Compétition internationale courts métrages

A QUE DEVE A HONRA DA ILUSTRE VISITA ESTE SIMPLES MARQUÊS ? de Rafael Urban et Terence Keller

Devant ses sept mille ouvrages consacrés à l’Etat brésilien du Paraná puis dans son salon où le regardent ses « chers amis » les portraits, un vieil homme montre dédicaces et signatures, seules marques vives qui subsistent des invités prestigieux qui ont jadis conversé chez lui. « Les peintures défient nos souvenirs », confie-t-il avant que derrière la présentation un peu solennelle d’une somme culturelle ne s’ouvre la chausse-trappe de l’autobiographie. Déjà la veuve de Des œufs de dinosaures dans le salon de Rafel Urban (2011) pointait en filigrane la fêlure entre une mémoire matérialisée dans des objets précis et précieux et l’absence cruelle de celui qui les avait collectés. « Simple marquis » qui accueille tous ses visiteurs en prononçant la phrase du titre, Max Conradt Jr. est quant à lui une figure de collectionneur quintessentielle : son regard pétillant de souvenirs conserve l’élan juvénile d’une époque qui affleure dès qu’il l’évoque, mais son accumulation obsessive de tableaux et de livres s’affaire à combler le trou béant laissé par la perte de ce monde. Les cadrages frontaux et symétriques d’Urban et Keller captent la jointure entre le trop-plein et le vide, dérobant de manière vertigineuse le tapis sous les pieds de la mémoire.

Charlotte Garson

Diplômé en droit et en cinéma, Terrence Keller est scénariste et réalisateur, il a réalisé Levo de Alcântara et Balada da Cruz Machado. Rafael Urban est producteur, cinéaste et programmateur, il est notamment l’auteur de Ovos de dinossauro na sala de estar qui a reçu le Prix du meilleur film au festival d’Edimbourg en 2012.

O ARQUIPÉLAGO de Gustavo Beck

Portrait délicat d’une famille discrètement hors-norme au Brésil, O arquipelago parvient à partager un espace-temps avec son protagoniste, le Chilien Alvaro Riveros. À tel point qu’il donne le sentiment de tourner « de l’extérieur » le journal intime de cet homme fatigué par des exclusions successives. Postée par exemple devant le seuil de la chambre qu’Alvaro occupe en colocation, la caméra suggère par ce surcadrage fixe le malaise palpable d’un homme qui ne se sent plus à sa place. Photojournaliste évincé de son journal, père séparé, Alvaro n’a « plus la patience ». Mais le film, par la mise en cinéma de fragments de son quotidien et de celui de la famille qu’il a quittée, semble s’employer à lui rendre cinématographiquement cette patience. Comme il lui restitue, par la puissance simple du montage, des moments d’intimité qu’il n’a peut-être plus avec son fils Giovane. Un tigre, un zèbre, un dromadaire, un ours : une banale visite au zoo contribue ainsi par petites touches à réintroduire de l’insolite, de la beauté presque surréelle dans une existence dévitalisée. « Dulcinée… » : la chanson d’amour qui sert de cloison narrative à la partie sur l’ex-compagne d’Alvaro et leur fils fait briller l’astre mort de leur amour, tout en plaçant au cœur de ce film sur l’insularité intime un puits de mélancolie.

C.G.

Gustavo Beck a étudié le cinéma à Rio de Janeiro et spécifiquement la réalisation au sein de l’EICTV à Cuba. Il a réalisé les courts-métrages Hera (2005)et Ismar (2007) et deux longs métrages – Sandro’s Home (2009) et Chantal Akerman, From Here (2010). Ses films ont été montrés dans de nombreux festivals, dont la Viennale et le FID Marseille.

