Journal du réel #3: entretien avec Travis Wilkerson, Distinguished Flying Cross

Distinguished Flying Cross
Travis Wilkerson
Compétition internationale, Etats-Unis, 61’

Aujourd’hui, 16h, PS + débat salle / dimanche 27 mars, 16h45, C1 + débat Petit forum / Mercredi 30 mars, 12h30, C1

Ce n’est pas la première fois que vous abordez la guerre du Vietnam. Le récit de votre père est-il un point de départ ?

Oui, certainement. Ce qui dans ma vie m’a amené à faire des films et à militer est très lié avec l’expérience de mon père pendant la guerre. J’ai grandi dans une famille très engagée politiquement, parce qu’il a été très affecté par ce qu’il y a vécu. Donc quand j’ai commencé à faire des films, c’est immédiatement là-dessus que j’ai travaillé.

A-t-il été difficile pour votre père de raconter son histoire ?

C’est assez drôle en fait. Quand j’étais jeune, mon père était laconique sur son expérience de guerre. Ce n’était évoqué que dans un contexte négatif. Il ne partageait pas vraiment ses histoires. Et ma mère, qui est une personne très sensible, qui pense qu’il faut exprimer ses émotions, l’a vraiment poussé à parler de son vécu. Quand il a accepté de faire le film, il avait commencé à raconter son histoire à ma mère. C’était étrange parce qu’on s’est installés, on a tout mis en place, tout allumé et j’avais peur qu’au moment où on commence à filmer, il devienne renfermé et mal à l’aise. Ça a été tout le contraire.

Combien de temps a duré le tournage ?

Cinq jours. On avait à peu près cinquante heures de rushes tournés par plusieurs caméras. Bizarrement, même avec autant de matière, la première étape de réduction à trois heures a été assez facile. Il y avait des passages plus puissants et intéressants que d’autres, qui ont été faciles à isoler. Mais monter ces trois heures et aboutir à un film d’une heure, c’est ça qui a été le vrai défi. Il y a quelques anecdotes que nous avons déplacées pour des raisons de cohérence. La discussion et les archives ont été montées dans l’ordre où cela a été tourné. Concernant les archives, j’étais fanatique de l’aspect tourné-monté des rushes. J’ai gardé tous les plans dans l’ordre où ils ont été filmés, sauf ceux dont la surexposition était telle qu’on ne voyait rien.

Comment les avez-vous choisis ?

J’avais fait la demande d’images aux Archives Nationales à Washington d’après des lieux ou des situations auxquels mon père avait été confronté. Je ne pensais pas faire un film sur mon père à l’époque, il y a bien quinze ans. J’avais accumulé ces archives en imaginant que j’en ferais quelque chose un jour. Et puis j’ai rangé tout ça, je n’y ai plus pensé. Une fois le tournage avec mon père terminé, j’ai regardé ces images et j’y voyais des échos de ce qu’il venait de me raconter. J’ai donc revu ces bobines, il y en avait pour deux heures d’images, et aucune n’avait jamais été utilisée. J’ai réduit tout cela à vingt minutes, mais alors des minutes spéciales, très belles et poétiques. Ce que je trouve intéressant, c’est à quel point ces images sont cinématographiques, alors qu’elles ont été tournées par des opérateurs militaires qui n’avaient pas la moindre raison de filmer de façon artistique.

Le dispositif de tournage est simple, mais le montage créé une réelle complexité du discours.

Je déteste les films de guerre qui se présentent comme anti-guerre, alors qu’ils sont ce que j’appelle de la pornographie guerrière, dans le sens où les jeunes hommes voyant ces films se demandent s’ils seraient de bons soldats. Ce qui les mène à répondre en s’engageant dans l’armée. Il me fallait donc absolument trouver un moyen de raconter l’histoire de mon père sans le présenter comme une victime, car je pense que c’était une guerre criminelle et que les victimes sont les Vietnamiens, pas les soldats américains. Et surtout qu’on ne pense pas : « Comme il est courageux ! Je veux être un soldat aussi ! » Donc les intertitres, la raideur du dispositif, la distanciation du sujet, la répétition des plans, la simplicité de la musique, tout cela avait pour but de rompre une sorte d’empathie naturelle.

Vous avez fait un film sur l’oeuvre du cinéaste révolutionnaire cubain Santiago Alvarez. Que peut selon vous le cinéma dans l’activisme politique ?

C’est une question fascinante. Parfois, j’ai l’impression que la capacité de cinéma à avoir un impact est assez limitée. Il est important pour moi que l’art s’empare des questions cruciales de l’humanité. Même si nous ne pouvons évaluer cet impact sur la lutte révolutionnaire, c’est néanmoins précieux de s’investir dans cette voie et que nous exprimions, de façon politique, la rébellion, le mécontentement, la frustration, la colère. Cela étant dit, plus je milite et plus je pense que mes travaux s’adressent à ceux qui sont déjà dans la lutte, c’est-à-dire ceux qui se battent et qui sont fatigués, démoralisés. Ils ont besoin d’être inspirés, excités et provoqués pour rester actifs. Ce sont eux qui finissent par changer l’histoire. J’aimerais trouver une stratégie pour qu’un film puisse entraîner dans la lutte des gens qui ne sont pas actifs, mais pour l’instant je n’en vois pas. Et je n’ai jamais vu une telle œuvre. Mais je souhaite vraiment que cela existe et je continuerais à me démener pour trouver. Continuer à affirmer la conviction révolutionnaire que le monde peut être bien meilleur qu’il ne l’est maintenant, c’est la chose la plus importante que je puisse dire en tant qu’artiste et en tant qu’être humain.

Propos recueillis et traduits de l’américain par Catherine Roudé.