais la lumière pour l’atmosphère (mood). Mes films ne se ressemblaient pas entre eux. C’est ce qui a fait ma réputation et m’a mis à part. Les gens me demandaient. Je faisais des paris. La plupart du temps, le studio objectait. Ils pensaient que les spectateurs doivent pouvoir tout voir. Mais quand j’ai commencé à faire des films « sombres » (dark), le public a vu qu’il y avait une bonne raison.

La nuit, quand nous regardons l’intérieur d’une pièce éclairée depuis l’obscurité de l’extérieur, nous pouvons voir à l’intérieur mais nous ne pouvons pas nous voir nous-mêmes. Une situation similaire existe dans la salle de cinéma pendant une projection. Nous sommes assis dans l’obscurité et nous regardons un écran lumineux; ceci communique un sentiment bien défini de profondeur. Afin de continuer cette profondeur sur l’écran, la progression de l’obscurité à la lumière doit être reproduite. Le spot qui apparaîtra le plus lointain devra être le plus faible et inversement; l’illusion est réalisée en ayant recours à une échelle complète de nuances du noir au blanc.

Crépuscule.

La scène change. Les rayons orangés du soleil couchant pénètrent une dernière fois (la pièce) comme pour un adieu. C’est une beauté spirituelle de courte durée. Les ombres s’allongent, la lumière diffuse réfléchie par le ciel s’affaiblit. L’avant-plan est déjà une silhouette, les ombres disparaissent, la pièce est plongée dans l’obscurité. dehors, c’est le crépuscule (twilight); dedans, les derniers vestiges de lumière sur le plafond s’éteignent et l’image entière plonge dans une obscurité totale. Le soir est là, la nuit est tombée.

Mystère pour pauvres (day for night)

Nous devons vérifier que l’image transmette le sentiment de la nuit. Les phares d’automobiles aident à installer la nuit. Un ciel blanc est à éviter. Quand les bâtiments sont blancs, nous fermons le diaphragme un peu plus que ce que dit le posemètre.

Quais et quartiers pauvres

Ces endroits sont généralement faiblement éclairés et idéalement adaptés aux films policiers. De temps à autre un camion passe, dont les phares éblouissent. Un bar avec son enseigne au néon, un hôtel miteux avec une enseigne qui clignote, et un veilleur de nuit qui passe en éclairant de sa lampe torche les entrées d’immeubles qu’il surveille : tout ceci contribue à l’éclairage d’une scène de rue. Quand toutes les lumières s’éteignent, l’énorme projecteur de la Nature, la Lune, éclaire la scène. Au loin passe un ferry, nous voyons les lumières réfléchies d’un navire qui vogue sur les eaux huileuses de la baie. tout ceci est accompagné d’un bruit de juke box appelé « musique ».

En photographie comme en musique, les goûts divergent. Il ne fait aucun doute pour moi que la plus belle musique est triste et que la plus belle photographie est en low key, avec des noirs riches.

Salles de cinéma.

Maux de tête. Bien des spectateurs sortant d’une salle de cinéma, souffrant de photopsie., attribuent leur terrible mal de tête à toutes sortes de causes, sauf la bonne. Certains s’en prennent au climat ou au cours de la Bourse. D’autres soupçonnent ce qu’ils ont mangé. Ou seraient-ce les sinus, les mauvaises lunettes de soleil… ou le film qui était si mauvais ? Peu de gens se doutent de la véritable raison. Elle peut être une de celles qui suivent, individuellement ou combinées.