¡ BELLO, BELLO, BELLO ! de Pilar Álvarez García

Au Musée des Beaux-Arts de la Havane, quelqu’un commente les tableaux et les sculptures – ou plutôt, converse à partir d’eux. « Aujourd’hui, les Noirs nous battent, on est tous égaux ! » – au fil de libres associations, le visiteur prélève ce que la culture cubaine n’a pas encore dissous dans l’histoire de l’art universelle, en particulier les préjugés raciaux et sexuels. Tantôt l’atmosphère tend vers l’onirisme, tantôt l’autoportrait en miroir se fait plus âpre. La répétition et l’exclamation du titre disent combien cette voix diverge de celle d’un guide ou d’un expert. Le film nocturne appelle la confidence : bientôt la déambulation du visiteur glisse dans l’introspection. Paysage, geste, posture – le détail pictural, en particulier dans les nus, devient le support d’un dévoilement intime au gré d’un montage entre image et parole tantôt convergent, tantôt en contrepoint. Entre chien et loup, les cordes de velours ont baissé la garde, ce n’est plus l’institution culturelle ou touristique qui prévaut mais le musée comme bouleversant « cimetière de choses » ainsi que le désigne la voix, soudain secouée de sanglots. Le passé difficile du « commentateur », marqué par l’activité sexuelle mouvementée de sa mère et la stigmatisation de son homosexualité, organise un dialogue vital entre une invisibilité sociale longtemps subie et une projection dans des œuvres destinées à tous.

C.G.

Pilar Álvarez est diplômée des Beaux-Arts de l’Université de Salamanque en 2005, son travail a été exposé dans plusieurs galeries. Elle a complété son cursus par des études cinématographiques à Madrid et à l’EICTV à Cuba. Elle a réalisé plusieurs courts, dont Toma dos (2012) et Shoot Into the Air (2010).

BELVA NERA d’Alessio Rigo de Righi et Matteo Zoppis

Il s’appelle Hercule, c’est un chasseur hors-pair de la campagne romaine et il croit dur comme fer qu’une panthère – une bête noire – se cache au fond des bois, dévorant régulièrement poulets, lapins, moutons… Cette rumeur de la bête féroce qui hanterait des forêts proches de la capitale italienne a baigné l’enfance des réalisateurs, qui y reviennent ici avec une cocasserie réjouissante, mêlant mockumentary, atmosphère de western, et portrait touchant d’un paysan-chasseur qui à ses heures peut entonner négligemment un air de Tosca.

Devant la caméra, les personnes deviennent spontanément personnages, ils jouent leur croyance en lui donnant des dimensions épiques. À travers le quotidien d’Hercule et de ses amis de Vejano mais aussi l’intervention de Tony Scarf, acteur et spécialiste ès panthères, la petite communauté est ici décrite comme une puissante machine à fantasmer, à fictionner, que le film relaie avec une inventivité jubilatoire. Au-delà du pittoresque et d’un ancrage des lieux et des personnages dans un fond mythologique, le rapport des chasseurs à la vérité et à la légende touche un nerf politique de l’Italie antique tout autant que contemporaine : le rapport au collectif, aux lois et à l’État.

C.G.

Italo-américain, Matteo Zoppis est né à Rome en 1986, il a étudié le cinéma à la New York University SCPS, il vit et travaille à Berlin. Alessio Rigo de Righi, né à Jackson (Etats-Unis) en 1986, a suivi un cursus de cinéma et de littérature en Rome et New York. Il est installé à Buenos Aires où il travaille à son premier long-métrage.

CHOREGRAPHY de Davis Redmon et Ashley Sabin

À mille lieues du naturalisme animalier, des ânes se déplacent, entrent et sortent du cadre. Via les angles et la grosseur des plans, leurs mouvements composent une étrange et secrète chorégraphie. Le montage aussi participe de ce jeu de construction puisque l’on remarque au générique que plusieurs donkey sanctuaries ont été filmés, rapprochant peut-être par l’artifice d’une collure des ânes qui ne se sont jamais coudoyés. Ainsi les déplacements édifient-ils un espace composite, déjouant à un deuxième niveau le préjugé naturaliste qui accompagne toute apparition animale à l’écran.

Lorsque le regard de l’âne « accroche » frontalement l’objectif de la caméra, une sorte de déclic se produit, un point de bascule. Est-ce une rencontre ? Il n’est pas sûr que le terme convienne. En tout cas le regard s’en trouve retourné comme un gant, en un retour à l’envoyeur qui déjoue notre manie de voir chez les bêtes de purs objets de connaissance, de prédation. Dans la lignée de Bestiaire de Denis Côté  (en compétition en 2012),  le film croise aussi le questionnement de Jean-Christophe Bailly qui, dans Le versant animal, élabore la notion « précédence » : « cet air d’ancienneté, cet air d’avoir été là avant, ils l’ont tous et c’est ce qu’on voit en les voyant nous regarder comme les voyant simplement être entre eux, dans leur domaine. »

C.G.

