Autrement, la Molussie par Perrine Delorme-Rivory de  l’École supérieure des beaux-arts de Tours Angers Le Mans – esba TALM, site de Tours

Children of Soleil par Chloé Gouzerh de  l’École supérieure des beaux-arts de Tours Angers Le Mans – esba TALM, site de Tours

Combattants #6 par Perrine Delorme-Rivory  de l’École supérieure des beaux-arts de Tours Angers Le Mans – esba TALM, site de Tours

Combattants #6 Perrine Delorme-Rivory de  l’École supérieure des beaux-arts de Tours Angers Le Mans – esba TALM, site de Tours

Nicolas Rey par Perrine Delorme-Rivory de  l’École supérieure des beaux-arts de Tours Angers Le Mans – esba TALM, site de Tours

Earth par Denis Jourdin, professeur à l’École supérieure des beaux-arts de Tours Angers Le Mans – esba TALM, site de Tours

 River Rites par Grégoire Cviklinski de  l’École supérieure des beaux-arts de Tours Angers Le Mans – esba TALM, site de Tours

La cause et l’usage par Myounghee Park de  l’École supérieure des beaux-arts de Tours Angers Le Mans – esba TALM, site de Tours

Earth
Victor Asliuk
Compétition internationale courts métrages
33’, bIélorussie
Jeudi 29 MARS, 12H00, CINÉMA 1
Vendredi 30 MARS, 18H30, cinéma 1 + débat PETIT FORUM
Samedi 31 MARS, 16h15, Cinéma 2 + débat PETIT FORUM

Des centaines de milliers de soldats soviétiques ont disparu pendant la Seconde Guerre mondiale. Sur le territoire du front de l’est, des jeunes en treillis cherchent et déterrent des ossements de soldats pour les enterrer à nouveau, dans des tombes.

Qui sont ces jeunes en treillis que l’on voit chercher des corps ?

En Russie, il existe un mouvement de personnes qui cherchent des corps de soldats disparus sur le front de l’est, pendant la Seconde Guerre mondiale. Dans le film, la forêt que l’on voit fait partie de cet immense théâtre d’opérations qui ont opposé Allemands et Soviétiques. De 1941 à 1943, pour bloquer et faire reculer les lignes allemandes, les commandos soviétiques ont utilisé des centaines de milliers de soldats qui ont été tués et laissés dans ces forêts.

A la fin de la guerre, les gens qui habitaient là ne pouvaient se rendre sur ce territoire miné. Les forêts en repoussant ont été entourées de fils de fer barbelés et personne n’y a pénétré pendant des décennies. Les scènes de combat ont donc été laissées intactes et les corps de soldats n’ont pas été touchés pendant 50 ans.

Depuis 20 ans, ces territoires ne sont plus dangereux et un mouvement s’est créé pour trouver les restes de ces soldats et les enterrer. Dans certains cas, les médaillons permettent de les identifier. Mon grand-père a disparu de cette manière quelque part en Hongrie en 1945.

Les jeunes que j’ai filmés sont des volontaires qui viennent des environs de Moscou, mais il en vient de toute la Russie, des adultes également avec leurs enfants. Ce travail se fait au printemps et en hiver, pendant deux semaines, quand l’absence  de neige et d’herbe permettent de creuser facilement.

A quoi correspond la cérémonie qui se déroule une fois que les ossements sont mis dans des tombes ?

Ce sont des prières rituelles qui accompagnent l’enterrement, avant de mettre les corps en terre. Les volontaires procèdent à ce rituel qui n’a pas été fait pendant 70 ans et qu’il aurait été impossible de faire sous le régime soviétique, qui imposait l’athéisme.

La question que je me suis posée c’est pourquoi sortir ces corps de la terre pour les enterrer à nouveau ? C’est surtout une nécessité pour ceux qui vivent. Ils sentent qu’ils rendent leur dignité à ces soldats en leur donnant leurs propres funérailles. Parmi ces volontaires adolescents, le culte de la masculinité ou de la bonne attitude à avoir face à la mort est très développée, comme pour des soldats.

Vous pensez qu’ils sont là par patriotisme ?

Ce n’est pas seulement du patriotisme. C’est peut-être une réaction humaine, qui serait le contraire d’une action de propagande, face aux évènements tellement inhumains de l’histoire soviétique. C’est une forme de compensation morale : ces corps n’ont pas été enterrés pendant 50 ans et les gens ont honte de cela.

Quand j’étais là-bas, pendant quinze jours, je me suis senti couvert par la poussière de ces gens morts. Ce n’est pas métaphorique mais physique. J’ai essayé de nettoyer ma voiture et le matériel de tournage, mais c’était une sensation mystique. Je pouvais sentir que les soldats étaient partout avec moi. Les membres de mon équipe ont senti la même chose.

Les  adolescents qui étaient là se confrontaient à la mort, pas comme une idée abstraite, mais comme une réalité physique. Dans le film, on voit un adolescent saisir un os et le relâcher tout de suite. C’est assez imperceptible, mais c’est important de comprendre ce geste.

Ils trouvent également des ossements de soldats allemands ?

Parfois ils en trouvent mais ils n’y touchent pas. Je n’ai donné aucune information sur les corps qu’ils trouvaient car ce n’est pas important pour moi. Mais j’ai inclus des archives allemandes car je voulais inscrire les corps des Allemands à cet endroit, les enterrer tous.

Avez-vous eu l’idée d’utiliser des archives dès le début ?

Au début, j’étais contre l’utilisation d’archives. En fait, après ma première visite à cet endroit, j’avais imaginé le film très différemment car les gens dormaient dans des tentes là où ils cherchaient les corps et il y avait des enfants avec eux. Là, c’était un peu devenu une routine et certains jours, ils ne trouvaient rien.

Rien ne s’est passé comme je l’avais planifié et je me suis décidé à utiliser des archives. J’ai cherché des scènes de la vie quotidienne de cette époque, mais il existe surtout des images de propagande : des scènes de batailles ou d’attaques rejouées sur les lieux des évènements réels. En fait, je n’ai pas vraiment trouvé ce que je cherchai, mais je suis certain que les images que j’ai utilisées sont des scènes réelles, filmées en URSS, pendant et immédiatement après la Seconde Guerre mondiale.

Le son des archives était évidement muet. J’ai bruité celles du début. Pour les autres j’ai laissé le son d’aujourd’hui pour évoquer deux époques : passé/présent. Je voulais éviter que ce soit  illustratif.

Propos recueillis et traduits par Amandine Poirson

Mekkege Karai Jol
Asel Zhuraeva
Compétition internationale courts métrages
19’, Kirghizistan
Jeudi 29 MARS, 12H00, CINÉMA 1
Vendredi 30 MARS, 18H30, cinéma 1 + débat PETIT FORUM
Samedi 31 MARS, 16h15, Cinéma 2 + débat PETIT FORUM

Dans « Mekkege Karai Jol», (le chemin vers La Mecque), vous filmez la vie d’un vieil homme kirghize, Sulaiman Turdubayev, qui consacre toutes les économies accumulées pour un pèlerinage à La Mecque, à la construction d’un monument aux morts de la Seconde Guerre mondiale.

Comment avez-vous rencontré Sulaiman ?

J’ai fait sa connaissance par hasard. Je suis tombé sur un reportage qui parlait de lui à la télévision et j’ai tout simplement été surpris et conquis. J’ai pensé qu’il fallait que je rencontre cette personne.

Je me suis dit que c’était un sujet très actuel et que je pourrais en faire un film. J’ai aussitôt écrit un synopsis que j’ai baptisé «Héros de notre temps». Et puis j’ai commencé à le chercher, et j’ai fini par le rencontrer. Il m’a très bien reçu, nous avons longuement bavardé et j’ai compris la bonté intérieure, la sincérité de cet homme. Je suis heureux d’avoir rencontré un tel héros.

Vous le suivez dans son quotidien. Il semble vivre en harmonie avec son environnement, une vie modeste qui amplifie encore la signification de son acte. Quelles étaient vos motivations principales à en faire un film ?

Certes, il vit en harmonie et c’est aussi un homme heureux. Depuis de nombreuses années Sulaiman chemine lentement vers son rêve de pèlerinage, et tout à coup il trouve la possibilité d’aider les gens, mais pour ça, il doit abandonner son rêve. Qui de nous se prononcera sur une démarche similaire ?

Dans le monde moderne, il n’y a pas beaucoup de gens qui pensent et agissent autrement qu’en fonction des avantages qu’ils pourront en tirer.

Par ce projet, je voulais étudier toutes les facettes de son acte, en montrer la profondeur et éclaircir les raisons qui l’ont incité à tout donner pour la gloire commune. Je voulais aussi informer les jeunes générations de l’importance et de la noblesse de ce genre de don. Partager avec les spectateurs le désir de faire le bien.

Et pour cela, nous devons avant tout en comprendre l’essence, nous plonger dans le monde de Sulaiman, dans son expérience de vie peu commune qui lui a permis de prendre cette décision définitive.

Quelle est sa place dans le village ? Comment est-il considéré ? Dans le deuxième plan du film j’ai cru percevoir dans le regard des villageois une certaine moquerie ?

Dans le village, la plupart des gens travaillent aux champs. Lui était comptable. Matin et soir, il va au monument pour le nettoyer ou parfois même, tout simplement pour se poser et prendre un peu de repos. Les habitants du village le traitent gentiment, certains pensent qu’il est un peu bizarre, d’autres le vénèrent. Personnellement j’ai vu qu’il était très respecté, parce que très érudit. En ce moment, il veut construire un canal qui amènerait l’eau au village.

Il faut bien comprendre qu’il fait tout pour les gens. Il se bat pour que les jeunes ne quittent pas le pays, qu’ils puissent vivre et travailler au Kirghizistan. C’est un vrai patriote. Il n’est pas de ceux qui ont peur, il veut vivre en mémoire des leçons du passé. Il ne fait aucun doute que mon héros est heureux.

Pourquoi avez-vous pensé que les gens rient ? C’est un jour férié, le 9 mai, le Jour de la Victoire. Chaque année, les élèves des écoles préparent la parade. C’est une tradition. Moi et mon peuple respectons et nous souviendrons toujours de nos compatriotes qui se sont affrontés dans ces jours de guerre.

Maintenant, je pense à sa famille, sa maison et ce monument : c’est là sa Mecque. Lui n’a rien de sacré, c’est un heureux travailleur, une aimable personne ordinaire tout comme nous.

Propos recueillis et traduits par Olivier Jehan

Recuerdos de una Mañana
José Luis Guerin
News FROM…, 45’, Corée du Sud
DIMANCHE 1 AVRIL, 19H00, CINÉMA 2 + débat en salle

A Barcelone, un voisin de J.L. Guerin s’est suicidé en se jetant par la fenêtre. L’image de cet homme au violon s’était inscrite dans les notes visuelles prise par  le réalisateur depuis sa fenêtre. Passant de fenêtres sur rue en fenêtres sur cours, le réalisateur rassemble les regards d’un quartier sur cet événement.

Avec les images d’ouverture on comprend que c’est un film fait autour de chez vous, du point de vue de votre fenêtre. Est-ce un travail que vous aviez déjà entamé avant d’apprendre la mort de votre voisin ?

Quand j’ai emménagé dans mon appartement actuel, j’ai commencé à prendre des petites notes sur l’évolution de la nature : d’un arbre face à ma fenêtre, des rues d’en bas. Puis, j’ai commencé à filmer des silhouettes de personnes sur les balcons d’en face, et parmi eux, la silhouette d’une personne qui jouait du violon tous les jours.

En rentrant du tournage de mon dernier film, « Guest », j’ai entendu parler de la mort de cet homme, et j’ai ressenti cela comme une invitation à développer un film puisque je l’avais gravé dans mes images. Pour moi, l’acte de filmer est une façon d’établir un lien. Filmer, c’est impliquer l’autre. J’ai donc tiré le fil de ce qui ce passait autour de moi, avec les voisins du quartier, comme si cet homme qui était parti nous avait convoqué, nous, les vivants.

Deux éléments m’avaient particulièrement touché en lui. Il avait traduit “Les souffrances du jeune Werther” de Goethe qui est le roman de mon adolescence. Ce livre a été interdit dans plusieurs pays pour être considéré comme une apologie du suicide. En un sens, Manel est presque la dernière victime de Werther.

