Journal du réel #9: entretien avec Tom Hurwitz, Dédicace à Leo Hurwitz

Dédicace à Leo hurwitz
Entretien avec Tom Hurwitz
Interrogé par Federico Rossin

Tom Hurwitz est un des directeurs de la photographie  les plus honorés des Etats-Unis. Il fut le premier opérateur spécialisé dans le documentaire à être admis à l’American Society of Cinematographers. Lauréat de deux « Emmy Awards », il a reçu un « Sundance Award for best Cinematography». Hurwitz signe la photographie de quatre films récompensés par un Oscar et de nombreux autres nominés, dont les récents Killing in the Name et Dance Maker. Il a obtenu également de multiples récompenses pour ses programmes télévisés. Il enseigne par ailleurs en Master de documentaire social à la School of Visual Arts de New York.

F. R. : Quel est votre rapport personnel aux films de Leo Hurwitz, votre père ? Vous a-t-il enseigné des choses ?

T. H. : Oh oui ! J’étais l’un des bébés dans Strange Victory. Je ne vous dirai pas lequel ! Il y a plein de bébés dans l’une des plus étranges parties du film. Vers le milieu, il est question du baby-boom, du fait d’avoir des enfants, dans un film sur le fascisme… Il n’y a que mon père pour imaginer une chose pareille ! C’est ma toute première expérience avec son travail.

Ensuite, je suis souvent allé m’asseoir et dessiner dans sa salle de montage. Je l’ai beaucoup regardé monter ses films. J’étais sur le tournage de Waters’ Edge, un très beau film sur les plans d’eau de Manhattan, les docks et toute l’eau autour de New York. Charlie Pratt travaillait avec lui. On m’a autorisé à tenir l’Arriflex[1] dans ma main ; j’ai mis mon œil dans le viseur ; c’était curieusement orange, parce qu’il y avait un filtre. Cela ne ressemblait pas du tout à ce que j’avais imaginé. J’avais huit ans. J’ai su dès cet instant, que je voulais devenir opérateur.

Tout ce que j’ai appris de mon père vient d’avoir été là, d’avoir écouté. Il donnait des séminaires. Quand il a été blacklisté et qu’il n’avait plus de travail, de jeunes  réalisateurs de New York, des monteurs, des opérateurs, ont organisé des conférences pour lui permettre de gagner sa vie en enseignant. J’écoutais beaucoup chaque fois que j’étais autorisé à venir. J’ai regardé ses films, encore et encore. Je l’ai regardé faire des films. Quand j’étais à l’université, vers le milieu de mon cursus, alors que je participais à un programme radio, étant très investi dans la musique à l’époque, il m’a sollicité comme consultant sur la musique de ses films.

Puis Peggy Lawson[2] est décédée. Leo a commencé Dialogue with a Woman Departed. Je prenais conscience juste à ce moment là que je voulais faire une carrière dans le cinéma et je lui ai proposé de travailler avec lui sur le film. Ce que j’ai fait pendant six mois, jusqu’à ce que je n’aie plus d’argent. Il ne pouvait  pas me payer beaucoup. Ça a été difficile de collaborer avec lui, en tant que fils.

F. R. : Pourquoi ?

T. H. : C’était déjà difficile pour Peggy de travailler avec Leo. Leo adorait travailler avec des collaborateurs, mais d’une seule manière : à sa façon. Pour un fils qui cherchait à se démarquer, c’était dur ; j’avais l’impression qu’il aspirait tout l’air de la pièce. Je fondais moi-même une famille à ce moment là et je suis donc reparti de mon côté. Nous avions même commencé un film ensemble sur les mineurs de Harlem County et l’histoire d’une série de grèves, du mouvement syndical. C’était mon projet  à l’origine. Cela ne s’est pas fait.

FR : Etiez-vous proche des réalisateurs des années soixante-dix ?

T. H. : Très proche.

F. R. : Le travail de Leo a été redécouvert dans ces années là , avec l’édition de nouvelles versions de ses films et des restaurations. Quel lien faites-vous entre sa génération et  la vôtre ?

T. H. : Je parlais ce matin avec un ami. Il m’a rappelé que mon père avait l’habitude de dire qu’en Amérique, on a une « gomme à Histoire». L’histoire de l’art des années trente a été effacée aux Etats-Unis. Et maintenant, on est en train d’effacer les années soixante-dix. Je veux dire qu’il n’y avait pas assez de liens entre le travail des réalisateurs des années trente et ceux des années soixante-dix. On connaissait les films, mais on ne les analysait pas. Et donc la plupart des films faits par les mouvements politiques des années soixante-dix  manquaient d’une véritable qualité d’oeuvres d’art complètes, telles que Leo pouvait le faire. Sa génération a inventé un véritable style de montage.

