Journal du réel #5: Autrement, la Molussie

Autrement, la Molussie
Nicolas Rey

Compétition Internationale, 81’, France
Lundi 26 Mars, 21h00, Cinéma 1 + Débat en salle
Mercredi 28 Mars, 16h00, Cinéma 2 + Débat en salle
Vendredi 30 Mars, 12h00, Cinéma 2

Sans avoir lu le livre de Günther Anders jamais traduit en français, Nicolas Rey part filmer les paysages de Molussie avant même d’avoir confié à ses amis germanophones, le choix des textes qui intégreront l’oeuvre. Film en quête, visionnaire et intemporel, à l’écoute des espaces, des paroles et des hasards qui s’offrent au cinéaste.

Comment avez-vous travaillé pour filmer la Molussie sans avoir lu le texte de Anders ?

“La Catacombe de Molussie” est un livre de compréhension de ce qu’est le fascisme et il parle de la Molussie en termes politiques, ça laissait le champ libre à tout imaginaire. Ce qui est filmé est donc le résultat d’une confiance entre ce que je peux ressentir et ce que Anders a pu écrire. Il ne s’agissait pas d’un calcul. Je suis parti en tournage-promenade : tu prends une voiture, tu mets tout dans le coffre et tu sillonnes une région. Tu t’arrêtes quand il y a quelque chose à tourner. Quelque chose vient du paysage, se structure et se précise petit à petit.

Où situeriez-vous la tension avec le réel dans ce documentaire expérimental ?

Quelque part, c’est un film de fiction : il y a des effets spéciaux ! Pour moi, faire un film c’est avoir un rapport au réel. Et c’est rechercher une tension : entre la bande image et la bande son, dans la bande son elle-même (entre l’ambiance et la parole), ou entre le sens d’une parole et l’image… C’est la façon dont j’essaie de construire les films. Et de voir comment ces écarts et ces tensions peuvent se réduire, se rapprocher, ou au contraire être très détachés.

 Il y a aussi la question du bricolage : les appareils, la pellicule…

Oui, et des machines. D’ailleurs, si je me suis intéressé à Anders au début c’est en lisant ce qu’il a pu écrire sur cette question, la pensée qu’il développe par exemple dans “L’obsolescence de l’homme”, la honte prométhéenne : le fait qu’on se sente petits et honteux par rapport aux machines. Ce que j’aime avec le film argentique c’est qu’on est confrontés à ces machines mais je les trouve à hauteur d’homme. On s’y confronte, il arrive qu’elles gagnent, mais la lutte est possible. Faire un film pour moi c’est être dans cette lutte amicale avec les machines de cinéma. Par moments, j’ai failli laissé tomber la pellicule périmée parce que c’est très dur et très aléatoire. Ça peut tomber complètement à plat ou, au contraire, rendre magique un truc qui n’a l’air de rien. Il y a aussi le fait qu’elle est très fragile. Mais ici au laboratoire l’Abominable, on a des outils moins automatisés, on peut la travailler.

 Pourquoi avoir voulu pousser le hasard jusque dans la projection ?

C’était une vieille idée de faire un film où les bobines sont interchangeables. Aussi pour perpétuer le montage en salle de projection, vu que le boulot du projectionniste aujourd’hui va rejoindre le champ de ceux qui sont derrière un ordinateur. Mais ça résonnait également avec un certain nombre de circonstances du film. Il n’y avait pas de logique à mettre les séquences dans l’ordre du bouquin, étant lui-même constitué d’une série de chapitres que je n’avais pas pu lire. Il me semblait plus juste de les proposer comme un prélèvement, un échantillon. Du coup, ça devenait tout à fait logique de les diffuser dans un ordre à chaque fois différent. 362 880 possibilités avec neuf bobines.

Le fait de savoir que les bobines allaient être montrées dans un ordre aléatoire avait des conséquences très fortes en amont, sur la manière de monter le film. Ce système oblige à une rigueur et en même temps à une sorte de simplicité. Et certains éléments récurrents doivent être répartis de manière stochastique : pour que, quel que soit l’ordre, ça puisse créer quand même une progression. La contrainte a plutôt joué là-dessus.

Puisqu’il n’y a pas de principe de linéarité, quels éléments ont guidé votre montage ?

J’ai commencé par associer la voix à des pistes sonores que j’avais enregistrées de manière relativement brute mais dans la durée, ce qui faisait qu’il s’y passait des choses. De manière totalement indépendante, j’ai fabriqué des suites visuelles, des chemins. D’une certaine manière, il y a deux linéarités différentes : celle de la bande son et celle de la bande image. Une fois que j’en ai eu fabriqué un certain nombre, j’ai essayé de voir quelles pistes sonores pouvaient coller avec quelles suites d’images, dans une espèce d’écart mais aussi de tension. Si elles n’étaient pas assez longues, je gardais du silence au début et à la fin. De toutes manières, je tenais à ce qu’il y ait des parties silencieuses.

Comment envisagez-vous la distribution de vos films ? Sont-ils montrés en dehors des festivals ?

Mes films jusqu’à présent sont distribués par une des coopératives du cinéma expérimental qui s’appelle Light Cone. Ils sont loués et ils peuvent être envoyés indépendament de la présence du cinéaste. Et puis, contrairement à ce qu’on peut croire, le 16mm, c’est simple. Ça veut dire que l’éventail des endroits où le film peut être montré est très large. La dimension du festival m’intéresse aussi. Pourquoi ne pas profiter de montrer le film à un grand nombre de personnes, pas forcément spécialistes ? Avec mon film précédent, j’avais essayé d’organiser des projections dans une salle commerciale. Mais ce sont des réseaux très structurés et pas forcément très curieux. C’est sûr que si plus personne ne fait du 16mm, un jour il disparaîtra. C’est aux gens qui fabriquent les ?uvres de choisir le support sur lequel ils veulent travailler. L’institution doit s’adapter à ce qui se fabrique. Ce n’est ni à elle ni au commerce de décider : c’est à nous de faire des objets et de les proposer.

Propos recueillis par  Stéphane Gérard et Lucrezia Lippi