Et puis un travail d’édition extraordinaire qu’il avait fait de “Souvenirs d’une matinée” de Marcel Proust, un texte qui fait partie de “Contre Sainte-Beuve”. Je trouvais qu’il avait décelé quelque chose de magnifique dans ce livre qui passe  de la spéculation à la fiction narrative, chose que j’essaie moi-même de travailler dans ce film qui est, au fond, un portrait de ma rue.

Proust est une source d’inspiration pour vos films ?

Proust a déjà été une source d’inspiration pour moi dans « Tren de sombras » ou dans « La ciudad de Silvia ». « Recuerdos de una mañana » est un film très simple et sans grande prétention artistique, mais qui suit cette tentative de passer de l’essai à la forme narrative, que Proust manie mieux que tout autre. La scène à l’intérieur de mon appartement, où l’on voit des rayons de lumière qui viennent esquisser le matin évoquent pour moi l’ambiance de « Souvenirs d’une matinée ».

C’est un film sur ce qui nous relie et nous éloigne dans une grande ville, et sur  notre manière de nous confronter collectivement à la mort et au suicide. Avec la réalisation de ce film, quelque chose a changé dans vos relations de proximité ?

Dans un film comme celui-là, la caméra n’est pas un outil pour reproduire une réalité mais plutôt pour créer une nouvelle réalité. J’ai pu rencontrer mes voisins grâce à la caméra et au film. A l’ombre de cet évènement tragique, j’ai voulu faire un portrait de mon quartier. J’ai essayé de donner une définition de l’urbanisme et de la morphologie humaine dans ces espaces particuliers que sont les cours intérieures, où les fenêtres communiquent. Pour me réconcilier avec mon paysage quotidien, il m’a fallu réécrire le drame, le réélaborer à partir de ma propre écriture qui est le cinéma.

On sent que c’est un film dont l’écriture s’est faite surtout au montage, est-ce le cas ?

En effet, j’ai très peu tourné : cela a duré environ deux semaines. J’ai ensuite passé beaucoup de temps en montage pour créer des liens entre les différentes voix, les différents espaces et surtout entre les fenêtres. Pratiquement tous les plans du film contiennent une fenêtre. C’est le motif visuel qui fait communiquer les voisins les uns avec les autres, et c’est aussi l’espace du drame, car c’est de là qu’un homme s’est suicidé.

Dans la voix off vous faites souvent un lien entre cette personne et vous. Les voisins aussi parlent finalement plus d’eux-mêmes que de Manel.

Oui, car le suicide implique toujours un effet de miroir. C’est un homme de mon âge et donc pour moi, comme pour le saxophoniste, c’est inévitable de penser à nous-mêmes. C’est comme le crâne de Hamlet, où le sujet n’est pas le crâne mais celui qui regarde le crâne.

L’évocation de cet homme se rapproche parfois du portait romantique d’un artiste maudit.

En faisant de sa mort quelque chose de public, c’est probablement l’image qu’il aurait voulu laisser de lui. Mais j’ai voulu garder le point de vue d’un voisin.  Je n’ai ni cherché le témoignage de ses amis ou de sa fiancée que je connaissais pourtant, ni d’informations relatives à son intimité.

La seule information que je donne de Manel, c’est son travail. J’étais très touché par le fait qu’il ait traduit Goethe et Proust, ces deux auteurs très importants pour moi. Sur la façade de l’immeuble, est inscrite la date « 1900 », qui, pour moi évoque moins le début du XXème siècle que la fin du XIXème siècle. Cette date et l’image du violoniste à la fenêtre, renvoient à l’imaginaire du romantisme allemand.

Pensez-vous que ce soit nécessaire de montrer l’image de cet homme ? Cette image et les récits des voisins, ce sont presque deux manières distinctes de raconter l’histoire.

Oui, pour moi c’est important. Ce qui m’intéressait c’était de voir cette image avant de savoir ce qu’il arriverait par la suite. J’aime le ressenti que l’on peut avoir plus loin dans le film quand on convoque son image.

Tous les personnages ont en commun d’avoir une image mentale de cet homme à la fenêtre avec son violon. Cela donne une perspective presque cubiste de voir plusieurs fenêtres, qui depuis plusieurs angles donnent leur vision de cette même façade.

L’apparition du violoniste après les petites notes sur la nature des premières minutes, fait la liaison avec la suite du film. Il est essentiel pour moi, pour pouvoir vivre cette blessure, de l’inscrire dans le temps de la nature. Dans le film, plusieurs éléments  nous aident à vivre avec cet événement dramatique et à le rendre acceptable : la culture avec la petite fille, l’histoire d’Orphée, Chaplin, Proust, la communication entre les voisins et aussi ce travail sur la nature, que je considère très important.

Propos recueillis et traduits par Daniela Lanzuisi et Amandine Poirson

Jaurès
Vincent Dieutre
FILM DE CLÔTURE, 82’, France
Samedi 31 MARS, 21h00, Cinéma 1 + débat en salle
MARDI 3 AVRIL, 20H00, MK2 BEAUBOURG + Présentation

Dans « Jaurès », vous mêlez des archives personnelles sur des réfugiés afghans installés au bord du canal Saint-Martin, que vous avez filmés depuis l’appartement de Simon, l’homme que vous avez aimé et le récit de votre histoire avec lui. Comment vous est venue l’envie de faire ce film ?

Au départ, j’ai filmé ces Afghans qui ont pris place devant la fenêtre, mais il n’y avait pas vraiment l’idée de faire un film, c’est plutôt une pratique que j’ai de filmer au jour le jour avec une petite caméra et on pensait qu’éventuellement ça pourrait servir la cause militante de Simon.

Et puis à ce stock d’images s’est ajoutée mon histoire avec Simon. Ce qui m’attirait dans cette situation, ce qui la rendait forte, c’est qu’elle était improblable, qu’elle n’avait pas d’avenir. Dans mon travail, ce qui m’intéresse c’est de partir du personnel, de l’intime, pour aller vers le collectif.

J’ai d’abord pensé à donner à l’ensemble la forme d’une installation qui rendrait compte des différentes couches du récit, mais finalement Stéphane Jourdain a suggéré qu’on en fasse un film.

Votre dispositif juxtapose différents pans de narration, quelle en était l’intention ?

On a monté un premier bout à bout d’images filmées depuis l’appartement. J’étais frappé de constater que Simon n’y apparaissait jamais. Il fallait inventer une forme qui rende compte de sa présence. Le film s’est inventé au fur et à mesure. Ma relation d’amitié avec Eva Truffaut permettait que la discussion reprenne les images et, en soulignant un type d’émotion, invente la forme. Le spectateur assiste à un film en train de se faire, où différents présents s’opposent.

Souvent dans le documentaire on s’appuie sur des discours qu’on sait n’être plus valides pour ne pas affronter les situations dans ce qu’elles ont de délicates, d’ingrates quelquefois, dans notre rapport personnel à l’événement.

Je trouve que c’était intéressant de réfléchir à des dispositifs qui confrontent cette complexité de plein fouet.

Ce n’est pas un documentaire sur les réfugiés afghans, ni un film sur Simon, ni une histoire d’amour, c’est un film sur cette situation complexe et précaire qui mêle ces éléments. Et finalement le sens du film en découle, moi je ne sais pas trop où l’on va, je sais qu’en tant que réalisateur, il faut qu’il y ait une composition, un rythme. Il y a un gros travail de dosage, ne jamais jouer sur les systèmes habituels de l’indignation, de la commisération, de l’apitoiement… que ce soit sur moi-même ou sur les Afghans. J’essaie de garder le spectateur dans une espèce de précarité, lui offrir des possibilités de s’installer pour les lui retirer au dernier moment et le déstabiliser.

La vision informative, non artistique, des reportages ou des documentaires « classiques » est très prisonnière de schémas narratifs où la subjectivité est considérée comme un ennemi. Pourtant, cette vision est à mon sens moins pertinente car elle est en prise avec des clichés. Souvent en opérant des réductions on fait le jeu de l’ « entertainment ». Moi je voulais rendre compte de la complexité d’une réalité.

Il y a dans le film des choses assez crues. La mise en forme cherche le bon dispositif pour qu’elles gardent toute leur violence.

Je ne cherche absolument pas à poser comme certains films à la première personne qui ont l’air de dire “j’expose mon cas”.

Le danger est d’être dans l’apitoiement et le misérabilisme qui mettraient ces Afghans à distance et qui n’a pour fonction que de nous rassurer. Ma précarité n’est pas au même niveau que la leur bien sûr mais je pense que nous sommes tous des exilés de notre propre vie, des squatters du Paris d’aujourd’hui.

Pour ce faire, vous utilisez notamment des incrustations dans l’image. Pouvez-vous nous en parler ?

Je voulais ajouter un élément de distanciation. C’est à partir du moment où l’on joue sur la transformation des objets que l’on fait ressortir la précarité des Afghans. Il s’agissait d’inquiéter l’image afin de ne jamais pouvoir s’appuyer sur ces images comme étant la preuve de quelque chose. On joue avec des effets spectaculaires à la Méliès, les trucages comme la fausse pluie, pour dire que le documentaire c’est aussi une forme, il n’y a pas une réalité, une image qui contiendrait à elle seule la véracité. C’était aussi pour souligner ce qui bouge et rythme tout cet espace. En filmant dans la durée des réfugiés afghans, votre film pose des questions politiques.

En les filmant, il s’agissait de ne pas les cantonner dans un rôle de victime ni de les réduire comme le font les politiques à une étiquette, mais au contraire de les montrer dans leur quotidien afin de leur redonner leur dignité.

La question du long terme pose le fait que malgré tout, cet épisode-là a changé quelque chose. Ce n’est pas la révolution, mais tout le monde dans ce quartier a évolué du fait de la présence durant quatre ou cinq ans de ces réfugiés. Tout a été déplacé.

Propos recueillis par Gauthier Leroy et Olivier Jehan

Arrested Cinema

Une soirée dédiée aux cinéastes syriens
samedi 31 mars, 21h00, Cinéma 2.
Entrée libre dans la limite des places disponibles

Hama 82, Syrie, 2011, 27’
Waer, Syrie, 2011, 26’
Tournesol, Syrie, 2011, 25’
Taarik al Kawafel, Syrie, 2011, 21’

 Regardez dans mon coeur,
j’ai inventé pour vous une interview

Comme un musulman pratiquant qui se prépare avant la prière, je fais mes ablutions, je traverse le couloir du Purgatoire pour me laver de toutes sortes de mensonges et d’erreurs afin d’arriver face à la vérité et mériter d’interroger un cinéaste syrien. Un cinéaste qui vit la révolution, qui la fait, qui fabrique des films sur cette vérité, qui paye cher pour réaliser ses documentaires en vivant dans la clandestinité ou en faisant de la prison ou encore en donnant sa vie.

-  Des documentaires, en ce moment de vie ou de mort, pourquoi en fait-on ?
-  Pour pouvoir vivre… Pour vivre.

-  Des films sans générique, pourquoi l’anonymat ,
-  Pour l’instant, les films naissent tout seuls, par nécessité et sans personne, mais après la chute du régime, les noms des artistes qui ont fait les films vont pousser dans les images comme un champ de coquelicots.

-  Dans ce cas-là, comment peut-on protéger les droits d’auteur ?
-  Pour les droits d’auteur, il faut d’abord protéger l’auteur… Qu’il reste vivant et qu’il ne soit pas prisonnier.
La révolution syrienne change les définitions des choses et leurs logiques. Au lieu de protéger les droits d’auteur d’un film, c’est au film de protéger les droits de son réalisateur en tant qu’être humain.

-  Les lieux sont les héros des films presque au même titre que les personnages. C’est une nouvelle sorte d’égalité ou de définition ?

-  Le régime tyrannique s’acharne depuis un an contre le peuple syrien et ses lieux. Le peuple se sacrifie pour sa liberté et sa dignité et le nombre des martyrs dépasse les neuf mille alors  que les lieux, les villes, les villages, les quartiers, les rues, les ruelles prennent une importance énorme et s’offrent comme des espaces sacrés en faveur de cette lutte unique, unique et solitaire.
Ces films rendent hommage à ces lieux.
Ces films ne sont qu’une poignée de terre de ces lieux.
Ces films ne sont qu’une petite fenêtre vers ces lieux.

Paris 03/03/2012                                                                                                                                                                          Hala Alabdalla

Dick Fontaine parle de son engagement dans le cinéma documentaire. Il a réalisé un grand nombre de films sur la culture afro-américaine et celle du Jazz aux États-Unis.
C’est à travers les aspirations de grands musiciens de Jazz qu’il suit les évolutions de la société américaine et sa culture populaire.

