Entretien avec Bruno Muel, par Julie Borvon et Marie Loustalot

A luta continua

Dans a luta continua, réalisé en 1977, Bruno Muel suit un groupe d’adolescents angolais orphelins qui ont participé à la guerre d’indépendance de l’Angola. Au début du film, la guerre est tout juste achevée : c’est le temps de la libération, avec tous les problèmes que ça implique, à commencer par la reconstruction du pays, à laquelle ces enfants soldats participent.

On les découvre d’abord dans un foyer d’un quartier huppé de la ville où ils sont très fiers d’arborer leur habit militaire qui leur permet de ne pas faire la queue dans les supermarchés bondés de monde, ce qu’ils nous prouvent : alors que l’on voit bien qu’il n’y a rien à manger, ils prennent chacun leur chariot, comme des adultes avant l’heure. Puis, Bruno Muel s’attache à un enfant en particulier. Son récit est bouleversant. Petit, il habitait au bidonville. Un jour, son frère est envoyé en maison de correction. Il ne l’a jamais revu. Puis, son père dit à sa mère et à lui de partir. C’est ainsi que l’enfant va devenir soldat. La disparition de son frère l’incite à commencer le chant. Il a écrit une chanson pour lui qu’il nous délivre devant la caméra, au son d’un djembe improvisé sur un caisson métallique par un de ses camarades. Le plan séquence dure le temps de la chanson.  Elle dit : «  j’ai un frère, il s’appelle…, un jour, il est allé en maison de correction, depuis on ne l’a jamais revu ». Quelques paroles répétées sans cesse, comme une obsession douloureuse. Au bout d’un certain temps, des larmes coulent sur son visage, mais pris dans le rythme inconscient du chant et de la danse, il continue à pleurer et à chanter,   jusqu’au bout de sa tristesse et de sa rage.

Le film se termine par un long travelling sur les murs de la ville où la caméra finit par rencontrer ces mots taggés : a luta continua.

Après le visionnage, nous rencontrons Bruno Muel. Ce que Jean Luc Godard avait écrit à propos de A luta continua,   nous lui demandons de le commenter.

Résistance populaire en Angola. « 1. Il faut faire des films politiques. 2. Il faut faire politiquement des films. 3. 1 et 2 sont antagoniques et appartiennent à deux conceptions du monde opposées. 4. 1 appartient à la conception idéaliste et métaphysique du monde. 5. 2 appartient à la conception marxiste et dialectique du monde. (…) 16. Faire 1 c’est comprendre les lois du monde objectif pour expliquer le monde. 17. Faire 2 c’est comprendre les lois du monde objectif pour transformer activement le monde. 18. Faire 1 c’est décrire la misère du monde. 19. Faire 2 c’est montrer le peuple en lutte. » (Jean-Luc Godard, Que faire ?, janvier 1970)

Bruno Muel : je suis d’accord, je suis même tout à fait d’accord. Je pense qu’il faut faire politiquement des films, il faut faire des films politiques aussi, mais si on ne les fait pas politiquement ça ne vaut pas le coup.

Nous : qu’est-ce que ça veut dire faire politiquement des films ?

BM : c’est-à-dire qu’il faut prendre en considération les gens qu’on filme et surtout considérer que les gens qu’on filme ont quelque chose à dire, des luttes à mener, et qu’il suffit parfois de pas grand-chose pour qu’ils démarrent les luttes. Et quand ils deviennent acteurs, c’est là que cela devient vraiment intéressant.

Nous : c’est ce que l’on voit dans a luta continua.

BM : oui, ce gamin, par la chanson, il prend sa vie en main, il raconte l’histoire de son frère, il raconte beaucoup de choses et il le fait par une chanson qu’il improvise complètement, c’est ça que j’ai trouvé très intéressant.

Nous : comment vous êtes vous retrouvé en Angola au moment de la libération ?

BM : on nous a demandés d’aller là-bas, on était sympathisants des mouvements de libération d’une manière générale et il y avait l’indépendance de l’Angola. On a fait deux voyages. Le 2e voyage, c’était au moment où il y avait une télé qui se créait et c’était un bordel terrible. Les étudiants étaient formés par des gens de la télévision ou du cinéma venus d’Allemagne. De l’Est, ils avaient l’image d’une structure hiérarchique et nous on arrivait avec des idées plutôt « anar ». On a pas réussi à faire un film avec ces étudiants et du coup on s’est dit qu’il fallait qu’on ait une trace de ce qui se passait. C’est là qu’Hasdrubal, un étudiant,   nous a dit qu’il avait vu des jeunes gamins, des jeunes pionniers qui faisaient de la musique dans la rue et qu’on allait faire un film sur eux. Moi j’ai embarqué ça à Paris et j’ai fait le montage selon ses indications.

