Journal du réel n°7 : Entretien avec Clémence Hébert

« Le bateau du père », Clémence Hébert, Premiers films, Belgique, 75’

Aujourd’hui, 17h30, Cinéma 2

Dès la première lettre de votre père, le titre du film résonne avec le poème de Rimbaud, Le Bateau ivre. Était-ce un texte de référence pour vous?

Rimbaud est une référence importante, mais pas directement Le Bateau ivre. J’avais souvent ce vers en tête: « C’est pour dire que ce n’est rien la vie : voilà donc les saisons ». On le trouve dans une des versions de Ô saisons, ô châteaux. Le film commence en hiver et se finit au début de l’automne. C’était très important pour moi. À trois périodes de tournage correspondait trois saisons : l’hiver, le printemps, l’été. Je voulais qu’il y ait une ouverture vers la lumière et la nature au fur et à mesure que l’histoire se dénouait et s’apaisait. Mais c’est drôle que vous me parliez du Bateau ivre, parce que c’était une grande référence pour mon père. Le titre du film vient d’un roman de mon grand-père maternel, Le Bateau du Père[1], qui raconte un naufrage dans une famille de pêcheurs du Cotentin. Il rendait hommage au poète Côtis-Capel[2] qui écrivait en patois de la Hague et donnait à sa propre expérience de pêcheur une dimension universelle. Je me suis imprégnée de ces textes pendant le tournage et le montage, de la rugosité de cette vieille langue, de son âpreté.

L’un des thèmes du film est la culpabilité que l’on peut éprouver en survivant à un être cher…

J’étais partie de Cherbourg pour apprendre le cinéma. Je l’avais vécu comme une fuite où je laissais tout derrière moi. J’avais un sentiment de culpabilité envers mon père bien sûr, mais envers toute ma famille et ma ville aussi. Je devais donc y revenir et y faire mon premier film. Mais cela n’a pas été naturel de faire un film à la première personne. On m’aurait dit d’emblée : « Tu vas faire un film sur ta famille », j’aurais refusé. Le projet écrit était plus large. En fait, pour aller au bout de l’intime, il y a eu énormément de filtres à enlever. Même chose au niveau de l’énonciation. Il a fallu s’adapter de nouveau. Au départ, le personnage principal du film devait être mon frère jumeau, mais il n’est pas venu. Au début, c’était donc « il » et non « je ». Dire « je » a été très compliqué à assumer, je ne l’avais pas prévu. J’étais dans ma chambre d’hôtel, personne ne voulait être filmé, j’ai dû prendre quelqu’un… c’était moi.

Vous tenez la caméra, comme si vous preniez la suite de votre père, était-ce votre démarche de départ ?

Ma démarche de départ était de créer un dispositif de tournage qui ne devait pas trop s’écarter du film de famille et de la façon de filmer de mon père. J’ai surtout gardé l’idée du « tourné/monté » et l’idée d’une caméra qui devient comme l’extension d’un œil, un regard. Mais je ne cherchais pas spécialement à filmer comme lui. Je fais partie de la génération vidéo. Mes images d’enfance sont en vidéo, mes premières caméras étaient vidéo et c’était important pour moi de chercher une écriture qui corresponde à ce médium.

Il y a une grande pudeur dans votre façon de comprendre, de chercher. Avez-vous trouvé des réponses en faisant ce film ?

J’ai surtout appris qu’on ne pouvait pas forcer les choses, qu’on devait accepter de recevoir le réel comme il était, de ne pas vouloir le maîtriser à tout prix. Et c’est une leçon de cinéma aussi.

Pourquoi la chambre d’hôtel ?

La chambre d’hôtel est un élément très important du dispositif. Cela m’a permis d’établir une distance avec mon histoire. La question de la distance, pour moi, ne devait surtout pas vouloir dire que j’étais distante. Surtout pas. Je revenais à Cherbourg pour me confronter à la disparition de mon père, à sa solitude, à ce que j’avais fui. Je voulais partager de vrais moments, une véritable émotion, je voulais retrouver une intimité avec mes proches. La bonne distance pour moi était donc à trouver entre cette volonté de m’immerger, de vivre réellement ce qui se passait, et de faire un film. Je devais être au plus près de mon histoire, de ce que je ressentais, avec une caméra légère, un dispositif intuitif comme « une caméra stylo » et en même temps, il fallait penser en termes de narration, de problèmes techniques et de spectateurs. Pour que les sentiments puissent exister, il a fallu créer un quotidien : le quotidien du tournage, le quotidien du film. Il a fallu créer un cadre fictionnel. Le film n’aurait pas pu se dérouler chez ma mère ou chez ma sœur, par exemple, parce que ce quotidien-là ressemble trop à ma vie. À l’hôtel, je n’étais pas chez moi, j’étais là pour faire un film, et je ne sortais jamais de cela.

Propos recueillis par Lydia Anh et Leïla Gharbi


[1] Pierre Godefroy, Le bateau du père, écrit en 1979 et édité en 1989 aux éditions Isoètes à Cherbourg.

[2] Côtis-Capel, pseudonyme littéraire d’Albert Lohier (Urville-Hague, Manche, 19151986), était poète, prêtre et marin-pêcheur. Il avait écrit un poème intitulé Le bateau de mon père.