Noël Véry, le dernier chef opérateur de Mario Ruspoli évoque la demarche cinématographique du pionnier du “cinema-direct”.

Homo Sapiens  par Myounghee Park de  l’École supérieure des beaux-arts de Tours Angers Le Mans – esba TALM, site de Tours

 La Notte E Il Giorno par Myounghee Park de  l’École supérieure des beaux-arts de Tours Angers Le Mans – esba TALM, site de Tours

Leciones para una guerra par Chloé Gouzerh de  l’École supérieure des beaux-arts de Tours Angers Le Mans – esba TALM, site de Tours

L’oiseau sans pattes par Grégoire Cviklinski de  l’École supérieure des beaux-arts de Tours Angers Le Mans – esba TALM, site de Tours

Portrait de Noëlle Pujol (Le Dossier 332) par Chloé Gouzerh de  l’École supérieure des beaux-arts de Tours Angers Le Mans – esba TALM, site de Tours

Daughters par Grégoire Cviklinski de  l’École supérieure des beaux-arts de Tours Angers Le Mans – esba TALM, site de Tours

Dusty Night par Myounghee Park de  l’École supérieure des beaux-arts de Tours Angers Le Mans – esba TALM, site de Tours

Mekkege Karai Jol par Myounghee Park de  l’École supérieure des beaux-arts de Tours Angers Le Mans – esba TALM, site de Tours

A Nossa forma de vida par Myounghee Park de  l’École supérieure des beaux-arts de Tours Angers Le Mans – esba TALM, site de Tours

Los Animales par Chloé Gouzerh de  l’École supérieure des beaux-arts de Tours Angers Le Mans – esba TALM, site de Tours

Five Broken Cameras par Catherine Martin de  l’École supérieure des beaux-arts de Tours Angers Le Mans – esba TALM, site de Tours

Le réalisateur américain résume ses trois derniers long-métrages présentés au festival : The Mad Songs of Fernanda Hussein, Profit Motive and the Whispering Wind et Vapor Trail (Clark). Il nous parle de sa vision d’un cinéma engagé qui essaie de ressusciter les éléments résistants et perdus de l’Histoire.

BACHELOR MOUNTAIN
YU GUANGYI
NEWS FROM…, 95’, chine
VENDREDI 30 MARS, 21H00, CINÉMA 1

« Bachelor Mountain » prend place dans les forêts de la cordillère de Changbai, au nord de la Chine. En suivant au plus près San Liangzi, un bûcheron vivant de petits boulots, le réalisateur Yu Guangyi décrit un univers dur et aride, de plus en plus abandonné et principalement peuplé d’hommes célibataires. San Liangzi est massif, toujours en mouvement, silencieux, travaillant sans relâche dans des conditions difficiles. C’est surtout un drame amoureux qui se joue dans « Bachelor Mountain ». San Liangzi nourrit un amour indéfectible et à sens unique pour Wang Meizi, une jeune célibataire qui tient un gîte pour touristes. Depuis des années, il l’aide du mieux possible, travail sans relâche pour elle, espérant qu’un jour ses sentiments seront reconnus et partagés.

Yu Guangyi installe un rapport intime et doux avec ceux qu’il filme, dans une mise en scène attentive d’une belle évidence.

“Bachelor Mountain” vient clore votre « Hometown trilogy ». Comment est-ce que ce film s’inscrit dans la continuité des deux précédents ?

Il ne situe pas vraiment dans la continuité parce que j’avais déjà commencé à filmer « Bachelor Mountain » pendant la production de « Survival Song », et que j’avais également déjà filmé des images de « Survival Song » en faisant « Timber Gang ». D’une certaine manière, ils empiètent les uns sur les autres et j’ai vraiment tourné les idées qui me venaient d’abord et les films dans la foulée.

Comment avez-vous créé la confiance et l’intimité nécessaires avec San Liangzi, votre protagoniste principal ? Vous êtes seul au tournage, avec votre caméra, quels rapports avez-vous eu avec lui pendant le tournage ?

Nous nous connaissons depuis que nous sommes tout petits puisque nous avons grandi ensemble dans la même exploitation forestière. Donc la confiance était déjà là, je n’ai pas vraiment eu besoin de construire une relation.

La mise en scène est très physique, en mouvement, proche des corps, et attentive aux gestes. Est-ce que c’était un aspect décidé par vous dès la préparation du film ?

Pas vraiment. C’était une décision très impulsive lorsque j’ai décidé de faire « Timber Gang », et je n’y ai pas vraiment réfléchi au départ. J’imagine que, au fur et à mesure, les choses se sont faites sans que je réalise comment je les faisais.

Vous filmez un environnement rude, et un progatoniste presque toujours en action et peu causant. Pourtant, votre film s’occupe principalement de sentiments. Est-ce qu’il a été difficile pour vous de traiter cette question de l’amour dans ces conditions ?

Comme je l’ai dit précédemment, j’ai grandi dans cet environnement. J’ai toujours été un des leurs. Ce sont ces conditions difficiles qui m’ont poussé à partir pour avoir une vie meilleure. Maintenant que je suis revenu, je veux pouvoir porter un regard objectif sur cette force qui m’a éloigné. Mais à l’intérieur, j’ai une profonde affection pour cet endroit. C’est pour ça que je suis revenu.

Quand j’étais enfant, des gens de la ville venaient prendre des photos et nous les envoyaient quelques jours plus tard. Tout le monde était ravi. Ce que je fais aujourd’hui c’est la même chose. Je ne suis qu’un homme qui fait des films de leurs vies.

Vous avez choisi d’être présent dans votre film, par votre voix parfois, et aussi par la présence visible de la caméra. Est-ce que l’engagement du réalisateur en tant que personne participant à ce qu’il filme est une notion importante pour vous ? 

Ça dépend du sujet que vous filmez. Si vous filmez des gens que vous connaissez, c’est difficile de ne pas s’impliquer. Si vous filmez un environnement tout à fait nouveau pour vous, ça peut parfois être plus difficile de développer une vraie relation avec le sujet.

Pouvez-vous nous dire quelles ont été les conditions de production de votre film ? Est-ce qu’il a été difficile à mettre en place ?

Il n’y a quasiment pas eu de préparation. Comme je le disais, je connais très bien ces gens, ce qui éliminait tout de suite les questions de confiance. Je n’ai commencé à faire des documentaires qu’à l’âge de 44 ans, et je n’ai pas de formation en cinéma. Mais quand j’ai entendu que le gouvernement allait interdire la coupe du bois dans cette région pour protéger l’environnement, je me suis senti obligé de faire ce film. J’ai acheté une caméra numérique dont j’ai appris les fonctions de base en une après-midi, et je suis retourné dans la forêt.

Vous êtes par ailleurs plasticien, vous réalisez des imprimés sur bois. Faites-vous un lien entre votre travail graphique et vos films documentaires ?

Mon travail sur bois concerne aussi les gens qui vivent dans les montagnes de Changbai. Comme vous le constatez, j’ai une affection sans faille pour les forêts enneigées qui m’ont vu naître.

Propos recueillis et traduits par Sébastien Magnier et Julien Meunier

FIVE BROKEN CAMERAS
EMAD BURNAT, GUY DAVIDI
Compétition internationale PREMIERS FILMS
90’, FRANCE / ISRAËL / PALESTINE
JEUDI 29 MARS, 18H15, CINÉMA 2 + débat en salle
VENDREDI 30 MARS, 14H30, CINÉMA 1 + débat PETIT FORUM
SAMEDI 31 MARS,14H15, CINÉMA 1

Un village palestinien, un mur en construction. Cinq caméras brisées relatent cinq ans de la vie d’une famille et d’un village en lutte pour leur dignité.

Comment est née votre collaboration et à partir de quel moment Guy Davidi est intervenu dans la création du film ?

Emad Burnat : Guy est d’abord mon ami. Je le connaissais depuis 2005 quand il était venu à Bil’in pour soutenir notre lutte non violente. Nous étions souvent tous les deux avec nos caméras pour essayer d’empêcher les soldats d’arrêter les villageois. Quand je lui ai demandé de me rejoindre dans le projet cela faisait déjà cinq ans que j’avais commencé à filmer. Je savais qu’il existait beaucoup de film sur le conflit israélo palestinien qui racontaient notre histoire d’un point de vue extérieur et je voulais utiliser la matière que j’avais pour raconter l’histoire du point de vue du village.

Guy Davidi : C’est en 2009 qu’Emad m’a appelé en me disant qu’il voulait faire un film. Au départ, je n’étais pas convaincu vu le nombre de films déjà existants sur la résistance de Bil’in. Mais en regardant ses images, j’ai vite compris qu’il y avait une histoire à raconter de son point de vue. Cela n’a pas été facile pour Emad car il s’agit d’une lutte collective qui concerne le village tout entier, pourquoi son histoire serait plus tragique que les autres ? Pour Emad certaines images de son intimité et de ses moments de fragilité n’étaient pas faciles à montrer.

Comment avez vous travaillé au montage et à la construction de la voix off ?

G. D. : Nous avons travaillé deux ans sur le montage. Dans une première étape, nous avons eu de longues conversations avec Emad à Bil’in, sur sa vie et sa manière de voir les choses. À la suite de cela, j’ai crée un premier texte que nous avons fait évoluer ensemble. La voix est importante pour guider le spectateur qui connaîtrait peu la situation, et dans ces moments le regard de notre co-producteur français Serge Gorday et celui de notre monteuse Véronique Lagoarde-Segot ont été très importants. La monteuse a été très sensible au film et elle y a énormément contribué. Il s’agit vraiment d’un travail collectif, bien qu’il soit raconté du point de vue d’Emad.

Concernant la voix off, ma façon d’écrire est très émotionnelle et la manière d’Emad de vivre et de parler est très pragmatique. L’équilibre du film a été trouvé entre mon écriture plus émotionnelle et son vécu concret. Cela nous a aidé à ne pas tomber dans le pathos.

Il est intéressant et étrange de pouvoir travailler à ce type de voix off qui est portée par la voix et le vécu d’Emad et qui véhicule aussi votre point de vue, Guy.

G. D. : Quand je relis le texte, j’y trouve la voix de beaucoup d’autres personnes que j’ai pu rencontrer à Bil’in et en Palestine en général. J’ai un très bon ami palestinien qui m’a dit un jour : « Nos enfants ne peuvent pas avoir une enfance, ne peuvent pas rêver, car cela les fragilise. Pour les protéger on essaye de les faire grandir plus vite ». L’histoire d’Emad sert à raconter l’histoire de toute sa génération et mon regard extérieur me permettait de voir les choses plus clairement. Pour Emad, c’est normal de faire grandir ses enfants de cette manière, c’est ce qu’il connaît et ce qu’il a lui même vécu, pour lui ce n’était pas un sujet. Pour moi au contraire c’était très important. Le fait que j’ai un regard extérieur sur leurs vies m’a permis d’éclairer des choses qui n’étaient pas simples à montrer pour lui.

Dans le film, vous faites un parallèle entre les blessures du corps et les cicatrices de votre territoire. Le film est une tentative de garder la mémoire des blessures pour pouvoir en guérir. Dans quelle mesure pensez-vous que le langage du cinéma pourrait participer au processus de réconciliation

E. B. : Quand j’ai commencé à filmer, je voulais avoir un rôle dans la résistance. J’ai donc décidé de prendre la caméra pour documenter et montrer ce qui se passe tous les jours chez nous. Les gens ont une vision abstraite du conflit. Ils ne se rendent pas compte de ses conséquences réelles sur notre vie. Je crois que grâce à la forme personnelle du film, ils arriveront à mieux comprendre la situation.

Je filmais pour garder la mémoire des blessures, pour survivre et pour en guérir. Je continuais à filmer pour un jour faire changer les choses, influencer l’opinion publique en montrant ce que mon peuple a vécu. Pour moi filmer et documenter est une responsabilité.
G. D. : Je ne reconnais pas ce film comme étant un film pro-palestinien et donc anti-israélien, je refuse cette dichotomie en général. De mon côté, j’ai fait ce film pour le peuple israélien. Il y a des moments très durs dans ce film, des soldats qui tirent à hauteur d’homme et nous les israéliens nous devons nous confronter à ces images, c’est comme cela que nous allons construire une nouvelle société en Israël. Nous ne voulons pas accuser, nous cherchons plutôt une manière d’avancer et de trouver une solution par la confrontation avec cette réalité.

