Journal du réel #6: entretien avec Sophie Bruneau, Madame Jean

Madame Jean
Sophie Bruneau
Marc-Antoine Roudil

Contrechamp français, France/Belgique, 73′
Aujourd’hui, 18h15, C1 + débat Petit forum / Jeudi 31 mars, 14h15, C2 + débat salle
Vendredi 1er avril, 17h, CWB

Comment est né le film ? D’une rencontre avec Madame Jean ou avec Marie-Hélène Lafon ?

S.B. : Depuis longtemps, nous avions envie de réaliser un film sur et avec Madame Jean, avec qui nous avons des liens de parenté éloignés, mais c’est Marie-Hélène Lafon qui a été le véritable déclic. Marie-Hélène est fille de paysans du Cantal, comme Madame Jean, et elle est devenue écrivain. Son travail s’ancre dans ce territoire. Nous avons été fascinés par son livre Les derniers Indiens et, quand nous l’avons rencontrée, nous nous sommes découvert des liens, par rapport à ce territoire, à notre travail précédent, mais surtout par rapport à sa propre histoire et sa longue amitié avec Madame Jean. Avec elle, le projet a pris corps. C’était, au départ, une envie de filmer un récit de vie sur le monde rural. Madame Jean a connu l’évolution du monde paysan sur trois générations.

Puis, en décidant d’introduire un autre personnage face à Madame Jean, le film a basculé. Nous n’étions plus dans un dispositif filmeur/filmé, en face à face, vertical : la parole circulait autrement, non pas vers nous, mais entre elles, à l’horizontale. Nous sommes devenus les témoins actifs d’un échange sur le vif, entre deux verbes, entre deux corps. Ce récit, qui se joue au pluriel, entraîne un mouvement de circulation de la parole différent, plus complexe, et une richesse en termes de situations et d’impromptus.

Vous avez fait, avec Marc Antoine Roudil, deux autres films en Auvergne, Pardevant notaire (1999) et Terre d’usage (2009)…

S.B. : Ils sont différents et ont des ressemblances. Comme dans Pardevant notaire, Madame Jean s’inscrit dans une sorte d’anthropologie intimiste. Mais, pour chaque nouveau projet, on essaie de trouver une forme qui pense, une forme adaptée au matériau : on recherche une adéquation entre ce qu’on a envie de raconter et la façon de le faire. Ceci dit, il y a des récurrences dans nos films : l’importance de la notion de hors champ, la durée des plans, le pari sur la force de la parole et des expressions du corps – en particulier en huis clos – l’attention portée à l’activité et au décor comme révélateurs anthropologiques, un intérêt général pour les situations en tant que faits et la façon dont le cinéma parvient à en révéler le sens caché.

Le film enregistre des bribes d’histoires qui se répondent entre elles, comment avez-vous construit cela au montage ?

S.B. : Une partie du travail de montage consiste à recréer des rapports, à différents niveaux, entre les récits et la situation de rencontre elle-même. Certains thèmes créent des tensions dans le film à travers des jeux de résonance : La Bête du Gévaudan et les bêtes, les guerres, la nourriture, le rapport à l’espace et en particulier la route. Le film commence avec l’histoire d’un colporteur aveugle qui racontait l’histoire de La Bête pendant les veillées.  Et il se conclut avec Marie-Hélène à qui la mère de Madame Jean, devenue aveugle, racontait l’histoire de la Bête, dans cette même pièce. Le premier récit pose d’emblée l’esprit du film : l’idée d’une tradition orale qui court de la fin du 18ème siècle jusqu’à aujourd’hui. Et à la fin, on apprend que Marie-Hélène a elle aussi sa propre histoire avec cette maison, avec cette pièce, où elle a vécu une expérience fondatrice.

On entre dans le film au milieu d’une conversation et on repart de la même façon.

S.B. : Il y a cette idée que les choses existent avant qu’on arrive, avant le cinéma. Il faut prendre le train en marche, comprendre qui est qui, de quoi on parle, où l’on se trouve, puis progressivement, entrer dans la partie. Le film est un moment dans leur histoire commune et cette histoire dépasse le film.  Elle a commencé et elle continuera sans nous. En même temps, avec le film, quelque chose s’est passé qui fait que nous ne sommes peut-être plus pareils, ni elles ni nous. C’est le film qui a généré cette situation de rencontre : Madame Jean et Marie-Hélène se connaissent depuis très longtemps, mais elles ne se sont jamais parlées comme ça, dans ce temps là. Le film a créé une situation non ordinaire et les deux femmes se sont prêtées au jeu : une semaine ensemble autour de la table de la pièce de vie de l’ancienne ferme familiale.

Pourtant le film donne l’impression de se passer sur une seule journée. Comment s’est passé le montage ?

S.B. : Au montage, nous avons suivi la chronologie du tournage. Nous y étions contraints par l’évolution de la relation entre Madame Jean et Marie-Hélène Lafon qui se traduisait à travers une sorte de dramaturgie affective, aussi bien dans la nature des paroles, la circulation des corps que dans l’intimité de plus en plus forte des situations.

Comment s’est fait le choix de la caméra épaule ?

S.B. : On a tourné avec la nouvelle caméra numérique Arri Alexa qui donne une qualité d’image et une définition de haut niveau. Nous avions une autonomie de quatorze minutes : il y a une interruption pour le changement de carte. Du coup,  nous avons retrouvé sans le vouloir la contrainte et la tension des tournages en magasins pellicule. En termes de travail à l’image, nous avons éclairé la pièce de vie avec un plafond technique pour obtenir une continuité lumineuse, tout en conservant la progression de la lumière naturelle venant de la fenêtre. Benoît Dervaux, le chef-opérateur, a fait un travail remarquable et, au-delà de ses compétences techniques et de son intelligence intuitive, il a aussi une belle présence qui a mis en confiance les deux protagonistes.

Le choix d’une caméra portée dans ce lieu figé, face à une situation relativement fixe, permet de créer une tension. On regarde autrement, on vit autre chose. Cela donne un contraste entre la théâtralité du lieu et la souplesse, voire la fragilité, de l’image. La caméra tourne autour des deux, cherche, se met en danger. Pour moi, la situation de rencontre, a priori ordinaire, est magnifiée et transcendée par la forme.

Pourriez-vous inscrire votre film dans une lignée cinématographique ?

S.B. : On peut l’inscrire dans la lignée des récits de vie en cinéma, je pense à plusieurs films comme Numéro zéro d’Eustache, Histoire du Japon racontée par une hôtesse de bar de Shohei Imamura et, plus récemment, He Fengming de Wang Bing. Je garde un souvenir prégnant de Numéro zéro, de la force de la parole de la grand-mère du cinéaste, de ce récit fleuve que rien n’arrête, et surtout pas notre capacité d’écoute, qui s’agrandit au fil du verbe. Cette impression que dans ce huis clos familier, se joue un acte fondateur qui emporte nos esprits dans un monde aussi vaste que notre capacité à entendre et à imaginer. Toute la difficulté du cinéaste est de ne pas reproduire : s’identifier avec l’histoire du cinéma dans laquelle il s’inscrit, mais continuer à avancer en inventant sa propre écriture, en créant, en quelque sorte, quelque chose qui n’existe pas.

Propos recueillis auprès de Sophie Bruneau par Amanda Robles