Journal du réel n°9 : Article sur « Let Each One Go Where He May »

« Let Each One Go Where He May« , Ben Russell, Compétition internationale, Etats-Unis, Surinam, 135’

Aujourd’hui, 16h, Cinéma 2

Au Suriname, en 1978, Lantifaya raconte dans sa langue une histoire ancienne telle qu’il l’a entendue autrefois. À mesure que ses mots nous parviennent, s’inscrivant en anglais sur l’écran noir, son récit témoigne de la vie rude et injuste des esclaves et de l’intervention divine qui les poussa à s’enfuir. Ainsi placé sous l’égide du mythe, le film peut faire place à l’image.

À travers treize plans séquences tournés en 16 mm, Ben Russell relate « l’épopée » de deux frères marchant sur les pas des esclaves qui s’étaient réfugiés dans la forêt. Les deux hommes, d’abord vus dans leur relation quotidienne aux éléments : le feu, l’eau, l’air, la terre, au cœur d’une nature luxuriante, aux couleurs exacerbées, et où le chant des oiseaux couvre les voix humaines, vont peu à peu changer de décor. Ils quittent leur village et la solitude de ses chemins sinueux pour trouver un bus et bientôt le bitume de la ville, son brouhaha et sa foule pressée. Nous les verrons ensuite au travail dans une carrière aride, en quête de minerai précieux, puis il y aura le retour à la nature, au village et enfin l’ultime voyage : la fuite au fil de l’eau. C’est la chronique d’une vie ordinaire réinventée, où le temps est au centre du film. Dans chaque plan (de la durée d’une bobine de pellicule) réside un mystère qui met les protagonistes et le spectateur à l’épreuve et nous tient en haleine. Nous explorons alors les limites de la contrainte et les ressorts de notre imaginaire. Les moindres gestes prennent une importance démesurée. Leur répétition convoque la notion d’absurde et semble scander que l’humain est déterminé par son passé et que la caméra ne saurait capturer du présent que ce que le réalisateur peut y voir et décider d’en représenter. Ainsi, nous scrutons le corps et le visage des personnages, pris au piège du cadre, tantôt très présents, puis qui s’éloignent jusqu’à disparaître dans le paysage. Mais nous finissons toujours par les retrouver et la mise en scène se fait pesante, avec son dispositif étouffant qui paraît vouloir tout maîtriser, mettant en avant les obstacles de notre condition humaine. Il est probable que la part d’improvisation soit infime dans les déplacements si fluides tournés à la steadycam. Les protagonistes apparaissent davantage comme des « modèles », réifiés, que comme des hommes, tant ils sont silencieux et semblent obéir à la volonté d’un autre. Dans les rares dialogues auxquels nous assistons, leurs paroles ne sont d’ailleurs pas traduites, comme si ce langage-là ne pouvait nous éclairer en rien.

Le film, financé par des centres d’art et la fondation Guggenheim, semble parfois voué à la seule recherche plastique autour du mouvement. Le film ressemble à une imitation de film ethnographique, dont l’une des séquences les plus fortes (présentée l’année dernière au festival Cinéma du réel, en tant que court métrage, intitulé Trypps #6), paraît cristalliser notre ignorance du monde, quand, au cours d’une cérémonie inventée, fictive, où les villageois rendent hommage aux morts, le sens des rites de possession qui s’y déroulent nous échappe. Pourtant, ce culte pourrait exister et cela nous fascine. Au delà d’un hommage à la ciné-transe de Jean Rouch, cette scène semble dire que nous pouvons toujours poser un regard émerveillé ou curieux sur les gens et les choses, mais que l’enseignement que nous en retirerons sera toujours incomplet. Ce que nous saisissons du réel n’est jamais qu’un soubresaut, un pan de lumière s’imprimant sur notre rétine, une illusion qui ne peut renvoyer qu’à notre propre mystère intérieur et ne trouve pas plus d’explication que la course au ciel des nuages. La seule chose indéniable serait peut être le temps du geste, qu’il s’agit de restituer dans son intégrité.

Heureusement, certaines scènes explosent le cadre trop rigide de la représentation, tels ces regards furtifs vers l’objectif, dans le bus conduisant à la ville, ou ce ballet subtil d’arbres s’abattant par surprise en forêt… des moments de grâce où le présent intense dépasse le seul désir du réalisateur, questionne sa place et par là même, la nôtre. Les dernières secondes du film sont à ce titre exemplaires, faisant coïncider la volonté de l’auteur avec la force de l’instant, lorsqu’en coupant le son direct jusque- là omniprésent, les personnages gagnent en apesanteur et semblent véritablement incarner les ancêtres, enfin libres.

Leïla Gharbi