Comment le film a-t-il été reçu ?

G. D. : Le film n’est pas encore diffusé en Israël ni en Palestine mais il suscite déjà des réactions. Quand nous avons décidé de faire ce film nous savions qu’il nous faudrait éviter toute objection et polémique. Et nous avons réussi en quelque sorte car la forme très personnelle du film nous a donné la liberté de dire et de montrer des choses qui autrement auraient été difficiles à montrer.

Le film sera en juillet au Festival de Jérusalem et sera montré sur la chaine 8 de la télévision israélienne. En Palestine, Emad a voulu attendre que le film circule d’abord à l’étranger, il espère que le film sera accepté parce qu’il aura participé à la lutte.

Propos recueillis et traduits par Mahsa Karampour et Daniela Lanzuisi

HENRY HUDSON AND HIS SON
FEDERICO VLADIMIR STRATE PEZDRIC
Compétition internationale COURTS MÉTRAGES
20’, GRANDE-BRETAGNE
MERCREDI 28 MARS,18H30, CINÉMA 2 + débat en salle
JEUDI 29 MARS, 16H15, cinéma 1 + débat PETIT FORUM
VENDREDI 30 MARS, 12H00, petite salle

Comment vous êtes-vous intéressé à l’histoire de l’explorateur Henry Hudson ?

J’ai découvert au Tate Britain, le tableau de Henry Hudson et de son fils. Cette peinture de  John Collier m’a plu immédiatement. Je me suis documenté sur son histoire et j’ai su tout de suite que je voulais en faire quelque chose. Puis en me demandant pourquoi, j’en suis arrivé à la relation que j’entretiens avec mon père. Tout me conduisait à réaliser ce film.

Comment avez-vous écrit ce film ?

Au montage. Pour moi, il commence au moment même où surgit l’idée du film. J’ai écrit et pensé le film sur papier en listant des noms et leurs relations entre eux. Au départ j’avais plusieurs lignes directrices : le lien avec mon père, l’apprentissage par l’analyse des erreurs de nos parents et l’intérêt d’un passage par la fiction dans la résolution de ces problèmes. Ce qui m’intéresse est ce jeu réfléchissant dans notre famille, dans la caméra, dans la fiction.

Pourquoi avoir réalisé ce film seul ?

C’est un film personnel, mais c’est surtout un projet très organique et que j’avais besoin de garder près de moi. Cela ne m’empêche pas de travailler avec d’autres techniciens mais cela se fait dans une organisation horizontale : je les aide sur leurs projets, ils m’aident sur les miens. Comme dans le film. Au début mon père me demande d’éteindre la caméra et à la fin c’est moi qui le dirige devant ma caméra. J’aime interroger la hiérarchisation. Ici c’est le rapport à l’autorité du père qui m’intéressait, dans mon prochain film, ce sera celle entre le filmeur et le filmé, entre le narrateur et le spectateur. Mettre le spectateur à la place du réalisateur, le convoquer à un travail d’addition et de création pour qu’il construise son propre chemin narratif pendant qu’il visionne mon film, m’intéresse.

Pourquoi avoir choisi de mêler différents formats ? De tourner dans des environnements divers ?

Aujourd’hui, la Haute Définition règne sur le numérique, la pellicule sur la vidéo. J’ai voulu mettre toutes ces images au même niveau, aucune n’est au-dessus de l’autre. Le choix des lieux au tournage, mis à part le lien à ma famille qui vit aux quatre coins du monde, tient à ce plaisir de mélanger des choses, de créer des relations entre des objets qui n’ont rien à voir entre eux. Le hasard peut alors rentrer en compte, et c’est là que le réalisateur doit saisir sa chance. Pour moi, c’est quand j’ai emmené mon père tourner dans les montagnes qu’elle a surgi. L’arrivée dans ce paysage embrumé faisait écho avec les images tournées en studio quelques jours auparavant. Ce n’était pas prémédité, mais c’est arrivé. Selon moi, le cinéaste doit développer sa capacité à percevoir ce qui surgit, pour s’en nourrir et créer son histoire. Pour trouver, dans la réalité, le matériel qui lui permet de passer dans la fiction, pour mieux aborder le réel. « Henry Hudson and his son » raconte l’histoire d’un explorateur du 19e siècle et de son fils à travers une documentation sur l’histoire de mon père et moi.

C’est votre premier film, quel fut votre parcours ?

Je ne pense pas que le cinéma se réduise à la projection en salle. Lorsque j’ai fait une installation sur mon grand-père, à base d’archives, de documents variés que j’ai liés entre eux, j’ai pensé l’installation comme un champ / contrechamp. Ma plus grande inspiration est le travail de l’iconologue allemand Aby Warburg, qui fut l’objet d’un livre de Philippe Alain Michaud en France. Au début du XXème siècle, cet homme rompait avec une lecture linéaire de l’Histoire de l’Art en mettant une pub à côté d’un Botticelli.

Propos recueillis et traduits par Marjolaine Normier

RIVER RITES
BEN RUSSELL
Compétition internationale courts métrages
11’, états-Unis / Surinam
MERCREDI 28 MARS,13H00, CINÉMA 2 + débat PETIT FORUM
Vendredi 30 MARS, 16H15, cinéma 1 + débat PETIT FORUM
Samedi 31 MARS, 12H00, Centre Wallonie-Bruxelles

Observation à contre-courant des habitudes d’une communauté animiste autour d’une rivière au Surinam. Entre étrangeté et imprégnation du réel, le film révèle la folle énergie qui se cache derrière les gestes apparemment anodins des habitants de ce lieu sacré.

Votre film tire le meilleur profit d’un dispositif finalement très simple. Était-il prévu à la base ?

J’ai filmé ce plan pendant que je tournais « Let Each One Go Where He May », en 2009. A l’époque j’imaginais qu’il aurait intégré le film mais l’énergie, les actions, les gens, tout était très différent. Je suis régulièrement revenu sur ce plan, en me demandant ce que j’aurais pu en faire. Finalement j’ai eu l’idée à un moment où je lisais Maya Deren, un texte autour du cinéma et du temps. J’avais vu son film tourné dans les années 1980, « Divine horsmen », qui traite du fait de changer la temporalité d’un film par rapport à un évènement surnaturel ou étrange. Je crois que le vrai projet du cinéma est de montrer ce qui ne peut pas être vu ou perçu. Je pense à la « spirit photographie » dans les années 1920, les fantômes, etc… Voilà pourquoi l’émotion est vraiment cette chose incroyable à expérimenter au cinéma, parce qu’elle ne peut pas être vue ou expliquée mais seulement ressentie. Ce qui se passe à la rivière au moment où je la filme, ce n’est pas simplement ce que le film montre, il y autre chose.

Effectivement, le film transmet une sorte de force surnaturelle de la communauté mais il propose également une attention renouvelée aux gestes simples du quotidien, en les sortant de la perception habituelle qu’on en a. À quels rites vous référez-vous dans le titre ?

Les gens qui vivent sur cette rivière, les Saramaccans, sont des animistes. Ils ont un système de croyance qui s’appelle « Obia » et leur dieu se trouve dans la rivière. Il y a des endroits pour eux plus chargés que d’autres et même lorsqu’ils ne pratiquent pas de rites religieux, ils restent dans ces espaces. Plus qu’une religion, c’est une façon de vivre. Le film est autour des rites du quotidien d’un espace particulier, où il y a des activités spécifiques au lieu et aux personnes qui l’habitent.

La musique surgit dans le film et lui donne beaucoup de son énergie. Comment l’avez-vous travaillée ?

C’est un ancien enregistrement d’un groupe que je connais bien qui s’appelle « Mindflayer ». Quand j’ai l’ai posé sur les images ça a marché immédiatement, de manière directe. Le morceau vient d’un endroit très spécifique dans la East coast, c’est de la noise music un peu freak, ça a à voir avec une ambition communautaire. Je connais bien cet endroit, j’y ai vécu, les musiciens sont des amis. J’ai aussu vécu au bord de la rivière du film pendant deux ans. Dans ma tête c’est une façon de rapprocher ces deux endroits, les énergies au fond sont très similaires. Bizarrement, on ne parle pas souvent de la musique pour ce film, peut-être parce qu’elle marche si bien. Mais finalement c’est un élément très discordant : on combine deux choses qui ne sont pas censées être mises ensemble. La seule chose qui les relie, c’est mon expérience personnelle.

Comment approchez-vous le réel ? Comment avez-vous organisé ce plan-séquence ?

Quand je l’ai tourné tout était mis en scène, les personnages et les actions étaient préparées. Par ailleurs, je ne crois pas vraiment que les documentaires existent. Il y a beaucoup d’interférences en présence d’une caméra, les gens savent qu’ils sont filmés. « River rites » n’est évidemment pas une fiction, mais, aussi, il n’est clairement pas un documentaire. Je dirais qu’il est une non-fiction.

Propos recueillis par Lucrezia Lippi

Two Years at Sea par Myounghee Park de l’École supérieure des Beaux arts de Tours

River Rites par Myounghee Park de l’École supérieure des Beaux arts de Tours

Henry Hudson and His Son par Catherine Martin de l’Ecole supérieure des Beaux arts de Tours

France, détours – ce trait c’est ton parcours par Chloé Gouzerh de l’Ecole supérieure des Beaux arts de Tours

Yuki Kawamura (Four Months After) par Chloé Gouzerh de l’École supérieure des Beaux arts de Tours

East Hastings Pharmacy par Catherine Martin de l’École supérieure des Beaux arts de Tours

Automne par Catherine Martin de l’École supérieure des Beaux arts de Tours

108 Cuchillo de Palo par Chloé Gouzerh de l’École supérieure des Beaux arts de Tours

Daniel Deshays est ingénieur du son. Il expose son point de vue sur l’évolution du son au cinéma. Il évoque la construction du paysage sonore et la place du hors champ.

Cinéma du Réel est depuis longtemps une vitrine pour le documentaire indépendant chinois. Xu Xin et Zhang Mengqui, deux jeunes réalisateurs chinois nous parlent de leur film questionnant le passé difficile de leur peuple durant la seconde moitié du XXème siècle.

Rencontre avec Noëlle Pujol autour de son film Le Dossier 332 de la sélection Contrechamps français.

LECCIONES PARA UNA GUERRA
Juan Manuel Sepúlveda
Compétition Internationale, 97’, Mexique
Mercredi 28 mars, 21h00, Cinéma 1 + Débat en salle
Jeudi 29 Mars, 15h30, Cinéma 2 + Débat en salle
Samedi 31 Mars, 20h03, Centre Wallonie-Bruxelles

Avant tout, pouvez-vous nous expliquer un peu plus le contexte historique de la population que vous filmez ?

Au début des années 80, après plus de 10 ans de guerre civile entre l’armée guatémaltèque et les guérillas, l’armée est arrivée à la conclusion que la seule manière de les vaincre, c’était d’exterminer la base de leur soutien civil qui venait principalement des populations indigènes. C’est ainsi que l’opération d’extermination la plus brutale de l’histoire moderne de l’Amérique Latine a commencé. Plus de 250 000 personnes furent ainsi massacrées. L’armée, en collaboration avec des groupes paramilitaires, encerclait les populations indigènes et massacrait des communautés entières. Une partie de la population s’enfuit et trouva refuge dans les montagnes, ou traversa la frontière du Mexique. Une grande partie succomba à la faim et à la maladie. Ceux qui ont pu survivre dans la montagne ont résisté face à une armée financée par le gouvernement des Etats-Unis, qui les a traqués jour et nuit pendant 14 ans, jusqu’en 1996, quand furent signés les accords de paix, donnant naissance aux Communautés de Populations en Résistance.

Comment est né votre projet de film?