F. R. : Il faut revenir sur le clivage de l’avant-garde …

T. H.  : Oui. L’avant-garde new-yorkaise des années trente était politique. Il y avait bien quelques courants abstraits, mais qui s’exprimaient  faiblement. C’est surtout avec le flot surréaliste, juste avant et pendant la guerre, qu’ils ont trouvé leur voix. Dans le même temps, l’avant-garde politique a été supprimée, littéralement, physiquement supprimée, « blacklistée », et la seule voix à survivre fut le courant abstrait, de l’expressionisme abstrait aux poètes surréalistes (Franck O’Hara, Kenneth Cook …) ; la danse était déconnectée de la musique… Dans les années cinquante, l’art s’est développé sans cette avant-garde politique, si énorme, sexy et puissante, qui avait été écrasée.

A la fin de la guerre, Leo a été embauché par la chaîne CBS[3] , où il a pratiquement inventé la production télévisuelle. Il a pu expérimenter et développer plusieurs techniques : caméras multiples, consoles… Il y a formé toute une génération de  plusieurs opérateurs. Des années plus tard, en 1961, il a été recruté par une petite chaîne américaine qui avait obtenu les droits pour filmer le procès Eichmann et pour mettre en place le premier studio de télévision en Israël.

Depuis 1936 et jusqu’à 1961, il était obsédé par la question du fascisme. Il avait quitté CBS pour réaliser Strange Victory. C’est peu après, en 1948, qu’il a été blacklisté. Il n’a pas pu travailler sous son propre nom pendant douze ans, ni à la télévision, ni au cinéma.

F. R. : Dans les années soixante, il travaille à l’Université…

T. H.  : Il a enseigné à la New York University, où il a dirigé le Graduate Institute of Film and Television pendant huit ans. Puis on lui a demandé de prendre sa retraite, quand il a eu 65 ans.  Ce qu’il a fait, en portant plainte pour discrimination.

F. R. : Dans Dialogue with a Woman Departed, il invente des formes :  les collages, la sculpture, la peinture, la poésie et le théâtre…

T. H. : Oui, il aussi été le premier à utiliser l’animation image par image. Il faisait un film de promotion touristique sur les Etats-Unis, destiné au Panama, qui s’appelait USA, dans lequel il utilise la musique de Dvorak et sa 9ème symphonie et de la musique folk. Il y évoque l’histoire de l’Amérique avec des coupures de vieux journaux du XIXème siècle. Comme il n’y avait pas de très bon zoom à l’époque, il a utilisé une poupée pour changer la perspective…

FR : Que penser de cette génération d’historiens de l’art, de cinéphiles et de chercheurs qui exhume le travail de votre père ?

T. H. : Je crois qu’il y a deux raisons à cela. D’abord, un art qui ne connaît pas sa propre histoire ne se développera pas. Sans  filiation, il n’y a pas d’art mature. Nous devons savoir qui nous a inventés : les Ralph Steiner, Willard Van Dyke, Paul Strand… Tout le monde passe directement de Flaherty à Richard Leacock. Les monteurs qui ont travaillé sur les films de Ricky [Leacock] avaient justement appris leur art au sein de cette École new-yorkaise. Nous avons encore beaucoup de choses à découvrir. L’autre raison, c’est que tout recommence. La question des racines du fascisme se pose à nouveau aujourd’hui.

F. R. : A l’occasion de cette rétrospective, l’Ambassade des Etats-Unis n’a pas souhaité soutenir l’image de l’Amérique véhiculée par ces films. Donc, vous voyez, on continue de brûler Leo… !

T. H. : Étonnant ! Ont-ils vu les films ?… Il y a un questionnement implicite dans les films à sensibilité humaniste : pourquoi les gens se dressent-ils contre les valeurs humanistes ? Pourquoi ceux qui n’ont rien soutiennent-ils les riches ? Pourquoi ceux qui n’ont pas le pouvoir le donnent-ils à ceux qui vont l’utiliser contre eux ? Et pourquoi ceux dont le seul espoir est de développer leur propre univers, ne se battent-ils pas pour lui ?  Nous interroger et nous déterminer par nous-mêmes serait l’inverse du fascisme.

Que se passe-t-il aux États-Unis aujourd’hui ? C’est une classe moyenne avec de bons emplois, mais qui a peur, qui soutient un mouvement comme le Tea Party[4]. Pourquoi cette peur les conduit-elle à se positionner contre l’assurance-santé ou contre les musulmans? Ceci d’ailleurs concerne aussi la France. Comment pouvons-nous laisser tout cela arriver ?

 

Propos recueillis et traduits de l’américain par Christine Farenc.

 


[1] Caméra légère

[2] Seconde épouse de Leo Hurwitz, décédée en 1972.

[3] Où il a travaillé comme réalisateur, responsable des actualités et producteur.

[4] Branche conservatrice du Parti Républicain aux Etats-Unis.