Journal du réel n°5 : Article sur « Ici-bas »

Ici-bas, Comes Chahbazian, Premiers films, Belgique, France, 55’

Aujourd’hui, 16h, Cinéma 1 / Jeudi 25, 12h30, Petite salle

Ici-bas peut sembler ne raconter que peu de choses. Un enchaînement de scènes plus ou moins reliées entre elles, se déroulant à Erevan, capitale de l’Arménie. De la ville, c’est principalement son visage en travaux, en destruction ou en reconstruction, qui nous apparaît tout d’abord. Et puis quelques habitants font leur apparition, un horloger et sa femme, un adolescent qui ramasse des pierres, un garagiste… Certains sont dans un état de pauvreté extrême. C’est le cas d’un enfant, Arsen, peut être âgé de deux ou trois ans, et de son frère, de quelques années son ainé. Le film reviendra sans cesse sur eux, deux enfant apparemment complètement démunis, errant au milieu des ruines, des gravats et des pelleteuses. Étrange insistance de cette caméra qui encadre, sépare à l’image les enfants de leurs parents (les quelques adultes qui apparaissent alors sont anonymes, on ne filme pas leurs visages) et les isolent dans un décor sans vie.

Les personnages sont d’ailleurs pour la plupart isolés dans le film, dans des lieux et des temps qui n’appartiennent qu’à eux, chacun occupé à une activité dont parfois le but peut nous échapper. Dans des plans pour la plupart fixes, qui s’installent dans une certaine durée, ils nous sont présentés déconnectés du reste du monde, comme des blocs mystérieux et solitaires.

Rapidement, ce qui fait le lien entre eux, ce qui fait l’unité du film, c’est ce que la mise en scène parvient à créer. Avec des plans très construits, le peu de place laissé aux dialogues et à l’interaction entre les individus, l’inscription des personnages dans un décor qui tend vers l’abstrait, la pauvreté omniprésente et l’absurdité de certaines situations, c’est une description d’une société d’après l’apocalypse que propose Ici-bas, la représentation d’un monde après sa chute.

Chaque apparition d’un être humain dans le cadre tient alors de l’observation de la survie, dans un univers où semblent avoir disparus la plupart des liens sociaux et où la vie en communauté est un combat. De ce point de vue, les scènes qui s’attardent sur Arsen et son frère sont les plus sidérantes, et on n’en revient pas de voir ces deux enfants complètement perdus, sans aucun repère, errer au milieu des travaux, des pierres, dans la boue. La caméra elle-même parait complètement fascinée, par exemple lors d’une rencontre dans un même plan entre Arsen, presque bébé, seul au milieu du chantier, et des camions pelleteuses qui passent au fond. La violence de cette juxtaposition est d’autant plus forte qu’elle va de pair avec une réelle beauté du cadre.

Il y a alors une forte ambivalence des images du film lorsque celui-ci cherche la beauté dans le désespoir, qu’il produit des plans à l’esthétique puissante à partir de la détresse. Cela pourrait dénoter un rapport purement graphique au monde, une recherche du beau déconnecté du sujet filmé. Ainsi, lorsque la caméra suit l’enfant dans les gravats, elle recadre de manière très volontaire pour trouver son reflet dans des flaques de boue.

Ce qui sauve Ici-bas de la pure beauté formelle, c’est sa capacité à faire surgir un univers fictionnel, quelque chose du conte noir ou de l’allégorie. On s’attache alors aux indices d’un passé perdu, le monde tel qu’on l’a connu est devenu une légende. Une femme se doit de préciser à son interlocuteur au téléphone l’orthographe du nom « Hitler » comme si l’Histoire était trop loin, trop oubliée pour que cela aille de soi. Plus loin, Arsen déchire méthodiquement les pages d’un livre pour les lancer au loin, par désœuvrement. Un plan ensuite nous montre les pages au sol, et il nous semble apercevoir sur l’une d’elle une photo de Lénine. Ce sont des indices d’une Histoire oubliée, les traumatismes d’une nation éventrée. Dans ces moments, l’allégorie réussit à raccorder avec une réalité du pays.

Finalement, la mise en scène très maîtrisée du film parvient à faire exister ses personnages, ce qui s’avançait comme froide mécanique s’est ouvert sur le sensible, à l’image de l’horloger du film, penché sur son travail, et dont la femme hors-champ lui demande s’il l’aime. En plaçant délicatement la dernière pièce dans la montre, il lui dit « regarde, je mets le cœur ».

Julien Meunier