Commençons par le moment où vous arrivez au cinéma. Dans la journée, vous passez directement de la lumière du soleil à l’obscurité de la salle. Vos yeux étaient accoutumés à la lumière, et la brutalité du changement est assez pour causer un effet désagréable. A l’intérieur, nous ne savez pas quoi faire. Vous stoppez net au milieu d’une allée et vous cherchez une place. Vous regardez alternativement plusieurs fois l’écran lumineux et l’obscurité; il se peut que vous vous accrochiez au crâne  chauve d’un monsieur, ou que vous détruisiez la permanente toute fraîche d’une dame. Les gens derrière vous, qui préfèrent voir le film plutôt que votre silhouette se mettent à siffler : vous avancez. Vous trouvez une place; vous n’y voyez toujours rien mais vous y allez quand même. Vous écrasez des pieds, vous giflez des têtes. Vous allez pour vous asseoir, et vous tombez sur les genoux d’une inconnue. Elle crie, vous sautez en l’air. Enfin, vous vous asseyez. C’est alors que vous entendez le froissement des pochettes de cacahouètes. Vous vous demandez pourquoi, si vraiment ils veulent des cacahouètes, les emballages doivent être fait de papier bruyant. Le son du film est si fort qu’à chaque passage musical, vos tympans éclatent. Vous vous bouchez les oreilles avec du coton, mais trop tard, le film est fini, vous êtes épuisé, et le signal de fin est si fort qu’il vous projette hors de votre fauteuil. Fini de rire, vous sortez. Il fait encore jour. Vous entrez directement dans la lumière solaire, vos yeux sont encore accoutumés à l’obscurité. Comme si la lumière du jour n’était pas assez forte, elle est reflétée par l’asphalte brillant et les murs blancs des immeubles environnants. Soudain, vous remarquez que vous avez mal à la tête. Problème pour la médecine : pourquoi les maux de tête causés par les bruits assourdissants d’un mauvais film ne peuvent-ils être soulagés par les sédatifs…

The Human Camera

Les yeux ne sont pas seulement le miroir de l’âme, ils sont aussi les objectifs de la caméra humaine. »

Gérard Leblanc, in : Mehr Licht! – Cahiers de médiologie n°10, octobre 2000

« De quoi naît la peur au cinéma ? De la double menace, toujours suspendue au-dessus de la tête du spectateur, d’un blanc trop lumineux et d’un noir trop profond. Une lumière si vive, si éblouissante, qu’il serait impossible de regarder l’écran en face pour y voir des images. Un noir si dense, si impénétrable, qu’il pourrait bien virer au coma dépassé d’un sommeil sans rêves. D’un côté, la conscience est menacée de perte par un excès de lumière, l’image est surexposée, l’écran définitivement blanc. De l’autre côté, il y a la terreur de l’anesthésie, de l’endormissement sans retour. La peur au cinéma oscille entre ces deux états qui, tous deux, ont à voir avec la mort. Le dispositif chirurgical les actualise l’un et l’autre. Point de convergence : le corps du patient immobilisé sur une table d’opération et celui du spectateur immobilisé dans son fauteuil. Nombre de narrations noires et blanches jouent de cette double tension, c’est-à-dire avec les états limite de la lumière. C’est qu’il n’est pas au cinéma de désir de lumière qui n’excède la stabilité des formes et des couleurs, aussi assurée techniquement soit-elle. »

Leonardo Da Vinci – Traité de la peinture – CHAPITRE LXV.

Comment on doit représenter une nuit.

Une chose qui est entièrement privée de lumière n’est rien que ténèbres. Or, la nuit étant de cette nature , si vous y voulez représenter une histoire , il faut faire en sorte qu’il s’y rencontre quelque grand feu qui éclaire les objets à-peu-près de la manière que je vais dire. Les choses qui se trouve ront plus près du feu tiendront davantage de sa couleur , parce que plus une chose est prés d’un objet , plus elle reçoit de sa lu mière et participe à sa couleur , et comme le feu répand une couleur rouge , il faudra que toutes les choses qui en seront éclairées aient une teinte rougeâtre , et qu’à mesure qu’elles en seront plus éloignées, cette couleur rouge s’affoiblisse en tirant sur le noir , qui fait la nuit. Pour ce qui est des figures, voici ce que vous y observerez. Celles qui sont entre vous et le feu semblent n’en être point éclairées ; car du côté que vous les voyez , elles n’ont que la teinte obscure de la nuit , sans recevoir aucune clarté du feu, et celles qui sont aux deux côtés doivent être d’une teinte demi-rouge et demi-noire ; mais les autres qu’on pourra voir au – delà de la flamme , seront toutes éclairées d’une lumière rougeâtre sur un fond noir. Quant aux actions e t à l’expression des mouvemens, il faut que les figures qui sont plus proches du feu portent les mains sur le visage , et se couvrent avec leurs manteaux , pour se garantir du trop grand éclat du feu et de sa chaleur, et tournent le visage de l’autre côté , comme quand on veut fuir ou s’éloigner de quelque lieu : vous ferez aussi paroître éblouis de la flamme la plupart de ceux qui sont éloignés , et ils se couvriront les yeux de leurs mains , pour parer de la trop grande lumière.