Ce projet est né à partir d’un questionnement : comment le cinéma documentaire s’inscrit-il dans les luttes sociales de nos jours ? Dans l’histoire latino-américaine, le documentaire est étroitement lié aux luttes sociales. Il a occupé une fonction indispensable face à la barbarie et à l’oubli aussi. Cependant le documentaire doit remettre en cause son rapport au politique, non pas pour y renoncer, bien au contraire, mais pour le renouveler et pour trouver des relations plus vertueuses entre l’esthétique et le politique. Il existe un photographe mexicain, Rodrigo Moya, qui a parcouru le continent latino-américain pendant les années 60, pour casser le bouclier informatif imposé par la CIA dans les pays où elle intervenait. Rodrigo était convaincu que les luttes pour l’émancipation réussiraient tôt ou tard, et il voulait en être le témoin photographique. Cependant, en 1967, après avoir photographié le premier Front de Guérilla dans les montagnes guatémaltèques, il abandonna son appareil photo et trouva refuge sur la côte, en travaillant pour un magazine sur la pêche. Ce geste de Rodrigo Moya pose de nombreuses questions par rapport au rôle du documentariste dans le domaine politique. Intrigué, en réfléchissant à  ces questionnements, j’ai choisi de revisiter son itinéraire. « Lecciones para una guerra » ainsi que « Extraño Rumor de la Tierra cuando se atraviesa un surco » (primé au Cinéma du Réel en 2011. NDLR) font partie d’un vaste projet qui s’appelle « Las imágenes rotas (siete cartas para Rodrigo Moya) » [Les images cassées (sept lettres pour Rodrigo Moya)].

Dans une séquence du film, on vous écoute présenter le projet à l’assemblée communautaire. Pourquoi se méfiaient-ils de votre film ?

Les gens sont fatigués des dizaines de documentaristes et des bénévoles des ONG qui leur promettent des films qui amélioreraient leurs conditions de vie. Je trouve ces discours carrément réactionnaires et je pense qu’ils neutralisent la participation politique. Je pense que la lutte pour obtenir de meilleures conditions de vie, c’est au peuple de la faire, et les communautés en sont bien conscientes. Le cinéma documentaire occupe une fonction qui ne va pas au-delà de la diffusion d’une certaine idéologie. Le potentiel politique du cinéma, ainsi que des autres arts, consiste à faire que les êtres humains découvrent en eux des capacités nouvelles. Jacques Rancière pense que lorsque le cinéma établit un espace d’égalité, où les personnes devant et derrière la caméra, participent de manière active à la conception, à la réalisation et à la perception du film, alors le cinéma, en tant que manifestation esthétique, revendique le lien qui l’unit depuis toujours au politique.

Tout au long du film, nous entendons qu’une nouvelle guerre se prépare. Pouvez-vous nous expliquer un peu plus le contexte socio-politique actuel au Guatemala ?

Le contexte socio-politique du Guatemala ressemble beaucoup à celui d’autres pays d’Amérique Centrale comme le Mexique, le Salvador, ou le Honduras. Des démocraties défectueuses sont sur le point de s’effondrer à cause d’une corruption sans mesure et d’une économie basée sur le pillage des ressources. Dans ce schéma, les différences sociales se creusent et les ressources naturelles s’épuisent. Les jeunes émigrent à la recherche de meilleures conditions de vie, et pour ceux qui restent, leur destin semble compliqué.- Ce serait irresponsable de ma part de dire qu’il y aura bientôt une autre guerre comme celles que les pays d’Amérique Centrale ont vécus pendant les années 80. Ce n’est pas la même histoire. Cependant, aujourd’hui au Salvador, il y a plus de morts par homicide par an, que ceux qu’il y en a eu pendant la guerre à l’époque la plus violente. Au Mexique, actuellement il y a une « guerre »  qui, depuis 2006, a déjà coûté la vie de 50 000 personnes. Un peu partout, des grosses entreprises étrangères développent des projets qui visent à exploiter les ressources naturelles et forcent les populations à se déplacer. La région montagneuse où habitent les Communautés de Populations en Résistance que j’ai filmées, est très riche en ressources naturelles, et ils savent que tôt ou tard, ils les chasseront à nouveau. Mais rien n’est sûr, car la plupart d’entre eux, ne se laissera pas faire facilement.

Propos recueillis et traduits par Jean Sebastian Seguin

EAST PUNK MEMORIES
Lucile Chaufour
Contrechamp Français, 80’, France
Jeudi 29 Mars, 18h15, Cinéma 1 + Débat en salle
Vendredi 30 Mars, 13h45, Petite Salle + Débat en salle
Samedi 31 Mars, 12h00, Cinéma 2

La réalisatrice retrouve des punks hongrois qu’elle avait filmés dans les années 80 pour les interroger sur ces 20 ans passés. Confrontation d’images de vie punk à une parole désabusée sur les changements politiques advenus pendant cette période.

Comment vous êtes-vous intéressée au mouvement punk hongrois ?

En 1983, à l’occasion d’un voyage à Moscou, j’apprends qu’en Hongrie des jeunes se réclament du mouvement punk. Certains ont été emprisonnés pour « agitation contre l’état », d’autres ont dû abandonner leurs études. Les contrôles de police et la répression semblent quotidiens. Je comprends qu’être punk en Hongrie n’était pas une nouvelle tocade, mais un engagement qui pouvait déterminer une existence. Je voulais les rencontrer, témoigner de leur situation et comprendre comment ils reprenaient à leur compte la critique politique véhiculée par le mouvement punk de l’Ouest.

Au bout de deux semaines de recherches en Hongrie, j’ai croisé un garçon avec un badge du groupe Public Image Limited piqué sur un gros manteau. Inquiet mais motivé, Kelemen Balàzs a accepté de m’emmener dans un concert clandestin et m’a présentée à plusieurs autres punks. J’ai réalisé avec eux  plusieurs interviews en super 8, récolté des photos, des textes et des enregistrements de musiques. Je comprenais peu à peu que le punk de l’Ouest, qui était un mouvement anti-fasciste et anti-nationaliste, servait à l’Est de support à toutes sortes de revendications anti-autoritaire, pro-capitaliste, nationaliste, anarchiste…

20 ans après, je suis retournée à Budapest pour retrouver ces anciens punks, qui ont tous autour de 40 ans. C’est une génération qui a pleinement vécu l’immense espoir qu’a représenté la chute du Mur et qui a abordé les changements des années 90 en début de vie active. C’est aussi la dernière génération à pouvoir encore se souvenir des années communistes. Je voulais poser avec eux un regard sur ces vingt dernières années qui ont vu la chute du système communiste, le démantèlement des acquis sociaux et la mise en place de réformes libérales.

Existe t-il un dénominateur politique commun aux punks hongrois ? Et ont-ils une analyse politique propre ou reflètent-ils une pensée largement partagée en Hongrie ?

J’ai voulu construire un discours qui rende compte des ambivalences politiques de cette génération. Qu’ils aient trouvé leur place dans le nouveau système ou soient restés à la marge, qu’ils votent aujourd’hui à droite, à gauche ou s’abstiennent, chacun de ces anciens punks témoigne de la diversité de la société hongroise. Ce sont les dissonances, les repositionnements, les contradictions qui permettent de saisir les paradoxes d’une situation politique de plus en plus tendue. En les écoutant, on comprend comment la mutation au capitalisme a opéré et dans quelle situation ambivalente elle a enfermé la population. Dans les années 80, tous imaginaient que l’effondrement du système communiste allait apporter une amélioration sur le plan économique et une liberté d’action plus grande. Mais, le « tout business » et les privatisations ont rendu le quotidien incertain et difficile.

Interviewer des punks sur les changements politiques de ces dernières décennies, n’est-ce pas mettre en scène la fin de la rébellion puisque le discours remplace l’expression spontanée de révolte ?

Au contraire, on voit que la seule réactivité, voire le radicalisme quasi-autodestructeur, s’il est flamboyant, n’est pas tenable sur la longueur. Arriver à penser la complexité, réinterroger la signification de concepts entendus, comprendre ce qui se joue au-delà de la communication, c’est probablement la meilleure école politique du moment. On peut par exemple s’interroger sur la liberté qu’ils attendaient, celle que leur promettait la radio « free Europe ». Était-ce la liberté d’expression ou la liberté d’entreprendre ? Celle des libertaires, des libéraux ou des libertariens américains ?

Cette parole qui émerge 20 ans après questionne aussi ce qu’était qu’être punk. Qu’était-ce au juste pour vous ?

À l’époque, le punk était une formidable soupape quand on avait seulement le choix entre les shows télévisés de la variété française et Michel Jackson, quand on n’avait aucune éducation politique mais qu’on sentait que quelque chose ne tournait pas rond.

Les images d’archives rappellent ce temps qui a passé, et qui a changé tous ces personnages physiquement et dans leur manière de vivre. Considérez-vous que vieillir redéfinisse notre relation au politique, pousse à une résignation ? 

Moi non, mais force est de constater que l’engagement de la jeunesse survit souvent mal aux années. Ceci dit, je suis beaucoup plus intéressée par la construction d’un individu passé la trentaine, par la façon dont il va négocier sa vie, se repositionner, apprendre, que par les promesses de l’adolescence. Mais, pour moi la question du film est plutôt celle de débrouiller ce que signifiait être punk en Hongrie dans les années 80, et si ce qui est advenu avec la chute du Mur correspondait à leurs attentes.

Propos recueillis par Marjolaine Normier et Amandine Poirson
(entretien réalisé à partir d’extraits du dossier de presse du film)

EAST HASTINGS PHARMACY
Antoine Bourges
Compétition Internationale Premiers Films, 46’, Canada
Mercredi 28 Mars, 18h30, Cinéma 2 + Débat en salle
Jeudi 29 Mars, 16h15, Cinéma 1 + Débat petit forum
Vendredi 30 Mars, 12h00, Petite Salle

Chaque jour, les usagers d’une pharmacie de Vancouver viennent prendre leur dose de méthadone, sous le regard de la pharmacienne.

Comment avez-vous commencé ce projet de documentaire et pourquoi avoir choisi de filmer ce lieu particulier ?

J’ai vécu pendant cinq ans à Vancouver, dans le Downtown East Side. Au début, je n’ai pas vraiment remarqué ces endroits. A force de regarder des films, je suis devenu plus observateur, je me suis intéressé au quotidien dans le cinéma puis dans la vie et je me suis mis à remarquer ces endroits. Ces pharmacies m’intéressaient parce que ce sont des points d’observation idéaux du quotidien de ce quartier, l’un des plus pauvres d’Amérique du Nord, avec un taux élevé de criminalité et de prostitution. Tout est organisé pour ses résidents : le quartier est isolé, les gens n’en sortent pas et ces pharmacies sont le seul endroit où les gens pointent tous les jours. Chacune a ses  patients, entre cinquante et cent et on y trouve un échantillon des mêmes personnes jour après jour. J’ai réalisé que ce serait idéal pour mettre en ?uvre mon intérêt pour ce quotidien. Ensuite, j’ai découvert leurs rituels et j’ai pensé que le cinéma pourrait capter ces endroits mieux que n’importe quel autre art.

Comment avez-vous établi le dispositif de tournage avec lequel vous alliez capter ce quotidien ?

À partir du moment où j’ai décidé de faire la réplique d’une véritable pharmacie et d’avoir un espace à moi tout seul, j’avais la possibilité de travailler sur un trépied, je n’avais plus besoin de suivre les gens ou d’être à l’affût parce que j’avais le contrôle de l’espace. Ça aurait été mentir que de filmer à l’épaule. Ensuite, je voulais montrer le rapport entre la pharmacie et le patient le plus objectivement possible, donc il y a beaucoup de champ / contre champ. A l’origine, je voulais plutôt faire un plan large un peu comme Depardon, mais j’ai réalisé qu’avec cette vitre on ne pouvait pas être entre les deux, on est soit d’un côté, soit de l’autre donc on prend inévitablement parti. Le champ / contre champ était un peu fonctionnel, ce n’était pas vraiment une exigence, c’était par défaut.

Comment avez-vous travaillé avec les comédiens et les autres participants au film ?

Je ne pouvais pas prendre une vraie pharmacienne parce qu’il fallait quelqu’un de disponible, et seuls les acteurs le sont ! Les visiteurs sont tous des patients du quartier, je les ai rencontrés pendant la préparation du film. Je leur demandais d’aller au comptoir, de demander leur dose de méthadone et de faire comme d’habitude. C’était eux qui guidaient parce que c’est eux qui ont l’expérience, je m’y suis fié. J’ai choisi cette actrice parce qu’elle dégageait quelque chose qui rendait les patients plus proches de la réalité. Au début, c’était plus un jeu pour eux et ils me faisaient des grandes scènes, donc ça ne marchait pas. Dans leur vraie pharmacie, on sentait que leur dose était en jeu. Quand on a amené Fiona, même si dans notre pharmacie on n’avait pas de vraie méthadone, cette tension est revenue. Je l’ai choisie pour la réaction qu’elle créait chez eux. J’ai choisi les scènes avec eux. Parfois c’était simple, d’autres fois ils allaient chercher des histoires arrivées à leurs amis et c’était plus un travail de jeu. A côté de ça, quand j’allais dans la vraie pharmacie, j’ai vu une femme qui venait une fois par semaine redemander une dose qu’elle avait déjà prise. Elle était extrêmement crédible et la pharmacienne qui semblait froide et impassible, réagissait seulement de manière normale. Il y avait déjà du mensonge et du jeu donc j’étais moins mal à l’aise à l’idée de leur demander de jouer.