Ashley Sabin est diplômée en histoire de l’art, David Redmon est docteur en sociologie. Ils ont produit, réalisé et monté six longs-métrages, parmi lesquels Mardi Gras : Made in China (2005), Intimidad (2008), Girl Model (2011) et Downeast (2012). Choreography est un travail d’étape qui sera décliné en un long métrage.

ESPACE d’Éléonor Gilbert 

« Les garçons nous interdisent de jouer au foot à l’école ». Papier et crayon à l’appui, une petite fille détaille la répartition des jeux dans la cour de récréation de son école. Reconfigurant sans cesse son croquis, elle y délimite différentes zones d’exclusion, grands carrés, petits cercles, enclos sportifs à contourner : autant de limites sans cesses débordées par les garçons. De quotidien, le problème s’entend de plus en plus comme une dynamique à l’œuvre entre les sexes, la cour s’offrant en microcosme. Guerre de territoire ? Occupation plutôt, et qui ne semble guère gêner que la dessinatrice-témoin qui elle aime le football. Bientôt l’on s’aperçoit que les filles ne sont pas seulement assignées à des zones congrues de la cour, mais bel et bien sont sommées d’être invisibles. Le plan séquence de la première partie cède le pas au montage après un inquiétant essoufflement des possibilités de solution et une forme de saturation du croquis. Le noir du milieu du film fonctionne comme une respiration. La relance vient d’abord de derrière la caméra – « Est-ce que toi, tu as vraiment envie de jouer au foot ? ». Mais la cinéaste, même quand elle questionne hors-champ, ne se pose jamais en guide, en conseillère. La réponse ne peut décidément venir que de l’intérieur du terrain, et peut-être nécessitera-t-elle plusieurs labyrinthes successifs.

C.G.

Eléonor Gilbert vit et travaille à Grenoble. Ses films courts sont à la croisée de la fiction et du documentaire, parfois issus de son quotidien ou bien ancrés dans le contexte des lieux où elle intervient comme vidéaste : foyers, centres de détention, universités…

HOZOUR d’Hossein Rasti

Hozour enregistre la cérémonie de l’achoura (la célébration du martyre d’Hussein, petit-fils de Mahomet) dans une petite ville des environs d’Ispahan, Khasar, plutôt déserte le reste du temps. Ainsi observe-t-il et assemble-t-il de manière compacte une immense vague de présence, une puissante poussée d’énergie collective.  Mille cinq cents kilos de viandes, sept mille commensaux… Même sans connaître les chiffres, on est frappé par l’alliance de routine inexorable d’un rituel connu et de sentiment de l’exceptionnel qui s’en dégage néanmoins. Sans se figer en montage parallèle discursif ou métaphorique, des échos discrets naissent entre les processions d’hommes se flagellant et le lavage de la viande à l’eau chaude, entre les fidèles pleurant à la mosquée et l’épluchage des oignons, entre les portraits religieux surdimensionnés et la taille épique des marmites d’abgoosht, le plat rituel. Cet afflux de personnes, de nourriture et de couverts souligne à la fois la générosité des participants de cette fête où apporter les vivres et participer à la préparation du repas tient de la bonne action religieuse, et une forme d’hystérisation des échelles et des pratiques.

C.G.

Hossein Rasti en né en 1973. Huzour est son troisième film, il a auparavant réalisé Dafineh (A Buried Treasure, 2008) et Yek akse yadegaari (A Memorial Picture, 2010).

METÁFORA OU A TRISTEZA VIRADA DO AVESSO de Catarina Vasconcelos

Dix ans après la mort de leur mère, un frère et une sœur correspondent. Le régime d’images intrinsèquement nostalgique et granuleux du super 8, plus proche des sens que du récit, s’offre en traduction formelle d’une trouvaille que la cinéaste et son frère ont faite à cette époque : « une boîte chinoise qui gardait l’odeur de Maman ». À partir d’un deuil intime et d’un souvenir puissant mais évanescent, c’est la « boîte chinoise » de l’Histoire que le film ouvre. Mais le Portugal révolutionnaire de 1974, celui des parents de la cinéaste, a ici pour particularité d’être frappé d’indirect. La mère a beau poser sur une photo râteau en main en pleine Réforme agraire et le père arborer sur un autre cliché la barbe cheguevarienne, les photos familiales creusent l’énigme de leur engagement. Leur témoignage à jamais impossible à recueillir, la génération née dix ans après la Révolution des Œillets se représente presque ces attributs comme fictionnels. En faisant alterner avec le super-8 un numérique extrêmement précis et piqué, Catarina Vasconcelos sépare de manière presque cruelle ceux qui à jamais bénéficient d’une sorte de patine seventies (le groupe yéyé du père que l’on jurerait issu de Tabou de Miguel Gomes) et des grands-parents qui ont survécu, vieilli, oublié peut-être. Entre deux formats, deux générations et deux villes (elle signe sa lettre de Londres), la cinéaste trouve dans une métaphore hénaurme sa façon propre de lutter contre l’oubli.