Nous : donc à ce moment-là, vous êtes dans la même démarche que le groupe Medvedkine : vous filmez les ouvriers puis finalement vous leur donnez la caméra.

BM : l’idée qu’ils prennent la caméra était déjà dans l’air, Chris Marker avait eu l’idée avant même que le groupe existe. La première fois que je suis descendu à Besançon c’était pour ramener des images de la grève et après Chris à fait le premier film du groupe  A bientôt j’espère,   qui est un film sur les ouvriers et en même temps très amical et proche d’eux. Mais c’est quand même le film d’un auteur qui décide de faire un film décrivant la condition ouvrière.

À l’époque, on ne savait pas du tout quelles étaient les conditions de vie des ouvriers. Il y avait un premier aspect qui était de montrer les conditions de vie, comment la vie était dure, comment le travail était dur. Et ensuite, les luttes.

Nous : comment la nécessité de leur donner la caméra est-elle née?

BM : l’idée de départ c’est qu’il était difficile pour des gens comme nous qui ne menons pas cette vie de la comprendre vraiment. Eux la connaissaient : on parle bien de ce qu’on connaît.
La charnière, ( film qui n’est qu’une bande sonore d’une discussion entre Chris Marker et les ouvriers à la suite du visionnage de A bientôt j’espère, enregistré par Antoine Bonfanti) c’est au moment où Chris présente le film à Besançon. Des ouvriers critiquent, disent qu’il parle d’eux comme un entomologiste. Il fallait donc trouver le moyen qu’une parole sorte de l’intérieur. Le fait de tenir les caméras, ce n’était pas vraiment une fausse bonne idée, mais c’était un peu compliqué : caméra très lourde, pellicule très chère. Pendant un temps ils ont tenu la caméra et après quand on est venu à Sochaux, c’était des ouvriers beaucoup plus jeunes, il y avait eu mai 68, et là ils voulaient réaliser, ils en n’avaient rien à foutre de la technique, ils nous disaient « nous ce qu’on veut c’est raconter notre film, la technique c’est pour vous ».

Nous : et donc vous êtes devenu chef opérateur de ces films ?

BM : oui, je faisais les images, mais il n’y avait pas que moi, on était pas très regardants : ça pouvait très bien être l’ingénieur du son qui filme et moi qui prends le son.

Nous : qu’est-ce qui vous a motivé à devenir réalisateur ?

BM : j’ai toujours eu des envies de cinéma, mais je ne savais pas que je prendrais une caméra. Entre temps, j’ai été appelé en Algérie, j’ai passé presque deux ans dans les montagnes à me planquer, je ne suis pas allé au combat, mais c’est tout de même cela qui a décidé du genre de films que j’allais faire. J’avais participé à cela et ça m’a laissé le goût amer d’une guerre dégueulasse. Et donc, à mon retour, je suis entré dans une boîte, où je faisais un peu de tout (électro, machino, régisseur). J’avais dit au patron que je voulais bien faire un peu de tout à condition qu’il m’apprenne à me servir d’une caméra. Il a tenu sa parole et un jour il m’a filé une caméra 16 et 2 bobines de 30m pour que je filme ce que je voulais. J’ai filmé un truc, je lui ai montré. J’étais monté sur une péniche et avais filmé des mômes, des mariniers, des vélos, genre l’Atalante. Il a trouvé ça très bien, et le lendemain, j’étais cadreur sur des émissions de télévision. Et tout à coup, il y a eu une demande qui venait de l’Algérie : Jean-Pierre Sergent, qui tournait un film là-bas, avait besoin d’un chef opérateur. Dans la boîte, aucun des gars ne voulait y aller, ils avaient les jetons.Moi au contraire ça me plaisait beaucoup comme idée. Et l’on a fait Algérie, année zéro.

Nous : votre désir de faire ce type de cinéma découle d’une amertume, d’une rage d’un système (celui de la guerre d’Algérie). Les autres membres du groupe Medvedkine aussi avaient connu la guerre.

BM : Mario Marret, Chris Marker, les ouvriers, ce sont des gens qui avaient fait la résistance et ensuite les plus jeunes avaient fait la guerre d’Algérie et parmi les ouvriers aussi ils y en avaient pas mal qui avaient fait la guerre d’Algérie. On avait une relation d’histoire parallèle.