Qu’est-ce qui rend ce film plus documentaire que vos films précédents ?

Jusqu’au montage, je ne savais pas comment le film allait finir. Il a duré plus d’un an à cause d’une histoire de rythme. Les premières versions étaient très contemplatives, les gens attendaient au comptoir pendant que la pharmacienne faisait autre chose. Ça me passionne, j’adore regarder des visages, mais j’ai réalisé que pour ce film, ce n’était pas ça qu’il fallait. C’était un film sur la pharmacie, pas sur l’attente.

Vous avez quand même gardé des passages qui ne sont pas directement dans l’action, autant chez les patients que chez les pharmaciens…

C’était important de montrer que ces deux espaces vivent à des rythmes différents et comment à l’intérieur du même espace, il pouvait y avoir des vies et des façons d’interagir complètement différentes. On retrouve aussi cette idée dans l’éclairage, car les pharmacies sont toutes structurées de la même manière : le plexiglas au milieu, un espace proche de la fenêtre pour les patients et un espace plutôt sombre avec les pharmaciens entre eux. Je voulais montrer ça. Je voulais “accomplir” le potentiel cinématographique de ces endroits, en faire une représentation, dans le sens de peindre quelque chose, d’écrire un résumé sur cet endroit, le montrer à travers le cinéma. Pour moi, montrer les dynamiques qu’un lieu crée en fonction de sa structure à travers le médium du cinéma, ça suffit pour faire un film.

Propos recueillis par Stéphane Gérard

L’OISEAU SANS PATTES
Valérianne Poidevin
Contrechamp Français, 65’, France / Suisse
Samedi 24 Mars, 16h30, Cinéma 1 + Débat Petit Forum
Lundi 26 Mars, 12h45, Cinéma 2 + Débat en salle
Jeudi 29 Mars, 13h15, Cinéma 2

Passer du temps à deux dans un espace aussi exigu qu’est la cabine d’un camion, n’est pas forcément évident, comment est née l’idée de faire ce voyage avec votre oncle ?

Mon oncle m’a beaucoup appris sur le cinéma, la littérature, la politique, la société. J’ai eu envie de lui rendre hommage. Je savais qu’il avait caressé le rêve d’être acteur. Et je trouvais que chauffeur routier, ça lui allait bien. La route, le voyage, la liberté… C’est un métier qui me faisait rêver. J’aime beaucoup conduire, être sur la route. Du coup, j’ai eu envie de découvrir cet oncle à travers son métier. Je le voyais pendant les fêtes de famille. L’accompagner en camion m’a permis de mieux le connaître.

Une intrigue s’installe pour le spectateur, celle de savoir comment va évoluer la relation que vous liez avec votre oncle. Comment la caméra vous a-t- elle aideé à tisser un lien avec lui ?

Dans les séquences en camion, je laissais souvent la caméra tourner. Jean-Yves ne savait pas forcément que je filmais. Les scènes d’entretien ont été très préparées, parfois refilmées. Jean-Yves s’est prêté au jeu du tournage, à tourner plusieurs fois une séquence pour avoir des habits raccords par exemple. Il a été patient, s’est habitué à mon processus de travail. Au final, j’avais environ 80 heures de rushes.

Plus qu’un portrait sur votre oncle, « L’oiseau sans patte » est le film d’une rencontre. L’immersion en tant qu’expérience implique une mise en scène de soi. Pouvez-vous expliquer le parti pris d’être simultanément derrière et devant la caméra?

Au départ, je ne voulais pas apparaître dans le film. C’est en commençant à filmer dans la cabine du camion que, presque malgré moi, je me suis retrouvée dans le champ, faute d’espace! Et puis, au fur et à mesure, je trouvais que notre «duo» fonctionnait bien, était complice et prêtait à sourire. Ça faisait sens, puisque en effet c’est le film d’une rencontre.

Vous semblez prendre un soin particulier à choisir les accessoires du film (Santiags, Ray-ban, etc). Vous amusez-vous avec les stéréotypes et les codes cinématographiques des  road-movies hollywoodiens pour fictionnaliser le réel ? Pouvez-vous nous parler de la mise en scène ?

Jean-Yves est en quelque sorte mon oncle d’Amérique. J’ai construit autour de lui une imagerie qui rappelle l’univers américain, des cow-boys, des grands espaces. J’ai aimé me croire sur les routes des Etats-Unis alors que nous étions en train de livrer des palettes dans les zones industrielles françaises ! Je me suis beaucoup inspirée de films de fiction et de personnages comme Gene Hackman et Al Pacino dans « Scarecrow » ou Patrick Dewaere dans « Série Noire », qui me faisait penser à Jean-Yves. J’avais envie de sublimer la réalité, pour que le spectateur puisse voir en Jean-Yves un personnage formidable : le décor devait être à la hauteur ! La route, le ciel, les points de fuite des zones industrielles. J’ai pris un grand soin et un grand plaisir à trouver des cadres qui racontent ce que représente Jean-Yves pour moi.

Parlons de votre titre. Vous semblez associer le métier de routier à une certaine liberté. Comme Tennessee Williams, votre oncle est constamment en vol, d’un endroit à l’autre, comme s’il craignait qu’un lieu ne devienne sa prison. Une sorte de fugitif. Votre film est-il une tentative de suivre sa trace ?

Oui, ou plutôt une tentative de garder une trace de ce personnage. Au départ, je pensais que c’était son métier qui le rendait libre, puis sa façon de l’exercer, en intérim. Au final, je pense qu’il est libre à sa façon. La professeur qui lui a donné le texte de Tennessee Williams, au Cours Simon, ne s’est pas trompée : c’est une image qui colle bien à Jean-Yves. Le titre m’est venu assez rapidement. J’aimais l’idée qu’on puisse se demander pourquoi un film sur un chauffeur routier s’appelle « L’oiseau sans pattes ».

Vous avez réalisé un premier film sur votre grand-mère, êtes-vous en train de dresser un portrait de famille ? Allez-vous continuer à filmer des personnes de votre entourage?

Pour l’instant, j’ai envie de m’ouvrir à d’autres personnages. Je prépare un film sur une ancienne Miss Suisse qui est partie à la conquête de Hollywood. Je vais donc quitter un moment l’univers familial. Mais je pourrais y revenir…

Propos recueillis par Zoé Chantre et Alexandra Pianelli

DUSTY NIGHT
Ali Hazara
Compétition Internationale Courts Métrages
20’, Afghanistan / France
Jeudi 29 Mars, 12h00, Cinéma 1
Vendredi 30 Mars, 18h30, Cinéma 1 + Débat Petit Forum
Samedi 31 Mars, 16h15, Cinéma 2 + Débat Petit Forum

De France, on n’imagine pas qu’un endroit comme celui-ci puisse exister, que vouliez-vous dire derrière ce titre : “Nuit de poussière”

Ce film est une métaphore de l’Afghanistan. Depuis longtemps mon pays traverse une longue nuit sombre et poussiéreuse. Nous sommes un peuple en attente du levé du soleil, mais l’aube ne se lève jamais. La nuit symbolise l’ignorance de mon pays. La poussière est un clin d’?il à l’Histoire de l’Afghanistan ces 30 dernières années et plus précisément depuis l’arrivée des forces étrangères il y a dix ans pour instaurer la démocratie.

Comment vous est venue l’idée de ce film ? Où se passe t-il ?

Le film se passe à l’ouest de Kabul dans le quartier de Dasht-é Bartchi, où résident principalement les Hazaras (tribu afhane persanophone chi’ite). J’habitais dans ce quartier. Le soir en rentrant à la maison, je vivais ces scènes fascinantes avec pour seul éclairage les phares de voitures : l’ombres des hommes en vêtement orange balayant. Ces visions me rappelaient les films “Cinéma Paradiso ou Tiché de Kosakowsky…

Aviez-vous un synopsis précis avant le tournage ? Parlez-nous de l’écriture de votre film ?

J’écris de la poésie. Je vois le monde à travers les symboles. Le fil conducteur est ce parcours de balayeurs fixés dans des plans fixes, le son de la route et la lumière des phares. Je me suis formé avec les ateliers Varan de Kabul où l’esthétique de l’image n’est pas mise en avant. Mais ils m’ont compris et soutenu dans cette aventure commencée début 2010. Au départ, je voyais la poussière, les balayeurs, ce travail qui ne s’arrête jamais, tel Sysiphe. Chaque séquence a un sens symbolique sur l’Afghanistan d’aujourd’hui. Mon intention était que ce film dure l’espace d’une nuit et techniquement il a fallu une année de tournage entre les intempéries et les fêtes religieuses.

Qui est ce balayeur qui parle avec nostalgie de son passé avant l’arrivée des Kouchis ? Qui sont les Kouchis ?

Les Kouchis sont des nomades. Il y a 150 ans le roi Abdolrahman a déplacé de l’Inde vers l’Afghanistan des tribus Pashtouns (tribu afghane pachtounophone sunnite souvent en conflit avec les Hazaras). Pour avoir leur soutien, le roi, d’origine Pashtoun, leur a permis d’occuper la terre des autres surtout celle des Hazaras. Cette loi est toujours pratiquée aujourd’hui. Il y a 3 ans les Kouchis ont brulé la maison de ce balayeur, tué ses animaux domestiques et pris ses terres. Avec sa famille il a dû immigrer vers les montagnes à une heure de Kabul. Tous les soirs, à pieds avec ses deux fils, ils empruntent une route dangereuse pour venir travailler jusqu’à l’aube. L’histoire de cette famille est le symbole de nos interminables guerres intérieures. Ce travail qui est le gagne-pain de nombreuses familles est absurde et ne sert à rien. Il y aura toujours de la poussière venant de ces petites rues sans asphalte.

Où sont les femmes dans votre film ?

J’avais mentionné qu’il n’y aurait pas de femmes dans ce film à l’image de ce qui se passe actuellement en Afghanistan. En tant qu’Afghan je crains que les Talibans reviennent. Il y a seulement 3 semaines l’assemblée des sages a fait passer une loi interdisant aux femmes le droit d’être dans un espace public si elles ne sont pas accompagnées de leur mari, d’un frère ou de leur père, y compris celles qui travaillent au parlement.

Propos recueillis par Lydia Anh et Mahsa Karampour

48 – Susana de Sousa Dias par Denis Jourdin, professeur à l’École supérieure des beaux arts de Tours

Dao Lu – Xu Xin par Denis Jourdin, professeur à l’École supérieure des beaux arts de Tours

Débat Dao Lu – Xu Xin par Denis Jourdin, professeur à l’École supérieure des beaux arts de Tours

Natureza Morta – Susana de Sousa Dias par Denis Jourdin, professeur à l’École supérieure des beaux arts de Tours

Projection / concert rock & roll au Cinéma du réel avec la projection du documentaire « Le prince Miiaou » de Marc-Antoine Roudil, suivie d’un show case de l’artiste et protagoniste du film.

Tiens-moi droite
Zoé Chantre
Contrechamp français, 64’, France
vendredi 28 mars, 21h00, cinéma + débat en salle
lundi 26 mars, 16H45, cinéma 1 + débat petit forum
samedi 31 mars, 17h00, Centre Wallonie-Bruxelles

Votre film rassemble beaucoup de matériaux différents. Combien de temps ont duré le tournage et le montage ?

J’ai commencé à filmer il y a 8 ans, mais j’ai vraiment réalisé que ça allait être un film il y a cinq ans. J’avais retrouvé des dessins réalisés vers l’âge de 12 ans sous crises de migraines ophtalmiques. J’en ai fait un livre, un exemplaire unique. Un jour, lors de mes études, j’ai dû le montrer à beaucoup de personnes et quelqu’un m’a dit : mais comment vas-tu faire pour montrer à tous cet objet unique ? J’ai alors décidé de le filmer. C’était la première fois que je touchais une caméra. Petit à petit je me suis écartée des pages et j’ai commencé à alimenter cette première matière d’autres choses, d’autres images.

