Journal du réel n°8 : Entretien avec Giovanni Cioni

In purgatorio, Giovanni Cioni, Panorama français, Italie, France, 69’

Aujourd’hui, 14h30, Petite salle / Samedi 27, 13h, Petite salle

Qu’est ce qui t’a amené à faire un film sur le culte des âmes du purgatoire?

Ce culte se rapproche d’une thématique que j’aime beaucoup : la manière d’aborder la ville. Chacun de nous disparait, devient un inconnu dans les foules des villes, « chacun est l’un des autres ». Dans ce culte du purgatoire, le dévôt adopte un crane et lui donne un nom. En reconnaissance, le mort aide le dévôt dans les étapes de son existence. Ils se reconnaissent, l’un dans l’autre, le mort inconnu et celui qui l’a reconnu. C’est ce rapport avec l’autre qui m’intéressait, ce que l’on peut comprendre de l’autre. Dans In purgatorio je ne fais pas un portrait des personnages, ce qui m’intéresse c’est de ressentir une partie de leur vécu, sans raconter toute leur existence. Un ami napolitain m’a parlé un jour de ce culte et m’a fait lire un livre d’anthropologie de Matteis et Niola. Quand je l’ai lu je me suis dit qu’un jour j’en ferai un film, c’est quelque chose qui me touche, qui est dans mes cordes…

Parle-moi de ton équipe de tournage, étais-tu accompagné de Napolitains lors de tes enquêtes, a-t-il été facile de trouver ta place ? Comment tes interlocuteurs t’ont-ils reçu ?

J’ai connu Sergio grâce à Pietro Marcello (réalisateur de La Bocca del lupo). J’ai pensé que Sergio pouvait être un bon interlocuteur, je ne voulais pas faire un film sur lui, je voulais plutôt avoir quelqu’un avec qui je pouvais parler de ce que je voyais. Je ne voulais pas d’un guide, d’une personne qui m’emmène, me conduise. Je pense qu’on comprend que ce film est fait à la première personne : les déambulations, les rencontres, les regards… Bien sûr il faut beaucoup de temps pour s’intégrer. Je suis allé à Naples pour la première fois en 2003, avec l’idée du film. J’ai commencé à filmer en 2006, entre temps j’y étais retourné, certaines personnes sont devenues mes amis. Au bout d’un moment on apprend les codes, on est tellement immergé qu’on trouve aussi une façon de s’adresser aux gens. J’avais un scénario d’origine mais quand j’ai commencé à tourner je ne l’ai plus suivi, j’ai fait un schéma des lieux et des personnes, tout simplement. Quand je l’ai relu après le film, je me suis rendu compte que le résultat final était bien plus intéressant. Je pense au personnage de Franco par exemple, si je ne l’avais pas rencontré, j’aurais dû provoquer cette rencontre, nous nous sommes tout de suite attachés. J’ai passé beaucoup de temps à marcher, à errer, à connaître les personnes. Dans certains quartiers on sent qu’au bout d’un moment on te reconnait, on sait qui tu es. Il y a un contrôle de la Camorra sur ces zones. Ils te voient passer, revenir. À force d’être là, ils comprennent ce que tu fais, finalement c’est étrange, tu deviens quelqu’un de protégé.

Tu fais un documentaire sur Naples à un moment important en Italie : l’écrivain Roberto Saviano dénonce la Camorra, le film Gomorra sort en 2008…

Parfois je me disais : Naples est en train de s’ensevelir, la situation est vraiment dramatique et moi je suis en train de faire un film sur des rêves… Il y a eu des moments de découragement, on se remet en question. Mais la réalité ne doit pas seulement être imposée par l’actualité. J’ai toujours dit que je ne faisais pas un film sur Naples mais un film à Naples. J’avais presque envie de dire que je faisais un film dans une ville inventée dont la ressemblance avec Naples serait pour moi fortuite.

Comment le montage a-t-il été conçu ? Il y a quelque chose de troublant dans la succession des plans représentant les crânes, les visages des napolitains, et les photos des défunts.

Oui, il y avait cette idée fixe : pouvoir mettre en relation ces différentes têtes, ces différents visages qui nous regardent. C’était la base narrative et stylistique du film. Il y a ce rapport avec le regard de l’autre, le regard de quelqu’un qui n’existe pas. Se poser la question de l’existence… Je voulais donner ce sentiment de l’errance, celui d’être regardé par les autres, par les morts… Ce n’était pas le côté effrayant qui m’intéressait mais plutôt le fait que « chacun de nous est l’un des autres », on retrouve ce leitmotiv.

Que répondais-tu lorsqu’on te demandait si tu croyais à ce culte ?

J’expliquais que ce n’était pas important de le savoir. Je ne faisais pas semblant d’y croire, je ne voulais pas juger. J’ai fait ce film parce que ce culte me touche, il me parle de quelque chose qui pourrait parler aussi à d’autres personnes, indépendamment de la croyance. « Nous devons savoir que nous avons existé » dit Franco, c’est une phrase merveilleuse mais un peu absurde aussi. Les personnages des bandits, ceux de la cour des miracles expriment la même idée. C’était une manière de me détacher du folklore, de parler de quelque chose qui peut tous nous interpeller.

La bande son est très travaillée…

J’ai essayé de faire ressentir une certaine douceur dans cette ville frénétique où le bruit de la circulation est assourdissant, j’ai coupé le vrombissement des motos au mixage, je voulais vraiment rompre cette ambiance sonore. Nous avons fait beaucoup de prises de sons supplémentaires : les piaillements des étourneaux sur la place, le son des rues le soir. Nous voulions créer une perception différente de l’ambiance sonore de la ville, qui soit légèrement décalée : on voit la circulation mais on ne l’entend pas. J’ai beaucoup travaillé sur le rapport entre le son et l’image, la construction de l’espace, parce que ça fait partie du langage cinématographique. J’ai inséré, par exemple, le bruit d’une bouteille qui roule par terre, au ralenti… J’avais rencontré un musicien, je voulais travailler avec lui, mais au mixage on s’est aperçus qu’on était en train de créer une musique nous-mêmes avec ces sons.

Propos recueillis par Laetitia Antonietti