Nous : depuis cette période, il n’y a plus vraiment de films sur les problèmes politiques, en période de crise, non ?

BM : si si, il y a eu des films quand même sur 95. Mais le problème avec la vidéo c’est qu’il y a trop d’images. C’est devenu tellement facile de filmer. C’est pour ça qu’il faut faire une analyse politique du montage : qu’est-ce qu’on  fait de toute cette matière ? Il faut avoir des idées politiquement claires.

Nous : et faire politiquement des films, ça veut dire prendre des risques ?

BM : de toute manière, c’est toujours risqué de faire ce genre de films !

Nous : vous êtes vous toujours senti protégé derrière la caméra ?

BM : en tout cas, je n’ai jamais eu peur en filmant. Mais après rétrospectivement, oui, bien sûr. Il y a comme deux mondes quand on filme : celui qui est dans le cadre et celui qui est à côté.

Nous : vous filmez les deux yeux ouverts ?

BM : oui, car il faut voir ce qui se passe, être à l’affût.

Nous : et vous faites des repérages, par exemple dans a luta continua lorsqu’ils sont au supermarché ?

BM : Nous non, Hasdrubal, oui, il est allé faire un tour. Mais sinon jamais, comme au Chili où l’on a filmé dans l’instant, de manière totalement imprévisible.

Nous : qu’est-ce que vous pensez de l’idée que la caméra est une arme ?

BM : à la fois cette phrase m’énerve et en même temps je suis assez d’accord. Il y a un côté agressif dans l’arme que la caméra n’a pas forcément. On peut filmer avec tendresse alors qu’avec un fusil c’est difficile d’être tendre. Et puis c’est surtout le film qu’on utilise comme une arme, et non la caméra.

Nous : et l’on est dans quel temps lorsque l’on filme ? Dans le présent de ce qui se passe dans le cadre ou dans le futur, dans ce que sera le film au final ?

BM : pour le film qu’on a fait au Chili, on est parti le lendemain du coup d’état. On a pris un avion à Buenos Aires pour nous y emmener. J’avais l’idée de ce que je voulais faire au final car, à ce moment- là, on était à Sochaux en train de filmer les ouvriers et je me disais qu’il fallait montrer avec le Chili ce qui aurait pu s’abattre sur nos copains de Sochaux. Mais arrivé là-bas, on était deux, avec Théo (l’ingénieur son) et dès que le couvre-feu était fini, on sortait et on allait au hasard, même si on avait quelques  contacts.

Avec le fric qu’on avait gagné sur avec le sang des autres,  j’ai écrit une lettre en disant qu’on partait avec ce fric-là. On avait le sentiment que l’on continuait le film de Sochaux, que c’était la même chose : la violence impérialiste. Comment les militants populaires en prenaient plein la gueule et comment ils en parlaient, ils voulaient que ça se sache, c’est ce qu’on voulait montrer. D’ailleurs on filmait les gens à visage découvert car ils le voulaient bien. Aujourd’hui, on fait attention pour ne pas être arrêté parce qu’on a été filmé. À l’époque les polices étaient beaucoup moins à l’affût de ce genre de choses. D’ailleurs j’ai vu, il y a quelques jours au cinéma du réel justement, un petit film en Iran fait au téléphone portable par un anonyme, et dans le film, on voit la police qui a un moment dit : « filmez-les, filmez-les bien avec un zoom pour qu’on puisse les reconnaître » en parlant des manifestants.

Mais même si je n’ai jamais peur derrière une caméra, il faut avoir du flair. Je viens de repenser à une anecdote. Une fois, en Afrique, on s’était arrêté en voiture dans un village où les habitants chassaient des rats. Pour les faire sortir, ils ont mis le feu. Mais le feu s’est propagé et leurs cases ont pris feu. J’ai immédiatement compris qu’il fallait arrêter de filmer et partir pour éviter qu’ils nous accusent !

Nous : et l’équivalent de ce que le groupe Medvedkine a fait dans les usines, il serait à trouver où aujourd’hui?

BM : dans les banlieues, je pense. D’ailleurs Jean-Pierre Thorn est en train de tourner dans le 93. Dans les banlieues, bien sûr. Mais il faut savoir ce qu’on peut faire et ne pas faire, et connaître des gens.

Merci beaucoup à Bruno Muel et Catherine Bizern

Un entretien de Julie Borvon et Marie Loustalot