Journal du réel #4: Photographic Memory

Photographic Memory
Ross MCElwee
News from…, 84’, Etats-unis / France
dimanche 25 mars, 20H45, Cinéma 2 + débat en salle
mercredi 28 mars, 18h00, Nouveau Latina

Inquiet à l’idée de voir son fils Adrian devenir adulte et s’éloigner de lui, Ross McElwee tente de retrouver qui il était lui-même à cet âge-là, ce qui le conduit sur le chemin d’un voyage en Bretagne fait dans les années 70. Son passé d’assistant photographe et d’écrivain rêveur, ses retrouvailles avec son amour de jeunesse, recompose le puzzle de ses souvenirs.

Pouvez-vous nous situer ce film dans votre filmographie ?

« Photographic Memory » est mon dixième film. Il poursuit l’intérêt que j’ai à faire des films sur le monde en tant qu’il interfère avec ma propre existence, et qu’il reflète les changements qui ont lieu dans ma famille et dans le monde lui-même.

Pouvez-vous nous parler de ce qui déclenche un film pour vous, du moteur de création qui vous est propre, pour « Photographic memory » en particulier ?

Je traversais une période difficile avec mon fils et cela m’a forcé à essayer de me souvenir de ce que je faisais à son âge. J’étais alors moi aussi un peu confus par rapport au chemin à prendre. Mon père était chirurgien, comme mon grand-père, et j’ai eu un intérêt soudain pour la photographie, l’écriture de fictions et le violon, ce qui ne répondait en aucun cas à « un plan de carrière ». Je pense que mon père était assez inquiet. Des années plus tard, je me suis retrouvé moi-même particulièrement inquiet au sujet de mon fils. A la même période, je travaillais avec une amie française, Marie-Emmanuelle Hartness, et je lui avais raconté de nombreuses anecdotes sur mes voyages en France, que j’avais entrepris à l’âge de mon fils. Elle trouva mes histoires amusantes et m’encouragea à les écrire. Nous avons commencé à les traduire en français et ces histoires ont commencé à prendre vie.

Pouvez-vous nous parler de la façon dont vous avez conçu l’écriture et la construction « rhizomatique » de ce film, qui fonctionne par coup de tête, par ricochet, improvisation ? 

C’est un processus compliqué. Quand je filme, je ne travaille pas à partir d’un scénario. Je ne fais pas de repérages ni d’interviews préparatoires. Mon film se situe dans l’esprit du cinéma vérité.

Ce qui veut dire que j’observe le monde sans essayer de le contrôler, mais à la différence du cinéma vérité classique, mes réactions face au monde que je filme deviennent des éléments du film.

La fabrication d’un film est faite d’essais et d’erreurs, de coupes et de recoupes. J’ajoute ma narration en voix off , la réécris et la réénregistre des douzaines de fois jusqu’à ce qu’elle fonctionne. Je demande ensuite à des amis cinéastes et collègues de visionner avec moi différents « ours » du film en cours de fabrication. Leurs commentaires et suggestions sont très précieux. Après avoir travaillé seul sur presque tous mes films comme producteur, réalisateur, monteur et scénariste, j’ai eu beaucoup de chance d’avoir deux merveilleuses collaboratrices pour « Photographic Memory », M.-E. Hartness et Sabrina Zanella-Foresi, qui m’ont apporté une créativité et un soutien merveilleux.

La structure de « Photographic Memory » et de presque tous mes films est définitivement « rhizomatique ». Comme dit le poète américain Theodore Rothke, avec une si éloquente simplicité  « J’apprends en allant où je dois aller. »

Le thème central de votre film est la relation conflictuelle avec votre fils, et pourtant on ne vous voit jamais à l’écran avec lui. Il y a toujours une caméra, un écran d’ordinateur, un téléphone entre lui et vous.

Votre dispositif creuse cet écart tout en donnant à voir cette difficulté à communiquer, à être ensemble. Comment expliquez-vous un tel choix?

C’est une observation intéressante. Bien entendu j’étais conscient que tout en contestant le fait que mon fils soit perpétuellement entouré des nombreux écrans et viseurs de ses « jouets » technologiques, j’avais moi moi-même en main mon propre « jouet » technologique : ma caméra. Qui étais-je donc pour le critiquer ? Cela fait certainement partie de l’ironie liée à la position du père vis-à-vis de son fils dans ce film.

Pour nous, votre film parle de la difficulté propre au documentaire de trouver la distance juste par rapport à un sujet, et vous faites de cette difficulté un des centres du film. A quel moment de la création de votre film avez-vous recours à la voix off et comment l’élaborez-vous ?

Fabriquer la voif off est un processus long et compliqué pour moi. Une partie de la difficulté réside dans la difficulté à trouver, en tant que cinéaste, la distance et la relation correcte avec mes sujets. Comme je ne répète rien, ces moments se déroulent de façon imprévisible, et je dois être réactif au moment même où les choses se passent.

Par exemple quand Hélène me montre des photos prise par Maurice, c’est la première fois que je les vois. Quand je marche avec elle dans son arrière-cour, et que nous parlons de son mari, c’est la première fois que j’apprends ces détails si particuliers de sa vie. Et quand Hélène et moi commençons à essayer de contacter Maud, il s’agit littéralement du premier appel téléphonique. Filmer ainsi engendre une sorte d’immédiateté que je peux ensuite façonner et transformer avec ma voix off, qui peut sembler spontanée mais qui est en fait travaillée et retravaillée avec beaucoup de soin, à la fois dans son écriture et dans son enregistrement.

Propos recueillis et traduits par Maïté Peltier et Dorine Brun