 

 

Jon Silberg – Night Vision : le directeur de la photographie Greig Fraser filme le « Zero Dark Thirty » de Kathryn Bigelow » (décembre 2012). – extraits

Kathryn Bigelow filme la prise d’assaut par un commando de l’armée américaine (SEALS de la Marine) de la propriété, au Pakistan, où se cachent Oussama Ben Laden, sa famille et sa garde rapprochée. C’est l’aboutissement de la longue et obstinée enquête du personnage principale de « Zero Dark Thirty ». (2012), qui aboutira à l’exécution du chef de Al Qaida le 2 mai 2011 vers 1 heure du matin.

Bigelow fait des choix précis. Le tournage a lieu de nuit, dans un décor installé loin de toute source lumineuse, en Jordanie.

 

Greig Fraser savait que toute l’action serait tournée dans des espaces vides de désert en Jordanie et en Inde, comme le voulait la réalisatrice, et qu’il devrait tourner à plus grande vitesse (index d’exposition) que ne le permettent les émulsions film. « Le réalisme est très important pour Kathryn – dit-il – Si elle prévoit une scène de nuit, elle ne veut pas de luminosité quand elle entre sur le plateau. »

Il a testé des capteurs pour leur capacité à encaisser des extrêmes de lumière et de nuit. « Nous avons des tas de caméras qui se comportent très bien dans la moyenne ou avec peu de lumière – dit-il – mais on commence à voir vraiment la différence quand on veut travailler avec pratiquement pas de lumière du tout. » […]

Le public voit le raid final dans un mélange de photographique traditionnelle et de « night vision ». Fraser as essayé autant que possible de respecter le désir de Bigelow de ne pas éclairer du tout ces séquences night-for-night tournées dans un désert sans lune. « Si elle avait pu arriver sur le lieu de tournage et ne pas voir une seule source lumineuse, elle aurait été au paradis. – plaisante Fraser – Malheureusement, on ne pouvait pas faire ça. Ce que nous avons fait a été de fournir la plus faible quantité possible d’éclairage sur ces lieux. » […] « Le’ffet – ajoute-t-il – était une lumière produite non pas la lune, puisqu’il n’y vait pas de lune claire la nuit du fameux raid, mais un genre de lumière stellaire – la plus faible possible. »

 

[Kathryn Bigelow a fait construire un décor (maison et propriété) sans les habituels trucages (parois mobiles et faux plafonds), que l’équipe image doit « éclairer » en éteignant, à l’aide de quelques LED.]

 

Le décor a été construit aussi exactement que possible, et nous ne le voyons qu’en nuit très sombre, ou en images vertes [de caméras de night-vision]. J’adore voir un beau décor en cinéma, mais ce n’était pas adapté pour nous. Le récit et la caméra nécessitaient d’être plus dispersés, moins en mesure de distinguer l’environnement. Cela aurait été bien de tout voir, mais je crois que pendant le raid, le public y croit sans jamais penser à un décor de film. Et c’est exactement ce que Kathryn voulait. »

SITES D’ARTISTES

DARIUSZ KOWALSKI : http://www.dariuszkowalski.net/id/home.html

ELKE GROEN : http://www.groenfilm.at/

EMILY RICHARDSON : http://emilyrichardson.org.uk/

LAURA KRANING : http://www.laurakraning.com/vineland.html

JOHANN LURF : http://www.johannlurf.net/12explosionen/

JEANNE LIOTTA : http://www.jeanneliotta.net/filmpages/observando.html

JEFF SCHER : http://fezfilms.net/

DOING : http://www.doingfilm.nl/films/whirl.html

PHIL SOLOMON : http://www.philsolomon.com/

MARK LEWIS : http://www.marklewisstudio.com/films.htm

CARLOS IRIJALBA : http://carlosirijalba.com/

ARIANE MICHEL : http://arianemichel.com/?page_id=152

LOIS PATINO : http://loispatino.com/

THOMAS KÖNER : http://www.koener.de/

GUY SHERWIN : http://noreille.wordpress.com/2009/03/05/guy-sherwin-%E2%80%93-optical-sound-films-1971-2007/

NORBERT PFAFFENBILCHER : http://www.norbertpfaffenbichler.com/