Journal du réel n°7 : Entretien avec Jean-Michel Alberola

« Koyamaru, l’hiver et le printemps« , Jean-Michel Alberola, Panorama français, 88’

Aujourd’hui, 16h, Petite salle / Samedi 27, 13h, CWB

Comment vous êtes vous retrouvé à faire ce film au Japon, dans ce village, autour de cette problématique ?

En 2000, j’ai été invité par Fram Kitagawa, pour mon travail de peintre, à la triennale d’Echigo-Tsumari, une triennale d’art contemporain qui est organisée pour lutter contre la désertification de cette région. J’y ai proposé le projet d’un bâtiment avec onze fresques qui parlent de l’utopie. Le projet a été construit à Koyamaru en 2003.

En 2006, je retourne à Tokyo, où je retrouve Fram Kitagawa qui me demande de façon informelle si j’ai un projet pour la triennale. Je lui réponds que je ferais peut-être un film avec les habitants, puisque je commençais à les connaître un peu. Une fois la phrase prononcée, j’ai su qu’il fallait que je le fasse.

Qu’est-ce qui vous a attiré vers un traitement de l’image si singulier à l’époque des technologies numériques ?

Je tenais à tourner en 16mm et pas en vidéo parce que je voulais inscrire à l’intérieur du film l’espace et le temps. Plus tard, j’ai compris que la relation entre le numérique et l’argentique est un problème capital aujourd’hui : dans le numérique il y a une plus grande rapidité, une plus grande facilité d’utilisation et d’exécution alors que dans l’argentique, il y a quelque chose d’autre, il y a un autre temps. Nous avons donc fait le film avec 5 caméras : une caméra de poing, la Beaulieu (16mm), la Aaton (super 16), une caméra numérique professionnelle et une super 8.

Quelle idée aviez-vous de ce village au début du tournage ?

La première chose à laquelle j’ai pensé, c’est parler de la distance entre eux et moi, étant occidental, plus jeune qu’eux (ils ont entre 70 et 85 ans) et eux vivant en autarcie quasi complète. De plus, ils sont à l’intérieur d’un système économique désastreux puisque les États-Unis imposent au Japon l’achat de riz thaïlandais qui entraine une mévente du riz japonais, cause de suicides et de dépressions. Comment peuvent-ils résister à ça ?

L’équivalence de cette résistance, c’est la résistance à l’hiver. Tout le printemps, l’été, l’automne, ils vont faire des provisions de manière à pouvoir tenir face à l’hiver et ses six mètres de neige par an.

Comment avez-vous préparé les entretiens au niveau du contenu et d’un point de vue technique ?

Les entretiens, c’était particulier. Il y avait une interprète qui travaillait avec nous. Certains points devaient être évoqués dans le film, je lui disais de quoi elle devait parler et on filmait une Japonaise qui parlait avec des Japonais. Je n’intervenais pas, il y a eu une traduction pour le montage mais je ne savais pas ce qu’ils disaient pendant le tournage. Ce qui était fondamental, c’était qu’il y ait une conversation d’une jeune femme avec des personnes âgées, à l’intérieur de la langue japonaise.

Pour moi, il y avait une certaine humilité à faire les entretiens de cette manière, je suis resté à distance d’eux. Dans l’avant-dernier plan du film, on voit le type qui est dans la rizière, avec la perche à côté de lui, je filme à cinquante mètres d’eux. Parce que tout ça vient de loin, moi je viens de loin, ils viennent de loin et cette distance est maintenue tout le temps. Le film est en deux parties, la deuxième, qui traite de l’été et de l’automne et qui est en cours de montage, s’approche beaucoup plus des habitants.

Cela fait plusieurs années que vous travailliez avec eux donc, malgré toutes ces frontières, vous deviez commencer à avoir une certaine relation avec eux…

Oui, j’ai une relation d’estime avec eux et ils m’ont fait totalement confiance. À un certain moment, les habitants sont entrés dans le travail du film. Tout d’un coup ils se mettaient à me dire que la caméra pourrait être placée là pour ce plan, ça m’a beaucoup plu.

Je décidais du cadre, de la distance à laquelle je me tenais avec la caméra mais ils avaient compris la mécanique et tout est devenu complètement ouvert après six mois de tournage. Puisque j’y suis allé tous les mois et demi pendant les deux ans et demi du tournage, j’avais confiance en eux et ils faisaient confiance à la caméra.

Combien de temps restiez-vous ?

On ne pouvait pas rester plus de deux, trois jours. Ça perturbait leur vie. On se disait : « aujourd’hui on filme ça », on faisait un ou deux plans par jour, « demain on fait ça  et après-demain on va faire ça et après on part ». Sinon, ils étaient pris par cette espèce d’intrusion. C’est pour ça que je montre la perche, la caméra, parce que j’essaie de signaler l’intrusion du processus documentaire.

L’autre raison de la présence du matériel c’est que, quand la personne est à dix mètres de vous, on ne peut pas avoir une perche de quinze mètres de long, donc elle est dans le plan. La présence de la perche, c’est un repère d’échelle. Quand je peins des murs qui font huit mètres de hauteur, je demande toujours qu’il y ait un tabouret ou une personne à côté, pour qu’on se rende compte de la hauteur. Là, le matériel, c’est un point d’échelle.

Propos recueillis par Stéphane Gérard