C.G.

Née au Portugal, Catarina Vasconcelos vit, travaille et a étudié entre Londres et Lisbonne. Sa formation mêle arts visuels, cinéma et anthropologie. Son travail fait dialoguer l’intime et le politique, le documentaire et la performance, le présent et le passé. En 2011, elle a co-réalisé avec Catarina Laranjeiro Eu Sou da Mouraria.

VILLAGE MODÈLE d’Hayoun Kwon

Le village modèle du titre, Kijong-dong, est à entendre comme dans l’expression « ghetto modèle » accolée à Theresienstadt. Il existe bel et bien dans la DMZ, la Zone Coréenne Démilitarisée, bande de terre de deux cent cinquante kilomètres qui sépare la Corée du Nord de la Corée du Sud. Mais depuis la crise nord-coréenne récente, y tourner fait plus que jamais problème. De cette entrave, la cinéaste semble faire son miel, tant le montage sonore de la première partie parvient en quelques bribes à se substituer à une visite de cette vitrine de luxe construite dans les années 1950. Orientés pour être visibles depuis la Corée du Sud, les bâtiments aux fenêtres et aux portes peintes étaient donc aussi creux que des décors de cinéma. Cette vacuité, caisse de résonance du mensonge d’État, Hayoun Kwon s’en est inspirée pour construire sa maquette, le « modèle » du titre recouvrant également cette acception. Puisque le village réel est une sinistre fiction politique, seul un dispositif le plus anti-documentaire qui soit peut en percer la vérité. La transparence de la miniature et les sons naturalistes d’extérieur entendus off composent ainsi une autre scène, ni historique ni fictionnelle, une abstraction fantomatique. Les mouvements de la caméra, mis en abyme, permettent de rendre plus apparentes les ombres projetées des maisons – autre paradoxe d’un espace dans lequel l’ombre a plus de consistance que le bâti.

C.G.

Diplômée des Beaux Arts de Nantes et du Studio National des Arts contemporains du Fresnoy, Hayoun Kwon questionne à travers ses installations et ses films les frontières entre fiction et documentaire, réalité et invention. Elle a réalisé Des murs (2010) et Manque de preuve (2011).

XENOS de Mahdi Fleiffel

En 2012, dans A World Not Ours, Mahdi Fleifel, né dans le camp de réfugiés palestinien d’Ain el-Helweh, au Liban, retournait y filmer l’un de ses amis, Abu Eyad. Plongée furtive mais intense et sobre dans une vie souterraine, Xenos conserve la marque de cette intimité. Désormais Abu Eyad est bloqué aux portes de l’Europe, à Athènes, où il vit clandestinement derrière un soupirail. Autant L’Escale de Kaveh Bakhtiari (2013), chronique de cette survie athénienne d’un autre groupe de migrants, inscrivait leur parcours dans la perspective de leurs voyages, autant Xenos s’installe dans un présent ductile, sans butée. En Grèce, ce pays « qui te ruine l’âme », « un mois, c’est un million d’années ». L’usage de la drogue, le recours à la prostitution, Abu Eyad les décrit avec une sécheresse qui contraste avec les propos de ses parents restés au Liban, si banals dans leur bienveillance qu’ils n’en paraissent que plus surréels : « trouve-toi une épouse », « trouve-toi un travail ». Sans commentaire et surtout sans le moindre jugement, Fleifel recueille cette parole presque de l’intérieur, rappelant la polysémie douloureuse du mot xenos en grec : l’étranger mais aussi l’ennemi.

C.G.

Madhi Fleifel est un cinéaste et plasticien palestinien ayant grandi dans un camp de réfugié du Sud Liban. Il est installé à Londres où il a obtenu le diplôme du British National Film and Television School en 2009. Il a réalisé A World Not Ours (2012) et travaille à un nouveau projet situé dans le prolongement direct de Xenos.