Et depuis, le film s’est toujours construit de cette façon : le montage se faisait au fur et à mesure, comme l’enregistrement de ma voix off qui, sur huit ans, a changé. Il y a aussi une évolution dans la qualité des images car j’ai utilisé plusieurs caméras, jamais trop lourdes parce que j’ai besoin d’un matériel très léger pour préserver mon dos.

Le film est un corps qui évolue. Est-il droit ? Est-il tordu ?

Il est plein de méandres. Mais il se tient droit parce qu’il a une colonne vertébrale, qui grandit en même temps que je grandis : d’un côté il y a mon récit et de l’autre la ligne que dessine mon histoire personnelle. J’ai concentré mon film sur un axe… Et petit à petit, cette histoire personnelle s’est ouverte à celle des autres. En rencontrant d’autres personnes, je me suis rendue compte que malgré une maladie ou un problème physique, la volonté permet de vivre, et parfois même vraiment bien ! Ca peut même devenir une grande force. La belle énergie de ces personnes a fait que j’ai eu envie de les introduire dans le film. Et puis je filmais seule, je montais seule : à un moment j’en ai eu assez d’être seule avec cette histoire !

Il y a beaucoup de gaieté et d’humour dans le  film. Et cela prend le dessus sur le reste : le film se fait de plus en plus léger et la maladie devient presque un terrain de jeu, d’expérimentation.

Le début du film est plus dur parce que les dessins en eux-mêmes sont très durs, mais si j’ai pu commencer ce travail c’est que mes peurs avaient déjà été un peu écartées. J’arrivais même à me moquer de ça et de moi-même, à en jouer. J’avais déjà apprivoisé ma maladie. Ce n’est pas un film thérapie. Le film accompagne le processus. Et puis hormis la maladie, c’est aussi le parcours d’une jeune fille qui petit à petit s’échappe de son corps  adolescent  et qui apprend à vivre avec.

Comment avez-vous envisagé l’entrée progressive de votre corps dans le film ?

Au début je pensais qu’il n’y aurait que mes mains et ma voix. La première fois où l’on me voit vraiment c’est quand il y a ce plan d’un oiseau qui attend. Je trouvais qu’il me ressemblait parce que j’étais dans un moment où je ne savais plus comment avancer, comment arriver à raconter ce que je voulais dire. Ca a été mon premier autoportrait, en observation, en attente. Et puis je pense que le fait que les autres rentrent dans le film me permettait d’y rentrer à mon tour.

Quelle place a le cinéma dans vos différentes activités artistiques?

Le cinéma me permet de faire le lien entre différentes techniques, de condenser certaines choses et d’avoir un support pour montrer l’ensemble plus facilement. J’avais énormément de matière. C’était difficile de savoir quoi garder. Les accélérés permettaient de parcourir cette matière mais aussi de montrer combien ma pensée était remplie de tellement de choses. L’autre force du cinéma pour moi est sa capacité à garder une trace. Le cinéma m’a toujours portée. Mon grand-père me montrait des films en 9mm et j’ai longtemps imaginé  que la vie avant que je naisse était en noir et blanc. Le fait de prendre une caméra aujourd’hui me montre qu’on est dans le présent !

Alain Cavalier a été quelqu’un d’important dans l’histoire du film?

Il était venu présenter Le Filmeur à Strasbourg quand j’étais étudiante et il y a une chose qu’il dit dans son film qui m’a complètement bouleversée parce que dans mon court-métrage (c’était une première étape de ce film) je disais exactement les mêmes mots. C’était très étrange. A l’époque je me demandais comment continuer ce court-métrage et je lui ai envoyé. Il m’a appelée, on s’est vu dans un café et on a parlé pendant 4 heures. On a beaucoup échangé. Ca a été une grande rencontre pour moi aussi bien sur le plan intellectuel que sur le plan de l’amitié. Il m’a dit ensuite qu’il voulait suivre le film de très près et la personne avec qui il vit, Françoise Widhoff, est devenue ma productrice.

Il m’est arrivé des choses assez magiques dans mon parcours!

Ce film contient tellement de choses qu’on se demande dans quelle direction vous pouvez aller maintenant ?

Mon  nouveau projet n’a plus du tout ce sujet ni cette forme-là. Je l’imagine fait de très près, en macro, et il commence parce que, chaque année, exactement à la même date, une fourmi rentre chez moi et c’est alors que je sais que c’est l’arrivée du printemps !

Propos recueillis par Amanda Robles

The Vanishing Spring Light
Xun Yu
Compétition internationale premiers films
112’, Chine / canada
mercredi 28 mars, 15h30, cinéma 1 + débat en salle
jeudi 29 mars, 21H00, petite salle + débat en salle
vendredi 30 mars, 10H30, Centre Wallonie-Bruxelles

Mamie Jiang vit dans le quartier traditionnel de West Street, inchangé depuis des millénaires. Quand un accident grave la plonge dans la maladie, ses voisins et sa famille l’accompagnent vers la mort.

Quel était le projet initial du film et comment avez-vous choisi ce lieu ?

Dans mon désir de faire un documentaire, j’ai toujours été obsédé par le concept d’une spiritualité qui transcende la réalité. Un jour, j’ai marché dans West Street et quelque chose de simple mais en même temps plein de vitalité me frappa. Poser le pied dans cette rue était comme rendre visite à un matin d’enfance, l’odeur et la chaleur dans l’atmosphère me saisirent, à la fois familières et distantes. A cet instant, j’ai réalisé que je devais me recentrer et laisser mes instincts me guider et j’ai décidé de rester et de faire de West Street le sujet de mon film.

Ce projet documentaire est prévu pour être une série en quatre parties, chacune se concentrant sur un habitant particulier de la rue et sa famille. Alors que la vie de chacun se mêle fortement à celles de ses voisins, ils sont tous confrontés à leurs propres combats. Les quatre personnages représentent quatre générations d’habitants, mais aussi les quatre différentes phases de la vie selon la métaphore chinoise antique : la Naissance, l’Âge Adulte, la Vieillesse et la Mort. Le film sur Mamie Jiang est l’histoire sur la Mort. Même si le film montre surtout l’universalité de ce qu’une famille affronte dans une situation aussi difficile, il évoque aussi l’expérience de la mort. En partageant les moments difficiles de la vie de Mamie Jiang, nous pourrons réconforter son âme disparue.

Combien de temps a duré le tournage ? Comment êtes-vous devenu aussi proche de cette famille ?

J’ai loué une chambre à un résident de cette rue pendant le tournage, de janvier 2009 à septembre 2010. Avec le temps, la plupart des résidents m’ont accepté comme l’un des leurs, je n’avais jamais à m’inquiéter à propos de mes repas car j’étais toujours invité.

Initialement, je n’avais pas prévu de filmer Mamie Jiang comme l’un des personnages principaux de la série « West Street ».

Mon film a évolué naturellement avec le temps. J’étais devenu ami avec elle et sa famille avant sa chute, qui fut le moment où j’ai décidé de la filmer. Filmer la maladie de Mamie Jiang me rappelait ma grand-mère décédée pendant que j’étudiais à l’étranger. Au fil du temps, son visage et sa voix devenaient flous et confus. En sauvant ces souvenirs, je voulais me racheter pour les regrets que je ressentais. De la même façon, il restait peu de temps à vivre aux personnes âgées de cette rue et je décidais d’enregistrer autant de leur vie que possible. Je sentais que je ne pouvais pas vraiment aider Mamie Jiang mais que rester avec elle la réconfortait. J’avais toujours ma caméra avec moi et quand je lui rendais visite, j’enregistrais les moments intéressants ou importants pour elle mais parfois je préférais ne pas filmer et être simplement avec elle.

Votre film dure près de deux heures et contient des plans lents et longs. Comment avez-vous décidé de ce rythme au montage ?

C’est un film sur la maladie et la mort. Chacun y fait face un jour mais on préfère souvent ne pas y penser. Ces expériences sont physiques, mais aussi psychologiques. Pour Mamie Jiang, je voulais présenter ces moments avec le plus de respect et de dignité possible, tout en rendant compte de leur réalité physique. Le rythme du film est plutôt basé sur l’état psychique de ceux qui étaient impliqués dans ces moments, moi y compris.

La tâche la plus difficile était de ne pas détourner le regard. Puisque ces scènes sont habituellement dérangeantes et pénibles, détourner le regard est une réaction inconsciente. Comme quand quelque chose s’approche des yeux et qu’on ferme les paupières. Le propos de ce film est de ne pas cligner des yeux. Pour matérialiser cette confrontation directe au montage, la durée et la répétition sont devenues cruciales. En les coupant, on risquait de perdre l’inconfort et l’anxiété qui devaient être conservés, car ces émotions sont causées par la maladie et la mort. Nous nous sommes aperçus que si, dans un plan, on reste avec les personnages assez longtemps dans un seul espace, ça provoque une certaine tension  et une forte anxiété chez les spectateurs, et c’est le cinéaste qui décide du moment où relâcher cette tension. On a ainsi recréé une atmosphère proche de la réalité capturée, tout donnant un rythme au film.

Pensez-vous qu’en documentant l’histoire de cette famille, vous saisissez aussi quelque chose de l’Histoire de la Chine ?

Jusqu’à ma première visite en 2008, cette rue avait préservé la structure résidentielle et sociale d’une communauté chinoise traditionnelle. Malgré tout, elle était confrontée à de nouvelles valeurs, principalement le matérialisme, en fort contraste avec la  conception traditionnelle de la vie des résidents. De telles transformations reflètent les luttes des civilisations anciennes à l’ère moderne, ce qui est aussi devenu le vaste décor du film.

Mais la raison principale que j’avais de filmer l’histoire de Mamie Jiang n’était pas tant de faire référence à une époque, une culture ou un pays spécifique, que de stimuler une réflexion sur la nature universelle et éternelle de chaque vie. Pour que les personnages autant que nous trouvent le réconfort et un sens dans l’époque difficile que nous traversons.

Propos recueillis et traduits par Stéphane Gérard

Le dossier 332
Noëlle Pujol
Contrechamp français, 43’, France / Allemagne
mercredi 28 mars, 18h30, Cinéma 1 + Débat en salle
vendredi 30 mars, 16H00, Cinéma 2 + Débat en salle
Samedi 31 mars, 10H30, Centre Wallonie-Bruxelles

« Le dossier 332 » de Noëlle Pujol fait le pari réussi d’un cinéma autobiographique à travers un dispositif audacieux. Prise en charge très tôt après sa naissance par la DASS, elle fut placée dans une famille d’accueil et séparée de son frère et de sa s?ur. Son film est constitué d’une suite de plans fixes sur lesquels elle lit un choix de lettres écrites par des assistantes sociales ou des responsables d’organismes de tutelle. Chacune d’entre elles décrit un moment de son parcours dans une vulgate administrative déjà un peu désuète. Ces phrases sèches dessinent en creux les sinuosités d’un parcours, les vies et les relations d’une série de personnages qui resteront pour nous des noms.

Après plusieurs films « loin de vous », comment est né ce projet ?

L’écriture de ce projet a commencé en 2008. Je souhaitais à ce moment-là accorder deux histoires, celle de mes deux mères respectives. L’une, Edmonde, dont j’ai été séparée à la naissance, l’autre, Ascension Garcia, chez qui je fus placée à l’âge d’un mois. Je possédais aussi une copie de mon dossier de la DDASS, auquel j’ai eu accès en 2002. Des lettres, des notes, des rapports ont été écrits par des assistantes sociales entre 1973 et 1993 faisant état de mon statut de «recueillie temporaire» au service de l’aide sociale à l’enfance de l’Ariège.

Aviez-vous en tête le dispositif au commencement du tournage ou s’est-il élaboré au fur et à mesure ? Aviez-vous décidé dès le départ qu’il n’y aurait que votre voix ?

Le désir de filmer en plans fixes les paysages de montagne, la maison où j’ai grandi, était présent dès l’origine. L’écriture était aussi à l’origine de ce désir, mais je ne savais pas encore sous qu’elle forme.

Les images ont été tournées en numérique HD avec une Caméra Canon EOS7. C’est le premier film que je tourne avec cet appareil photo-caméra. J’ai enregistré tous mes autres films avec une caméra DVCam et là, j’ai ressenti que la DV ne pouvait pas porter ce projet. Il me fallait un autre outil pour mieux restituer l’espace, les détails immobiles avec finesse. J’ai eu la sensation que la double fonction photo et vidéo de cet objet m’imposait d’avoir un geste, une position : la caméra est fixe, posée sur un pied. Je ne bouge pas, j’enregistre ce qui se passe devant moi. Etrangement, le temps d’enregistrement vidéo d’une scène de rue s’associe au temps d’exposition de la lumière sur un support photo sensible.

Après les projections de « Histoire racontée par Jean Dougnac » au FID à Marseille en 2010, j’ai senti comme une évidence que le récit du film devait être porté par les documents de mon dossier d’archives, que la version de l’histoire devait être écrite et racontée du point de vue des assistantes sociales.

Ces archives ne sont pas livrées telles quelles. J’ai sélectionné certains documents, ceux dont les mots, les phrases produisent un récit. J’ai commencé à recopier les documents, les lire à haute voix. Je découvrais une respiration, un rythme, un son, une sensibilité. Je me suis aperçue que je créais une dramaturgie. Je souhaitais que le récit soit confié à une voix féminine. J’ai donc invité des amies à lire les textes, mais leurs voix ne nous entraînaient pas dans l’histoire. Ma voix était-elle donc la seule à pouvoir incarner ce récit ? Je n’ai pris conscience de son rôle qu’à la toute fin du montage.

Le spectateur se fait d’emblée au dispositif voix/plans, puis de longs silences viennent donner davantage d’espaces au paysages, comment avez-vous pensé ce rythme ?

Dans ce film, le récit est non seulement porté par la voix off mais aussi par les sons d’ambiances et les détails sonores qui prennent en charge l’espace cinématographique. Il n’y a pas de silence dans le film. On suit un mouvement où l’on passe du dedans au dehors, de haut en bas.  La structure se rapproche d’une ligne mélodique, de mouvements, dans le sens musical du terme. Le film s’ouvre sur la montagne, s’attache à des espaces clos (chambre, couloirs), se déplace à nouveau dans les paysages immobiles de pierres, la lisière d’une forêt, la promenade plantée d’une rue.

La nature des plans change soudain aux trois-quarts du film, ils sont plus composés et contiennent un événement. Comment s’est inscrit ce changement dans le film ?

Le montage du texte assure une continuité narrative, une chronologie. « Le Dossier 332 » raconte l’histoire d’une transformation, celle d’un nouveau-né en enfant puis en jeune fille, mais aussi l’histoire d’une famille dont les membres ont été séparés. Sous la langue administrative un autre récit se dessine : le portrait d’une bureaucratie constitutive de l’État contemporain.

La progression narrative nous fait quitter la montagne pour rejoindre la ville. Le mouvement va être porté par une suite d’actions, perçues comme des interférences entre la bande-son et la bande image. C’est alors qu’un évènement imprévu, une véritable catastrophe vient nourrir et le texte, et son rapport à ce qui est contemplé. L’adolescence est là, violente et drôle !

Propos recueillis par Gauthier Leroy

France, détours -ce trait c’est ton parcours
Frédéric Moser, Philippe Schwinger
Contrechamp français, 53’, France
mercredi 28 mars, 18h30, Cinéma 1 + Débat petit forum
vendredi 30 mars, 16H00, Cinéma 2 + Débat EN SALLE
Samedi 31 mars, 10H30, Centre Wallonie-Bruxelles

Le Fil continu accueille des collégiens exclus temporairement. En captant la parole continue, au c?ur de ce dispositif, qui s’engage entre éducateurs et élèves, les réalisateurs révèlent une étrange mise en scène de l’éducation.

Le film s’inscrit dans votre projet « France, détours », pouvez vous nous en dire plus ?

« France, détours » a commencé en 2009. Il s’inspire du projet « France, tours, détours, deux enfants » réalisé par Jean-Luc Godard et Anne-Marie Mieville en 1978 pour la télévision. Eux-mêmes réinterprétaient un ouvrage scolaire du 19ème siècle  : Le tour de France par deux enfants. Le récit, à forte connotation idéologique de ces deux orphelins faisant des haltes dans chacune des régions de France visait à rassembler la France du 19ème siècle. Godard et Mieville, eux, ont interrogé le vivre ensemble dans la France des années 1970 en questionnant un petit garçon et une petite fille sur 12 épisodes.

Nous ne voulions pas être fidèles aux épisodes de Godard mais partir de situations localisables et spécifiques pour questionner des jeunes de 14-22 ans sur le vivre ensemble, sur un mode de vie, de faire, de penser. C’est ce que nous avons fait à Toulouse à la cité du Mirail en 2009 dans un premier épisode de 26 minutes.

Suite à cela, la Fondation Kadist nous a proposé de visiter l’association le Fil continu à Pierrefitte-sur-Seine qui travaille avec des écoliers exclus temporairement. Cela nous a paru pouvoir être la suite des questions soulevées dans notre premier épisode sur l’éducation nationale, sur la sanction, sur le pourquoi des mesures de réinsertion et d’exclusion.

On a l’impression que votre film porte plus sur l’éducation et ce dispositif particulier, que sur les jeunes eux-mêmes.

Cela a été une forme de choc de voir ce qui se passait entre les adultes et les écoliers et, contrairement au premier épisode, nous avons pris le parti de ne pas adopter un rôle d’adulte qui questionnerait encore une fois les écoliers mais plutôt d’observateurs. Les jeunes ont peu la parole, mais on pensait que se focaliser sur ce qu’ils expriment dans le non-dit, la gestuelle ou le refus, en disait beaucoup de leur situation. Et, comme au Mirail, c’est un miroir de ce que fait la société.

Les éducateurs on-t-ils une formation spécifique pour pouvoir intégrer ce dispositif ?

Ils se disent « médiateurs », mais nous n’avons pas vraiment eu de réponse quant à leur formation. Nous savons qu’ils ne sont pas recrutés par l’Education nationale, qui  accepte mais  ne soutient pas encore l’association  qui gère cet espace. Cette structure pionnière a suscité un grand débat au sein du collège sur la légitimité de ce lieu tant  au niveau du dispositif que de l’encadrement.

Au départ, nous étions très favorables à l’idée d’une structure qui accueille les élèves exclus et qui se dise réfléchir à l’exclusion. Mais nous avons été déçu par la maigreur de l’encadrement et du manque de réflexion, et c’est le constat que l’on fait. C’est important de questionner ce temps d’exclusion, ce qu’est la sanction dans des zones dites difficiles.

Comment avez vous travaillé le montage ?

Nous avons préféré retirer les entretiens que l’on avait faits avec les enseignants. Ayant tourné avec une seule caméra, on a dû faire un travail de montage assez fin de champ/contre-champ.

On a fait le choix de voir les adultes le moins possible, mais de les faire apparaitre à l’image dans les moments où ils réfléchissent ou lorsqu’il se mettent en scène. Cette forme d’auto mise en scène contraste d’ailleurs avec la manière qu’ont les écoliers de faire abstraction de notre présence, à l’exception de cette petite bagarre vers la fin où cela est tout de suite dit.

Vous êtes suisses et pour ce projet vous avez décidé de ne vous consacrer qu’à la France ?

Oui, du fait du projet initial de Godard et Mieville. Pendant 10 ans nous avons travaillé à Berlin, à Londres, en Pologne. « France Détour » est la première ?uvre que nous produisons en France. Nous avons une pratique d’artistes plasticiens qui intègre le médium film. Notre nationalité nous permet d’avoir un regard étonné et surpris sur les structures des pays où l’on travaille.

Comment allez-vous continuer votre parcours « France Détour » ?

Nous devrions tourner à Marseille très prochainement mais cela dépendra de financements toujours difficiles à obtenir. Cette fois-ci nous nous intéressons à des jeunes des classes privilégiées qui se destinent aux grandes écoles.

Propos recueillis par  Daniela Lanzuisi et Amandine Poirson

Four Months After
Yuki Kawamura
Compétition internationale courts métrages
12’, Japon / France
vendredi 23 mars, 16h30, Cinéma 1 + débat petit forum
dimanche 25 mars, 13h00, Cinéma 1 + débat petit forum
Mercredi 28 mars, 17h00, Centre Wallonie-Bruxelles

« Four Months After » nous plonge dans les vestiges du tsunami qui frappa les côtes japonaises le 11 mars 2011. Comment est né le projet de faire ce film ?

C’est un hasard, j’ai eu la chance d’être invité au japon dans le cadre d’un festival. C’était en juillet, 4 mois après le tsunami. J’habite à Paris et donc les seules images de la catastrophe m’étaient données par la télévision française ou internet. C’est à Tokyo, en discutant avec des amis qui étaient allés sur place, comme volontaires pour aider, que je me suis dit que mon volontariat à moi serait de filmer l’état actuel des lieux en cette période moins médiatique. En France on a vu beaucoup d’images au moment du tremblement de terre mais plus rien depuis. J’avais envie de témoigner, pour archiver. Je suis allé dans 3 villes : Kesen-Numa, Rikuzen-Takata et Ishinomaki.

Le premier plan de votre film nous plonge tout de suite dans l’ambiance. Dans un long panoramique vous filmez la mer calme, puis la nature, quelques arbres, les montagnes immuables qui encerclent un vaste champ de ruines. Le panoramique se poursuit et arrive sur des grues qui ressemblent à des monstres et qui fonctionnent toutes seules.

L’humain a disparu. On a l’impression que ce qui s’est passé là n’est pas à dimension humaine et le calme apparent de la nature dramatise encore plus, par contraste, l’évènement hors champ qui a produit tout cela. Comment est venu ce choix du panoramique ?

En arrivant je me suis dit qu’il n’y avait pas d’autre façon de filmer. Je n’ai pas réfléchi, c’était instinctif. C’est d’ailleurs le premier plan que j’ai tourné en arrivant sur les lieux.

Les panoramiques permettent aussi de laisser le temps, de forcer à regarder les détails. Parce que quand on est là-bas, on ne mesure pas vraiment ce qui s’est passé, c’est très irréel, En même temps quand on voit une chaussure d’enfant, une VHS, des traces de réel très chargé, on mesure, par contraste, l’ampleur de ce qu’on voit.

En effet, on a l’impression que vous ne croyez pas à ce que vous voyez et qu’il y a un besoin de filmer à 360° pour mesurer l’ampleur du désastre et rendre compte d’une réalité qui nous dépasse. On voit aussi un drapeau en forme de poisson ?

C’est un drapeau qui marque la fête des enfants au Japon, c’est une fête traditionnelle, le drapeau est resté, probablement pour symboliser l’espoir. Ce qui m’intéresse c’est d’être dans cette période d’entre-deux, entre le tsunami et la reconstruction. Je suis sûr que dans un an, on ne reconnaîtra plus rien. Je voulais témoigner de cette période de transition, de passage.

Vous filmez la présence d’humains mais ceux-ci ont l’air déconnectés du lieu. Des ouvriers, des promeneurs à vélo ne montrent aucune émotion particulière face à ce paysage désolé. Cela crée un décalage avec le drame.

Je ne voulais pas filmer d’humains, j’aurais pu interviewer des volontaires mais je manquais de temps pour ce genre de film et je voulais plutôt me concentrer sur les lieux, filmer là où j’étais. Ce qui est frappant, c’est de voir ces gens continuer à vivre, ils ne sont pas tristes, ils savent qu’ils ne peuvent plus reculer, ils n’ont pas le choix, ils doivent regarder devant eux. Il y a un homme qui boit sa canette à la fin du film en regardant la mer sur une terrasse surplombant les ruines. Je suis sûr qu’il habite juste à coté. Chaque jour, il voit ce champ de ruines et la reconstruction. On sent qu’il y a d’un côté l’espoir et de l’autre l’acceptation douloureuse de sa condition. De toute façon on doit avancer. Et il y a la mer au fond… On ne peut pas dompter la nature, on ne peut que coexister avec elle.

Propos recueillis par Olivier Jehan

Rencontre avec Igor Drljaca, jeune cinéaste bosniaque auteur du film « Kako Sam Zapolio Simona Bolivara » (The Fuse : Or How I Burned Simon Bolivar). En compétition dans la section Courts Métrages, Igor Drljaca évoque, à travers des vidéos familiales, le jour où la guerre a marqué la fin de son enfance.

Rencontre avec Dmitri Makhomet (Automne) par Cinema_du_Reel
Dmitri Makhomet présente Automne en compétition internationale courts métrages. Le documentaire est tourné à Malye – Azerki, son village natal en Biélorussie. Son travail est le fruit de l’observation des gestes d’une vieille dame, sa grand-mère qui n’a pas quitté ce village où presque plus personne ne vit.